פוסטמודרניזם (באמנויות)

(Postmodernism (in the Arts

Christo and Jeanne-Claude 
Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76 
Photo: Wolfgang Volz 
© 1976 Christo

מודרניזם ופוסטמודרניזם הם שני זרמים מרכזיים באמנות של מאה השנים האחרונות. מודרניזם הוא סגנון באמנות הפלסטית, באדריכלות, בצילום, בספרות, בקולנוע, בתאטרון וכיוצא בזה, שהיה רווח החל מאמצע המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20. סגנון זה מבליט את הממד הרציונלי, המופשט והגואל של האמנות: הוא מאמין באפשרויות הקדמה, דחיית הישן מפני החדש. הפוסטמודרניזם משקף מוסכמות אסתטיות חדשות המתפתחות בתחומים אלה, החל מאמצע המאה שעברה ועד לימינו. מאפיינים כלליים של הסגנון הפוסטמודרני הם צמצום הפער בין אמנות "גבוהה" ל"נמוכה", ציטטות היסטוריות ואקלקטיזם סגנוני, נטייה לפרודיה ולפסטיש, מודעות למוצר האמנותי כפרי של שעתוק והתחזות, טיפול בצומת אמנות-מדיה-צריכה, פירוק דרכי הייצוג והשפות של המודרניזם העילי, פירוק הסובייקט ההרואי של המודרניזם ועוד.

הזרם המודרני באמנויות אמנם כולל כיוונים שונים, אולם יש לו מאפיינים כלליים, ביניהם הנטייה לפורמליזם, להפשטה, לרציונליות ולהבלטת מעמדו ההרואי ותפקידו האוונגרדי של האמן בחברה. במרכז המיתוס המודרניסטי עומדת הערצת החדש, המשתנה לבקרים, שמתאים את עצמו תמיד לנסיבות החדשות ומוליך את האנושות ליעדים אוטופיים של קדמה וגאולה (בודלר, 2003). המגמה הבולטת בציור היא הנטייה להפשטה אצל זרמים באמנות, מן האימפרסיוניזם, הקוביזם, הפוטוריזם והקונסטרוקטיביזם ועד לאמנות המופשטת ולאקספרסיוניזם המופשט האמריקאי בסוף שנות הארבעים ובתחילת שנות החמישים של המאה ה-20. המגמה השלטת באדריכלות נודעה בכינוי הסגנון הבינלאומי. סגנון זה נוטה לפונקציונליזם, גיאומטריה, הפשטה, "ניקיון" ועוד. האייקון הידוע שלו הוא מגדל הזכוכית (דוגמה לניאו-מודרניזם או לסופרמודרניזם מעין זה הוא מרכז עזריאלי בתל אביב). בתחום הספרות, הסגנון המודרניסטי מזוהה עם יצירות המופת של ג'יימס ג'ויס, וירג'יניה וולף, תומס מאן, ויליאם פוקנר, סול בלו וגינתר גראס. כתיבתם מייצגת פרגמנטציה של עולם הערכים הישן, אקספרימנטליות (זרם התודעה) ורפלקסיה פנימית (הרומן המודע לעצמו). מגמות אלה מצביעות על כוונה מודרניסטית למצוא מענה לעולם חדש באמצעות אסתטיקה חדשה; להשתמש בצורות מהפכניות כדי לגלם עולם מהפכני (ע"ע באוהאוס). נתבונן בביטויי הפוסטמודרניזם בתחומי האדריכלות, האמנות הפלסטית והצילום, הספרות, התאטרון והתמונה הנעה. המוזיקה הפוסטמודרנית זוכה להתייחסות מיוחדת במגוון ערכים, ביניהם המינימליזם (במוזיקה) ופאנק/פוסט-פאנק.

 

פוסטמודרניזם באדריכלות

לתודעת הקהל הרחב פורץ המושג "פוסטמודרניזם" עם התבססותו של זרם חדש באדריכלות שנושא שם זה ושאותותיו ניכרים כבר בשנות השישים של המאה ה-20. לאדריכל האמריקאי רוברט ונטורי (Venturi) היה בכך תפקיד מכונן. בספריו ללמוד מלאס וגאס (ונטורי, בראון ואיזנאוור, ([1972] 2008) ומורכבות וניגוד בארכיטקטורה (1977 ,Venturi) הונחה אבן הפינה לאדריכלות חדשה. ונטורי דיבר בזכותה של אדריכלות שאינה מינימליסטית, מופשטת ואליטיסטית. הוא דיבר בשמם של "המיין סטריט" (הרחוב הראשי) האמריקאי ומגוון סגנונות הבנייה ההיסטוריים המאפיינים אותו. ונטורי ביקש להבליט יסודות חדשים כגון קיטש, מטאפורה, מעטפת, אריזה, אקלקטיות, קונטקסטואליות ועוד. הסיסמה המפורסמת של האדריכלות המודרניסטית "Less is More" זכתה עתה לגינוי קולני ונוסחה מחדש: "Less is Bore" ("פחות הוא משעמם").

דמות משפיעה אחרת היא דמותו של האדריכל והתיאורטיקן צ'רלס ג'נקס (Jencks, 1977). לדעתו, המפנה הפוסטמודרני מציג קוד כפול: מצד אחד, מעל פני השטח קיים רצון לתקשר עם קהלים רחבים באמצעות שימוש באיקונולוגיה ובסמלים הידועים לכול, ומצד שני גלום בבניין ייצוגו של קוד אירוני: הבניין מציג עמדה חתרנית ביחס למושגי מפתח של קיומו, כגון פנים/חוץ, חזית/עורף, גוף/מעטפת, הווה/עבר, מקור/העתק וכיוצא באלה. כך הופך הפופוליזם של האדריכלות החדשה למסר ביקורתי המתמודד עם שאלת היסוד של האדריכל כ"בנאי בראשית".

הביאנלה בוונציה ב-1980 ותערוכת האדריכלות La Strada Novissima – The Presence of the Past, שאצר האדריכל פאולו פורטוגזי (Portoghesi, 1983), סימנה את ההכרה המוסדית והמקצועית בכינונו של הז'אנר החדש. ואכן בשנות השמונים של המאה ה-20 הפך הפוסטמודרניזם לסגנון משפיע ובולט בעיצוב הרחוב והעיר העכשווים. הדוגמאות הקלאסיות הן בניין AT & T של האדריכל פיליפ ג'ונסון (Johnson) – גורד שחקים ניו יורקי שבקומתו העליונה מקדש יווני; Piazza D'Italia בניו אורלינס (אדריכל: צ'רלס מור [Moore]); מלונות דיסני באורלנדו, פלורידה, שעיצב מייקל גרייבס (Graves); פארק דה לה וילט (Parc de la Villette) (אדריכל: ברנרד טשומי [Tschumi]), מכון העולם הערבי ובניין בית האופנה "קארטייה" (אדריכל: ז'ן נובל [Nouvel]) בפריז; הגלריה העירונית החדשה לאמנות בשטוטגרט (אדריכלים: ג'יימס שׂטרלינג ומייקל קליפורד [Sterling and Clifford]). הדוגמאות הישראליות הן: ההנהלה המרכזית של בנק לאומי בדרום תל אביב, חברת הביטוח "צור-שמיר" בצומת מעריב בתל אביב; "הבית המשוגע" בסגנון גאודי ברחוב הירקון, מול המרינה בתל אביב; מלון שרתון סיטי-טאוור על נתיבי איילון; מלונות "הרודס" ו"דן" באילת ועוד.

 

פוסטמודרניזם, באמנות ובצילום

מהפכה מקבילה חלה בשדה האמנות. אף כי נוהגים לראות ב"חזרה לציור" – חזרה לציור הפיגורטיבי בראשית שנות השמונים של המאה ה-20 – אחד מסימניה הבולטים של האסתטיקה החדשה, ברור כי שורשיה של זו נטועים במידה רבה כבר בתנועת הפופ-ארט של שנות השישים. אנדי וורהול (Warhol), רוי ליכטשנשטיין (Lichtenstein), קלאס אולדנבורג ((Oldenburg, דיוויד הוקני (Hockney) ואחרים הצביעו על המשבר המרכזי שעמו מתמודדת האמנות בעידן קפיטליסטי גואה, בתרבות של מדיה, פרסום וצריכה. ההבטחה הניאו-רומנטית של אמני האקספרסיוניזם המופשט כי ניתן להגיע לנשגב באמצעיה של ההפשטה – דומה שהגיעה למבוי סתום. אמנות הפופ דיווחה על מציאות של שכפול ושעתוק, המושלת בתרבות ההמונים והופכת אותה ליעד לגיטימי לייצוג אמנותי נוסף. ייצוג זה יצר ממד אירוני מובהק: הקפיטליזם נתבע להתבונן באופן ביקורתי בדיוקנו שלו. האסטרטגיה הגדירה מחדש את האמנות ושימשה כתבנית יסוד שאליה חזרו אמני שנות השמונים (לאחר תקופת מעבר מודרניסטית קצרה של אמנות מושגית בשנות השבעים).

מצוידים בתורת הסימולקרה מבית מדרשו של ז'ן בודריאר (Baudrillard) (המציאות אינה אלא שעתוק של קודים תקשורתיים, פרסומיים ואופנתיים), הם חזרו להתבונן בדילמות שהציבו לפניהם אמני הפופ. השאלות שנשאלו נגעו לניסיון לייצג מציאות שצומצמה כעת למערכות של סימנים בתרבות. היה זה הרצון לייצג מחדש את הסטריאוטיפים המעצבים את תודעתו של צרכן האמנות. נוצר מהלך המצמצם פערים בין גבוה לנמוך, בין מציאות לייצוגי מציאות. תהליך זה כבר הבשיל בפופ-ארט והפך למושא מרכזי של התייחסות בסוף המאה ה-20. באופן מטאפורי ניתן לכנותו "מוורהול ועד מדונה" (ריינהרט, 2000: 153-99). על-פי טענה זו, מדונה, שהיא אמנית פוסטמודרנית המכבבת בשמי התרבות מאז שנות השמונים ועד ימינו, נותנת ביטוי לדילמות "וורהוליות" אופייניות: ההתמודדות של האמן עם מיתוסים ופנטזיות של תשוקה וזוהר הוליוודי (למשל, וורהול: נעלי אבק כוכבים), עיסוק בסטריאוטיפים מיניים ומגדריים (מדונה: הקליפ Vogue), הרצון לטפל בתהליכים פטישיסטיים בתוך התרבות, הניסיון לגייס את האמנות למחאה פוליטית ועוד. המעבר המסתמן הוא מאמנות החוקרת את עצמה כמדיום (אמנות אוטונומית המתבוננת בעצמה) אל אמנות הפונה אל העולם, אל התרבות, תקשורת ההמונים, חיי היומיום, ורואה בהם זירה חדשה להתמודדות ביקורתית (זנדבנק, 1990: 107-101; ג'יימסון, [1984] 2002).

שנות השמונים הביאו איתן דור שלם של אמנים שעבדו בתוך ההקשר התרבותי החדש. דוגמאות בולטות לכך הן עבודותיהם של ג'ני הולצר (Holzer) – שימוש בטכניקות של פרסומת חוצות כדי להעמיד מראה ביקורתית מול הצומת אמנות-קפיטליזם; ברברה קרוגר (Kruger) – עבודה כמו We don't need another hero (1989); וקית הרינג (Haring) – שאמנות הגרפיטי האירונית שלו מתבוננת באופן סרקסטי בפולחנים של חברת הטלוויזיה העכשווית.

בתחום הצילום ניתן לדבר על עבודותיו של רוברט מייפלת'ורפ (Mapplethorpe) כניסיון פוסטמודרני לעסוק במערכת שלמה של איסורי טאבו הנוגעים למגדר, מיניות, גזע ומעמד, כל זאת במסגרת כלים פרובוקטיביים שהפגישו תכנים "נועזים", לעתים פורנוגרפיים, עם שמירה קפדנית על קומפוזיציה בעלת אופי קלאסי. דוגמה בולטת נוספת הן עבודותיה של הצלמת סינדי שרמן (Sherman). בסדרת צילומי הסטילס שלה מסוף שנות השבעים וראשית שנות השמונים חוקרת שרמן מיתוסים שונים של התרבות הפופולרית, ומתעכבת במיוחד על דימויים בקולנוע האמריקאי של שנות הארבעים והחמישים (מלודרמות, פילם נואר). שרמן חוקרת את האישה כ"אישה מן הסרטים", כאוסף של סטריאוטיפים תרבותיים הבנויים על התחזות ותחפושת: האדם הוא אוסף של אירועים מרגשים, אייקונים תרבותיים ודמויות הזויות, שאותן הוא מגלם במהלך חייו. האופי הפרפורמטיבי של המציאות מובלט על חשבון איונו של ממד העומק שבבסיס המחוות הקומוניקטיביות. דרגת הריקנות של האובייקט "אישה" מחריפה משום ששרמן היא הדוגמנית המתחזה של עצמה. במובן מסוים, היא יוצרת אפוא בז'אנר הקרוי "דיוקן עצמי". אולם בניגוד לעניין ההיסטורי של הז'אנר בגילוי פן סמוי של המציאות באמצעות הדיוקן שהטמיע אותו, הרי שכאן האמן מגלה את דיוקנו שלו כזייפן תרבותי סדרתי. דבר זה קורה בעידן שבו פנימיותנו אינה אלא אוסף של מוסכמות והרגלים תרבותיים (גורביץ', 1997: 151-146) (ע"ע פמיניזם).  עבודתו של הצלם האמריקאי דיוויד לה-שאפל (LaChapelle) משנות התשעים ואילך כבר לוקחת בחשבון את ההישגים של קודמיו. הצילום שלו מתמודד עם האיקונוגרפיה הקלאסית של התרבות (המבול, ייסורי ישו,  הברית החדשה, דור ההיפים, תרבות הפופ, אסונות טבע מתוקשרים) וכורך אותה בתוך מילון של מחוות מוגזמות המוכרות ממרחב הפרסום והמדיה (LaChapelle, 1999). המחוות הניאו-פופיות והבארוקיות שלו מצטיינות בגודש ובקיטש שכבר עברו "עיבוד" והפכו ל"קלאסיים". התוצאה המתקבלת היא פתוס אפוקליפטי נוצץ שבו משתקפים פניה של תרבות ההווה. צייט גייסט מעין זה חודר אל הצילום התיעודי העכשווי המטפל בין השאר בסכסוכים אתניים ותרבותיים. דוגמאות ישראליות הן עבודותיהם של אלדד רפאלי ופבל וולברג (וולברג, 2002). האחרון חושף את הפתוס התאטרלי הכאוב המסתתר מאחורי הקלישאות החזותיות של הסכסוך הישראלי-פלסטיני, כמו גם מאחורי פניה של החברה הישראלית.

 

ספרות פוסטמודרנית

בתחום הספרות, הדרך "ממודרניזם לפוסטמודרניזם" מובילה מטקסטים החוקרים את גבולותיהם העצמיים אל טקסטים העוסקים באופן שבו אנו מכירים את העולם באמצעות המילים; ספרות החוזרת אל העולם כאל ישות ומתמקדת באונטולוגיות השונות של הקיום האנושי (McHalle, 1987, 1992). לפנינו מעבר מן המדיום החוקר את גבולותיו העצמיים במגמה לרדת לעומק התהליכים המילוליים שלו אל ספרות של פני השטח: עולמות פילוסופיים ונפשיים מופיעים כאוסף של סימולקרות סגנוניות, שאותן ניתן למחזר מתוך המלאי ההיסטורי הקיים. השאלה כיצד ניתן לייצג מציאות שהיא מלכתחילה מקבץ של טקסטים בדויים, ציטטות מיצירות אחרות וכדומה (ע"ע ניכוס) היא אפוא שאלת מפתח בעולם הפוסטמודרני. ברמה הסמיוטית זהו מעבר מעולם הדברים אל עולם הייצוגים.

הפואטיקה החדשה מסמנת מהפך: לא עוד "מגופו של עולם אל אורו ערגתי" (ביאליק), מן הפיזי אל המטאפיזי, אלא בהיפוך אירוני – מן האור אל הגוף. הסופר שוב אינו גואלו של עולם (כמו במסורת ההומניסטית של קאמי בהאדם המורד), אלא בדחן אפל שלו (ולדימיר נבוקוב, דונלד בארתלמי, חורחה לואיס בורחס, אתגר קרת, אורלי קסטל-בלום, יובל שמעוני, יוסף אל-דרור). המפה שוב אינה קשורה לטריטוריה. הפרגמנטציה הכפולה – הן של הסובייקט והן של המציאות התרבותית שבתוכה הוא נע – הופכת מושא מרכזי לייצוג. דימוי המבוך ומשחקי הסימולציה אינם מבטיחים גאולה אסתטית או מוסרית. הם מסמנים עולם שנעקר מציריו, עולם החף מוודאות והסכמה: "המטאפיזיקאים של טלן אינם מחפשים את האמת, או את האמינות, הם מחפשים את התדהמה, הם רואים במטאפיזיקה את הענף של הספרות הדמיונית" – אומר בורחס בסיפורו "טְלֶן, אֻכְּבַּר, אוֹרבִּיס, טֶרטיוּס" (בורחס, [1944] 1998: 31-15). המשמעויות הפרודיות ברורות כמעט מאליהן: המטאפיזיקה הקלאסית מייחסת לשכל האנושי את היכולת להסביר את העולם. המטאפיזיקאים של בורחס, לעומת זאת, חצו מזמן את הקווים לעבר ההזיה והבדיה הספרותית.

יצירות המופת הפוסטמודרניות נותנות ביטוי למצוקה חדשה זו: הן מתארות עולם שאינו נענה לייצוג, ומצטמצם למקבץ של מסעות וסימנים אקראיים בתוך התרבות. באופן אירוני ניתן לומר כי המאפיין המרכזי של הסגנון הפוסטמודרני הוא "היעדר סגנון" – אם במושג "סגנון" אנו רואים היענות תואמת לעולם מזוהה של מסומנים (ע"ע ריאליזם). בלית ברירה חייבת הפואטיקה הפוסטמודרנית לרתום עצמה לבעייתיות זו. משום כך היא נראית לעתים פחות אידאולוגית ויותר "משחקית". המונח "Jetty", שטבע דרידה, מציין משחק, מחווה, מרחב אירוני כלפי אבחנותיו ופרשנותיו העצמיות. מרחב זה מאפיין את המהלך החדש כפי שאבחנו זאת תיאורטיקנים מרכזיים כגון ולטר בנימין (1996: 31-8), פרדריק ג'יימסון ([1984] 2004) ואחרים. אנו עדים למעבר מדפוס של ייצור סימבולי, המאפיין את המודרניות (בסמל, המסמן והמסומן לפותים זה בזה) לדפוס של ייצוג אלגורי, המגלה את הפער (או ה"סכיזופרניה" בלשונו של ג'יימסון) בין העולם המתואר (המסומן) לבין השפה המתארת אותו (המסמן). פער זה מסמל עמדה פוליטית רדיקלית יותר משום שהיא מאפשרת התבוננות ביקורתית בקריסת המשמעות האחדותית של העולם (Wallis, 1987).

חלק מסוגיות אלה כבר נרמז ביצירות מודרניסטיות לכאורה, כגון האיש בלא תכונות (רוברט מוסיל), אך הן מופיעות בהרחבה ביצירות פוסטמודרניות כגון אהובת הקצין הצרפתי (ג'ון פאולס), הטרילוגיה הניו-יורקית (פול אוסטר), הערים הסמויות מן העין (איטלו קאלווינו), האופרה הצפה (ג'ון בארת), בדיונות (ח"ל בורחס) ועוד. יצירות אלה משדרות תחושה חריפה של פניקה, אף כי על פני השטח הדברים נמשכים בזרימה נרטיבית ליניארית רגילה. פניקה זו נוגעת לתיאורי המרחב הפוסטמודרני (זהו מרחב הבנוי מהטרוטופיות שאינן מתחברות באופן קוהרנטי); היא נוגעת גם לשאלת הזמן (מהם הזמנים ההיסטוריים המשמשים בערבוביה בתוך היצירה?). כמו כן היא נוגעת בפיצול ובפירוק של התודעה היוצרת: התודעה של הגיבור, המחבר או הקורא. מצבי תודעה אלה הופכים מושא לסימולציות אינסופיות הבודקות את ההבניה האידאולוגית שלהן בתוך התרבות.

בניגוד לאופי האוטופי של הספרות המודרנית, אנו מתוודעים לספרות שהופכת את הריק (הריק של העולם, הריק של השפה) לנקודת מוצא. ואולם "האם הטקסטואליזציה המוקצנת של העולם, תוך דחייה של מצב מוסרי וחברתי משותף, תוכל לחרוג מן הניהיליזם המסחרי שחברת ההמונים שטופה בו במילא? […] האם ספרות זו אינה משחקת לידיו של סטטוס קוו פוליטי ומוסרי, המעוניין בניהיליזם כדי לטוות את מסכת הרוע ואי-השוויון?" (גורביץ', 1997: 236). נדמה שהספרות הפוסטמודרנית אינה יכולה להימלט מדילמות אלה. משום כך היא מחפשת דרכים פואטיות חדשות שיאפשרו ביקורת פוליטית אפקטיבית ועם זאת ימנעו את ניכוסה על-ידי זרועותיו, הפתוחות יתר על המידה, של הממסד.

 

פוסטמודרניזם בספרות הישראלית

הספרות הפוסטמודרנית הישראלית, המסתמנת כתופעה תרבותית החל מאמצע שנות השמונים, עוסקת בשאלות אלה תוך הבלטת "המצב הישראלי". מצב זה ניתן להגדרה כמציאות שלאחר שקיעת האידאולוגיות הגדולות של הישראליוּת. אידאולוגיות אלה משרטטות שלושה מעגלים של גאולה: (א) הישראלי ההומניסטי (ס' יזהר, משה שמיר, עמוס עוז, א. ב יהושע, יהושע קנז, רות אלמוג, עמליה כהנא-כרמון); (ב) הישראלי הכנעני-ילידי (יונתן רטוש, עמוס קינן, בנימין תמוז, יעקב שבתאי); (ג) הישראלי הרליגיוזי (דוד שחר, אהרן אפלפלד, פנחס שדה). הספרות הפוסטמודרנית מגיבה למעגלים אלה בחשד הולך וגובר. בדור שהציב במרכז את בעיותיו של האינדיווידואל היחיד, הובע ספק ביחס לדפוסי החשיבה הקולקטיבית. אינדיווידואל זה חדל להאמין ב"שליחות" כזו או אחרת; השבר הלשוני שהוא חווה מבדיל אותו מן המסורת של קודמיו בני דור המדינה. הסופר שוב לא נתפס כ"צופה לבית ישראל", אך גם לא כממונה אקזיסטנציאלי על שלום העולם. סופרים כמו דויד גרוסמן, יואל הופמן, אורלי קסטל-בלום, יובל שמעוני, לאה איילון, אתגר קרת, אלכס אפשטיין, אבנר שץ, גפי אמיר ואחרים כבר נותנים ביטוי למצב החדש (גורביץ, 1995, 1996ב). ואולם תהליכי משבר אלה כבר נרמזים על-ידי סופרים השייכים לכאורה למודרניזם הישראלי, למשל ברומנים של עמוס עוז קופסה שחורה, לדעת אישה, המצב השלישי וסיפור על אהבה וחושך. בשנות התשעים פרסם עוז רומן פיקרסקי קרנבלי – אותו הים – שהיווה פריצת דרך נועזת ביחס למפעלו שלו. הרומן חוקר את ישראל העכשווית, אך מתכתב עם טקסטים קנוניים יוצאי דופן, כגון הרומן בחרוזים יבגני אונייגין של פושקין ואחרים.

הספרות הישראלית הפוסטמודרנית של שנות התשעים היא כבר ספרות הנטועה עמוק בתוך משבר הייצוג של הזהות הישראלית. המתכונת הלשונית החדשה משדרת תערובת של פרנויה והיתול, אדישות ועזיבות, אפוקליפסה וקיטש. היא מסרבת להפוך את רגע האפס וההתמוטטות לנקודת הזינוק אל הקתרזיס והגאולה. היא שואבת את חומריה מן התרבות הפופולרית: טלוויזיה, פרסומת, אם-טי-וי, עולם הפנטזיה והקומיקס. תרבות ההמונים חודרת אל "המצב הישראלי" כשהיא מניבה יצירות כגון הסיפור "פארש ונוס" של אתגר קרת (בקובץ געגועי לקיסנג'ר, 1994). קרת מתאר ונוס חדשה, עולה חדשה ונערת משרד, העובדת ליד מכונת הצילום: יופייה אינו ידוע, הוא משועתק. דברי האהבה שרושם לה המספר משוכפלים בשקידה בחמישים עותקים. בעידן של דעיכת ההילה הפולחנית של האמנות, גם ונוס, אלת היופי הזוהרת, אינה אלא מעבד שכפולים. כשהמספר ממיר אותה בכלב, הדבר אינו מעורר כל דאגה או פליאה. כיוצא בזה ברומן הפיקרסקי המינה ליזה של קסטל-בלום, שהוא אלגוריה על מצבה של האמנות. הדרך אל האמנות עוברת דרך האסתטיקה של "השטות", שרק ממנה יכולות המספרת וחמותה בת ה-203 לפרושׂ כנפיים ולהמריא לעבר ארצות וירטואליות חדשות. רק מעמדת השטות והנונסנס ניתן להתחיל במיפוי של עולם הזוי שהוסרו בו המחסומים בין האמיתי לבדוי. רק כך ניתן להגיע אל כור המצרף החדש של ה"הֶפרש": "האפקט הלא נוח של ההפרש בין המציאות לאשליה, או בין האשליה למציאות, תלוי מה יותר גדול" (קסטל-בלום, 1995, עמ' 108).

 

תאטרון מודרני/תאטרון פוסטמודרני

התאטרון המודרניסטי הוא ביסודו תאטרון מטאפיזי או תאטרון תאולוגי – תאטרון המעוניין בחשיפת האמת, שהיא האמת של "היוצר-האל" (Derrida, 1978: 232-250). כנגד תאטרון מודרניסטי זה, המתמקד בחקר האמת (זו מנוסחת באמצעות תאטרון פוליטי, חברתי, פסיכולוגי-אנליטי וכן הלאה), מוצע להתבונן בתאטרון כאירוע חושני, כפרפורמנס. התאטרון מסוג זה אינו מעוניין לגלות את "האמת של הטקסט". הוא רוצה להבליט את ההתרחשות הבימתית, את המיזנסצנה, את העבודה הפלסטית של הגוף, את קיומו של הקהל כמרכיב דיאלוגי בהופעה. תאטרון זה, שאינו אינטלקטואלי, משחזר מחדש את הפולחן שממנו נולדה הדרמה האנושית (ניטשה, 1976: 112-97). במקום "הרצון לדעת" מופיעים אידאלים אסתטיים חדשים: הרצון לעוצמה (ניטשה), הרצון לספקטקל (שילוב של מוזיקה, פנטומימה, קרקס ואופני עיצוב אחרים), התשוקה להפוך את ההצגה לאירוע גופני, מענג ומסוכן, שבו נבחנים יחסי הכוחות הפוליטיים והאסתטיים שבין מוסד התאטרון לבין החברה.

התאטרון הפוסטמודרני מושפע ממסורת הנונסנס התיאטרלית של הדאדא בראשית המאה ה-20, מן המסורת הקרנבלית הקרקסית, ממחזות הוודוויל של הבימה הקלה, מתאטרון ה"נו" היפני ומן התאטרון של באלי. זהו תאטרון חווייתי, שאינו מבקש עוד להיות "יצירת מופת" – אמנות המשווקת ונצרכת על-ידי הקהל הבורגני. התאטרון מבקש לשנות דפוסי חשיבה, הרגלי צפייה, אופני ריגוש. התאטרון מתמקד באירוע התאטרלי כאירוע קהילתי, שבו גוף השחקנים פוגש את גוף הקהל דרך המדיום של ה"במה" המשתנה. מטרתו היא לבחון מחדש (יחד עם הקהל) את תבניות היסוד של חיי הרגש והדמיון כדי לגעת באזורים המסוכנים, שבהם הלא-מודע הקולקטיבי מופיע כמעין חלום שעלה אל מעל לפני השטח והתגלה בתוך ההתרחשות הבימתית.

התאטרון הפוסטמודרני קשור בפעילותו התיאטרלית והתיאורטית של אנטונן ארטו (Artaud). בחיבורו הקלאסי התאטרון וכפילו (ארטו, [1938] 1995) קובע ארטו: כל חירות היא אפלה. חירות זו אינה נתפסת עוד בממד המופשט, הסימבולי והבורגני שלה, כי אם בממד הגופני והחושני. התאטרון של ארטו שואף להפקיע עצמו מן ה"ספרות" (מן ה"מילוליות") ולהפוך לחוויה ליבידינלית, מינית, מסוכנת, המתזמרת את האובייקטים שעל הבמה – קול, תאורה, דיבור, גוף, חלל – לכדי אחדות אורגנית אחת. הסכנה הנובעת מתאטרון זה, שהוגדר כ"תאטרון האכזריות" משום המגע הישיר שהוא מנהל עם הלא-מודע, אינה קשורה דווקא לאלימות שבו, אלא לניסיון הנועז לשסות את היצרים הלא מודעים אלה באלה. המטרה היא ליצור התרגשות, מבוכה, קונפליקט, התנגדות; תזמור דיסוננטי של אלמנטים הפורצים מן הלא-מודע של התרבות ויוצרים יחסים דינמיים, טעונים, בינם לבין עצמם. המטרה היא להגיע לתאטרון פולחני ופיוטי, בנוסח "יצירת האמנות הכוללת" של ואגנר. המטרה היא לגעת בהתענגות שמעבר לחוק, לגעת ברבדים האלימים והמושתקים של הממשי.

התאטרון הפוסטמודרני אכן נפרד ממסורת ארוכה של ייצוג בתאטרון המערבי. התאטרון אינו מייצג מציאות נראית לעין (ריאליסטית, פסיכולוגית או אלגורית), כי אם את עצמו, כלומר את הההתרחשות הגופנית שלו בתוך חלל פיזי (אולם התאטרון, גופניותו של קהל הצופים) או בתוך חלל חברתי אסתטי (מוסכמות התאטרון). מנגנון התאטרון חושף את עצמו כגוף של כוח, ביחס לקהל וביחס להיסטוריה של ייצוגים תיאטרליים קודמים. מבחינה זו, התאטרון הפוסטמודרני חוזר להיות תאטרון פוליטי (עוז, 2000). כוחניותו של התאטרון, על מרכיביו – מחזה, שחקנים, במה, קהל – הופכת נושא למחלוקת. בתנאים כאלה עשויה הפרובוקציה להיות צורה מרכזית של תקשורת. יחסי כוח חדשים נוצרים בין המרכז (במה, שחקנים) לפריפריה (קהל), בין פעילות אקטיבית (המשחק של השחקנים) לבין פעילות פסיבית ("הבנה" ו"הנאה" של הקהל). התאטרון הופך למקום שבו נפגשים בני אדם "גופניים", כאשר כל אחד מן הצדדים נושא על כתפיו טקסטים מוקדמים, אופני פרשנות ארכאיים של העולם. אלה נבחנים מחדש, בתוך ההתרחשות הבימתית.

הפקות המופת של התאטרון הפוסטמודרני עולות כבר בסוף שנות השישים של המאה ה-20. בין השאר ניתן לציין את תאטרון השמש (Théâtre du Soleil) של אריאן מנושקין (Mnouchkine), את ההפקות של ה-Living Theater בניצוחו של רוברט וילסון (Wilson) וכן הפקת אופרות כגון איינשטיין על החוף עם המוזיקה של פיליפ גלאס (Glass). דוגמה אחרת היא שיתוף הפעולה של רוברט וילסון עם אמנית המולטימדיה לורי אנדרסון (Anderson), בגרסה החדשה למחזה היווני הקלאסי אלקסטיס של אוריפידס (1986). בדרמה הישראלית בולטים שני יוצרים פוסטמודרניים: ניסים אלוני וקרנבל הפרדוקסים הצבעוני שרקם במחזות כגון הצוענים של יפו, דודה ליזה, אדי קינג, אכזר מכול המלך ועוד; וחנוך לוין במחזות כגון הילד חולם, אשכבה, ייסורי איוב ועוד.

לסיום נציג את מנגנון הפעולה של התאטרון הפוסטמודרני בשני מחזות: רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים של טום סטופרד (Stoppard) ([1966] 1990) והעלבת הקהל מאת פטר הנדקה (Handke) ([1966] 1990). מחזהו של סטופרד הנו עיבוד פוסטמודרני להמלט של שייקספיר. הטקסט החדש משחזר את הטקסט הישן, ואפילו מנכס אותו כביכול, אך למעשה הוא משנה אותו מן היסוד. רוזנקרנץ וגילדנשטרן – שני רעיו מנוער של המלט – נשלחים לחקור אותו על מזימות הנקם שהוא רוקם נגד המלך והמלכה, רוצחי אביו. במחזה של סטופרד סופם אינו שונה מן הסוף השייקספירי, ואולם כל מערכת האירועים מקבלת משמעות אחרת, משום שהיא לובשת צביון של משחק אסתטי שבו הדמויות החדשות מתגלגלות לתוך "החיים השייקספיריים" הקודמים שלהן. אלה נמזגים לתוך מערכת שלמה של מראות תיאטרליות – באמצעות קבוצת השחקנים המציגה לפני המציגים (רוזנקרנץ וגילדנשטרן כדמויות "תיאטרליות"). כך אנו נחשפים למנגנון אירוני שבו הטבע אינו משתקף עוד על הבמה: החיים ה"טבעיים" הופכים לחיים רפלקסיביות, "טקסטואלים"; משחק המילים הוא הדבר היחיד שנותר:

 

"רוזנקרנץ: מה כול המשחק הזה?

גילדנשטרן: משחק מילים, מילים. אין לנו נקודת אחיזה אחרת".

סטופרד, [1966] 1990, עמ' 41.

 

לכל מי שתמה על מערכת התעתועים של בדיון-מציאות-בדיון מאשרים השחקנים כי:

 

"כל העניין הוא לשאול את השאלות הנכונות, ולגלות מעט ככל האפשר. זה משחק".

שם, שם.

 

המחזה של הנדקה נכתב בשנת 1966 והוצג מאז בהפקות תאטרון שונות ואף בגרסת ריקוד, שהעלו אוהד נהרין ולהקת בת שבע בשנת 2001, תחת הכותרת וירוס. אף כי מחזהו של הנדקה שונה ממחזהו של סטופרד, נראה כי הוא מתכתב איתו – בעיקר בשאלת הספקנות הפוסטמודרנית ביחס לייצוגיה של המציאות:

 

"זה לא משחק. אנחנו לא יוצאים משום משחק החוצה כדי לפנות אליכם. אין לנו צורך בשום אשליות כדי לסלק את האשליות שלכם […]".

הנדקה, [1966] 1990, עמ' 17.

 

"אתם לא במעקב אחר אירוע, אתם לא משחקים איתנו. כאן משחקים לכם. זהו משחק מילים".

שם, עמ' 18.

 

השחקנים מודיעים כי הם אינם "משחקים", כי הם אינם מגלמים "דמויות". בכך הם דוחים, למעשה, מוסכמת ייצוג מרכזית של התאטרון המערבי ("להיכנס לתוך דמות"). גם הקהל מופקע מעמדת הביטחון הרגילה שלו ושוב אינו מוגן על-ידי האורות העמומים ועומק הריפוד של הכורסה. ההיררכיות התיאטרליות שמייעדות לכל צד את תפקידו בריטואל הבורגני הקרוי "ביקור בתאטרון" קורסות. איש אינו יודע מיהו האובייקט בהצגה – השחקנים או הקהל. האירוע הופך ל"מסוכן". הפרובוקציה הופכת לצורת תקשורת מרכזית. התאטרון אינו מסמן עצמו עוד כזירה של ייצוגי מציאות אלא כאתר פוליטי שבו נבחנים מוסד התאטרון ומוסכמותיו. המחזה איננו "אובייקט" שאותו ניתן לצרוך ו"להבין", כי אם אירוע; פרטיטורה הקוראת לצופה לקרוא וליישם אותה. אמנות הצפייה הופכת אז לאמנות מבצעת; הצופה מבצע פולחן תיאטרלי אלטרנטיבי – מסוכן, מרגש ומטריד – שאותו הוא עשוי להשוות לפולחן החברתי שהוא מעורב בו ב"חיים", מחוץ לכותלי התאטרון. כך יוצא כי הצופה אינו מתבונן בייצוגים של המציאות, אלא עוסק באופנים האידאולוגיים של הבנייתה: בחינה ביקורתית של מערכת הקודים התיאטרליים המייצרת "דמויות", "מסרים", "עלילה" ו"הבנה". הבניה זו נחשפת באמצעים פרפורמטיביים המתארים אותה בראש וראשונה כזרימה של אנרגיה, כריתמוס טהור השב וחוזר אל עצמו, מחפש.

הפרפורמנס שנוצר מבליט אי-יציבות ואי-נגישות לאובייקט הקרוי "הצגה". מבטו של הצופה אינו יכול לחדור אל האובייקט שמוצג על הבמה משום שהוא מושא להסתכלות נגדית של השחקנים בקהל. לפנינו מעין סצנה טיפולית הכוללת העברה (Transference) של המטופל (הקהל) אל דמות האב (המחזאי הכול יודע, המיוצג על-ידי סוכניו השחקנים), ומיד לאחריה העברה נגדית (Counter Transference) של המטפל, המשליך חזרה את הפנטזיות שלו על המטופל (הקהל). תאטרון זה נמלט אפוא מן המסגרת שנתחמה לו – להיות "מקום מפלט בורגני מן השאון של החיים" – והופך לתאטרון שפולש לחלל ה"אמיתי" – החלל שנועד לקהל. התאטרון הבדוי הופך לתאטרון העולם (Theatrum Mundi), בדומה ל"תאטרון הטבע" של קפקא בפרק "זירת התאטרון של אוקלהומה", מתוך  הנעדר (אמריקה) (קפקא, 1997).

 

"היצירה הזאת היא הקדמה. לא הקדמה ליצירה אחרת אלא הקדמה למה שעשיתם אתם […] אתם הנושא. היצירה הזאת היא הקדמה לנושא. היא הקדמה למנהגים ולהליכות שלכם. היא הקדמה לעלילות שלכם […] היא גם ההקדמה לביקורי התאטרון העתידיים שלכם. היא גם ההקדמה לשאר ההקדמות. היצירה הזו היא תאטרון העולם".

בתוך: הנדקה, העלבת הקהל, עמ' 40.

 

 

קולנוע מודרני/פוסטמודרני

במקורה, התמונה הנעה מזוהה עם הולדת הקולנוע ב-1895. בצד התצלום המוקפא (still), שהופיע כחמישים שנה קודם לכן, גם הקולנוע ביסס עצמו כמדיום העוסק בשעתוק טכנולוגי של התמונה ובהפצתה להמונים. הקולנוע התחיל את דרכו ככלי מדעי, מודרניסטי: טכניקה הרושמת את התנועה וחוקרת באמצעותה את העולם.  שנים ספורות לאחר המצאתו פינתה העמדה המדעית הקלאסית את מקומה לטובת הגישה הסיפורית, העלילתית. לצד נטייתו התיעודית, החל הקולנוע לכוון עצמו ליעדים מימטיים, אנטי-מודרניסטיים מובהקים. יש לציין כי בצד הנטייה למסחור, הנשען על תשוקת הקהל לריאליזם, התפתחה גם מגמה לחדשנות אסתטית שהצטיינה במאפיינים אוונגרדיים גואלים. את ניצניו של המבע הפוסטמודרני בקולנוע ניתן למקם בראשית שנות השישים של המאה ה-20. מגמה זו הגיעה לשיאה במהלך שנות התשעים של המאה. כדי למפות את השינוי הפוסטמודרני בקולנוע מן הראוי לערוך השוואה קצרה בין קולנוע מודרני לפוסטמודרני. נתייחס לכמה סוגיות מרכזיות:

  1. הקולנוע המודרני עוסק בגבולות המדיום – במניפולטיביות של המצלמה, במונטז' הקולנועי וכדומה. דוגמה מובהקת לכך היא המצלמה המשוטטת בין הבעל לאשתו (מישל פיקולי ובריז'יט בארדו) בהבוז של ז'ן-לוק גודאר (1963). לעומת זאת, הקולנוע הפוסטמודרני אינו מתייחס למניפולטיביות של הבדיון הקולנועי כאל גילוי עצמי או ביקורת אידאולוגית אלא כאל עובדה מובנת מאליה, ולכן טריוויאלית יחסית. בעולם של בדיון וסימולציות, הקולנוע אינו אלא שחקן נוסף בזירה.
  2. הקולנוע המודרני (לדוגמה, "הגל החדש" הצרפתי) מרבה לעסוק ביסודות אקספרימנטליים: ביטול העלילה הליניארית וזרם התודעה הם שתיים מן הצורות שלובשים ניסיונות אלה. ביחס אליהם, הקולנוע הפוסטמודרני מצטייר לעתים כקולנוע שמרני: לרוב הוא שומר על הזרימה הליניארית של הנרטיב, מעמיד "דמויות מן החיים" שניתן לזהותן מחוץ למציאות הקולנועית וכיוצא בזה. אולם חזות שמרנית זו הנה מטעה, משום שהקולנוע מצליח למצוא דרכים חדשות לביקורת התרבות. הדבר נעשה כאשר ייצוגים ריאליסטיים כביכול, הלקוחים מסגנונות קולנועיים שונים, מצטרפים ויוצרים יחדיו מארז הטרוגני בלתי אפשרי שכזה (ע"ע פסטיש). במארז מעין זה, כל טקסט, כשהוא מועמד ביחס לאחר, רק מבליט את ממד הזרות של המפגש. כך נוצרת תחושה חריפה כי מדובר בעיקר במוסכמות בדיוניות ולאו דווקא בייצוג אמיתי של המציאות המתוארת (ע"ע בריקולאז').
  3. הקולנוע הפוסטמודרני שונה מן הקולנוע המודרניסטי ביחסו לתרבות הפופולרית: המדיום לא נועד "לטהר את לשון השבט" או לזקק את מבטו של הצופה; להציב לפניו סדר יום פוליטי או אסתטי חדש שינער אותו מן הערכים הבורגניים הקפואים (כדוגמת סרטיו של לואיס בונואל כלב אנדלוסי [1928] וסוד הקסם הבורגני [1972]). הקולנוע הפוסטמודרני שואב ישירות מן התרבות של היומיום, מן הספרות הזולה (ע"ע גבוה/נמוך), מעולם הפרסומת, הקומיקס, הטלוויזיה ומשחקי המחשב, שגודשים את נופיו של הקפיטליזם המאוחר. משטר זה, הפועל באמצעות סימולציות ומודלים המקדימים את המציאות ותופסים לעתים קרובות את מקומה, מוצא את ביטויו ביצירות אופייניות. בסרט דיק טרייסי (וורן ביטי, 1990) האסתטיקה הקולנועית מחקה את סגנון הקומיקס (בדיון מחקה בדיון); תופעה דומה מתרחשת גם בסרט עיר החטאים (Sin City) (פרנק מילר ורוברט רודריגז, 2005). בסרט עקבים גבוהים (פדרו אלמודובר, 1991) הדמות הראשית היא שופט מתחזה המופיע בדמותו של דראג קווין במועדון לילה; בסודות אל- איי (קרטיס הנסון, 1997) יועץ של סדרת פשע בטלוויזיה הוא גם דמות מרכזית במשטרה. רשת הזנות המוצגת בסרט מספקת סגנון חיים ודימויים של זוהר הוליוודי; הסרט אחד מן הלב (פרנסיס פורד קופולה, 1982) עוסק בייצוג של העולם ההיפר-בדוי והמלאכותי של לאס וגאס; הסרט פריז, טקסס (וים ונדרס, 1984) עוסק בייצוגיה הבדויים של התשוקה בבית זונות וירטואלי, בדאלאס, טקסס. סרטים אלה ודומיהם נטועים כבר בעולם הדימויים של הפנטזיה הפופולרית שזוכה לייצוג טקסי נוסף.
  4. בקולנוע הפוסטמודרני הסובייקט מופיע כ"איש בלא תכונות", אדם נעדר עצמיות ואובד דרך. גיבור זה אינו טוב או רע מבחינה מוסרית, רציני או פרודי, אנושי או מלאכותי. הוא עשוי להיות תערובת של כל האפשרויות הללו. דוגמה מובהקת לכך היא ג'וני, הדמות המרכזית בסרט עירום (מייק לי, 1994). זהו פילוסוף-ליצן ניטשיאני, אודיסאוס אירוני של סוף המאה. בניגוד לאודיסאוס המקורי, השב בתום שנות נדודיו לאיתקה, ג'וני הוא הנציג המובהק של ה-Mind Homeless: קין עכשווי, הנידון לנדודי נצח ברחובות לונדון. במסע אנושי מכמיר לב, המשלב את הנורא עם המגוחך, הוא נותן ביטוי לתערובת אופיינית, שבה האפוקליפטי והמבודח חיים בשלום יחד. דוגמה אחרת היא גיבור מסוגו של דקארד (הריסון פורד) בסרטו של רידלי סקוט בלייד ראנר (1982). זהו בלש בסגנון הפילם נואר, הפועל בעולם עתידני מסויט. דקארד הגיבור הוא תערובת של אדם ומכונה – סייבורג – שתפקידו לחקור "מכונות אדם" אחרות הפולשות לכדור הארץ. הגילוי האירוני של הפולשים הוא גם גילוי עצמי: דקארד מגלה עצמו כסובייקט פגיע. החיסול המוצלח של כנופיית הסייבורגים הוא בעת ובעונה אחת גם חרקירי עצמי, שבו האני מגלה כי גם הוא שייך למקום שבו מצויים קורבנותיו.
  5. הקולנוע המודרני עוסק בתיאור עולמות אפשריים: מהם ריאליסטיים וניאו-ריאליסטיים כרומא עיר פרזות של רוברטו רוסליני (1945), מהם פוליטיים ופיוטיים (פייר פאולו פאזוליני: ציפורי טרף ציפורי שיר [1966] או אדיפוס רקס [1967]). הקולנוע הפוסטמודרני אינו עוסק בעולמות אלא בטקסטים, כלומר בייצוגים שונים של בדיון. הטקסטואליזציה של המציאות והניסיון לספק פרשנות תרבותית אירונית לטקסטים ההגמוניים שלה הופכים ליעד מרכזי. דוגמה מובהקת לכך היא סרטו של קוונטין טרנטינו ספרות זולה (1994). כמובטח בשמו, הסרט אכן מעלה תמונות מעולם הדמיון הפופולרי; הוא מתמסר בקלות יתרה למיתולוגיה של סרטי מאפיה אמריקאיים. ואולם הדרך שבה הוא עוסק בחומרים הזולים אינה "זולה" או תמימה. טרנטינו מודע למסורת הקולנועית שבתוכה הוא עובד. למשל, כבר בסצנת הפתיחה מתייחסים זוג השודדים למסורת קולנועית קודמת; "האני באני" ו"פמפקין", שודדי הדיינר, פועלים כהערת שוליים גרוטסקית לצמד שודדים מפורסם אחר – בוני וקלייד. וינסנט וגה וג'ולס, היוצאים לשליחות רצחנית על רקע חיסול חשבונות בעולם התחתון, פועלים בחלל המיתולוגי של סרט המאפיה האולטימטיבי. כך יש לקרוא את נאומו ה"שנון" של ג'ולס כאשר הוא מוציא להורג את הקורבן לפי כל כללי תאטרון האימה ההוליוודי. שנינות לשונית, הומור שחור, ציטטות אפוקליפטיות מטקסט מקראי שלא היה ולא נברא הם חלק מהרפרטואר השגור, אלא שעתה הוא מוקצן, ולכן גם מגוחך.

דוגמה אחרת לאסטרטגיה זו היא סצנת הבילוי של וינסנט וגה ומיה ולאס (אשתו של הבוס) באולם ריקודים בסגנון שנות השישים. המועדון מעוצב כאוסף "סובנירים" מן התקופה: מקומות הישיבה הם בדגמי מכוניות פורד וקרייזלר, המלצריות דומות למרילין מונרו שהשמינה מעט, זמר החימום הוא ריקי נלסון, הסטייק המוגש לשולחן קרוי "דאגלאס סירק" (על שמו של במאי המלודרמות הידוע שביים את חיקוי לחיים, 1959). שיאה של הסצנה הוא בתחרות הטוויסט המיתולוגית. וינסנט וגה (ג'ון טרבולטה) אמור "לדרוך על ביצים" אך להותירן שלמות: לבדר את שותפתו לריקוד בידיעה שמי שבילה איתה לפניו, ואף עיסה את כפות רגליה, מצא את עצמו "נופל" מקומה רביעית ו"מפתח קשיי דיבור". במופע וירטואוזי מצליח טרבולטה להוביל מהלך משולש: הן להפגין את מעצוריו, הן להפגין מיומנות ריקודית והן לרקוד בצורה מגושמת יחסית לדמותו הקולנועית כרקדן דק גזרה בסרטים כגון שיגעון המוזיקה (ג'ון בדהאם, 1977) וגריז (רנדל קלייזר, 1978). טרבולטה מתכתב, אפוא, עם הטקסט הקולנועי שלו בסרטים אחרים. נוצר מהלך פרודי ההופך את הסצנה כולה לדיון בזיכרון האיקונוגרפי של הקולנוע האמריקאי, אף שמהלך מטא-טקסטואלי זה מקדם את העלילה ה"מציאותית" של הסיפור.

 

טלוויזיה פוסטמודרנית

חוויית המפגש של הצופה העכשווי עם התמונה הנעה מתקיימת ברובה מול מסך הטלוויזיה או המחשב. שניהם נתפסים כסוכנים ראשונים במעלה של המצב הפוסטמודרני: מגוון גדול של תוכניות טלוויזיה מצטיין בהפרזה ובהטרוגניות, וכן במאפיינים פוסטמודרניים נוספים כגון היברידיות, אינטרטקסטואליות, מִחזור ורפרור עצמי. זיקתו של המצב הפוסטמודרני לטלוויזיה מוצאת את ביטויה בחוויית הצפייה שאותה ניתן לתאר כגלישה ודילוג בין ערוצים ללא קישור לחלל, לזמן או לז'אנר מסוים. הצפייה הטלוויזיונית הופכת לסימפטום של המצב התרבותי החדש. כך, לדוגמה, ז'ן בודריאר (Baudrillard, 1983) רואה בטלוויזיה מטאפורה למשטר של סימולקרה המנתק את הצופה מן האמיתי. הטלוויזיה, החודרת לביתו, מייצרת תחליפים למה שאנו תופסים כ"עולם אמיתי". בעקבות פלישה פרדוקסלית זו מתרחש העירוב בין הציבורי והפרטי, בין האמיתי לבדיוני. המדיום יוצר דרמטיזציה של חיינו ובו בזמן מפקיע מהם כל ממד דרמטי "מציאותי". זהו מגה-טקסט המגיש ריבוי של משמעויות בלתי ליניאריות ובלתי היררכיות, שאותן אמור הצופה לסדר ברצף טקסטואלי לפי בחירתו.

העידן הפוסטמודרני בטלוויזיה מתאפיין בזיקה חזקה אל הממשי. בכפל פניה, התיעודי והבדיוני, "הטלוויזיה של הממשי" נשענת על הכמיהה העזה לעצב את מלאות החיים, לייצג את ממשותם. בנטייתה אל הריאליזם המוקצן, משרתת הטלוויזיה תשוקה זו (ז'יז'ק, 2002).  הסוגיה הופכת להיות דחופה במיוחד על רקע השיח הפוסטמודרני שחושף אותנו לאופי הבדיוני המופלג של חיינו: בעידן המוקף בדימויים ובאייקונים תקשורתיים, הופכת המציאות "האמיתית" למחוז חפץ נסתר עבור הצופים. ואולם, היות והממשי (במובנו הלאקאניאני) נוגע במחוזות אפלים של חרדה ועונג מופלג, תפקידה הכפול של הטלוויזיה הוא מצד אחד לשקף חרדות אלה, לייצגן ואף לשווקן החוצה, ומצד שני, ליצור מצב של הבראה (רקופרציה) ותיקון, להרעיף על הצופים עידוד ונחמה. הנגיעה ב"דבר עצמו" מתחלפת אפוא במראית העין שלו: "האמת האיומה" נארזת אל תוך תבניות בידוריות מרגיעות.

הפופולריות של ז'אנר עכשווי כגון הריאליטי, כמו גם עלייתה של תרבות האקסטרים והקטסטרופה, הם ביטויים מובהקים של מצב תרבותי זה. תמציתה של "תוכנית המציאות" היא לייצר אשליית מציאות לא-מתווכת, הנתונה למבט המפקח של הצופה; עשרות המצלמות המטווחות אל המשתתפים הן כביכול נציגותיו. האמת הבלתי מצונזרת, "כפי שהיא", אמורה להיחשף לעיני הצופים המציצניים ולספק להם "מקסימום מציאות". ברם, המציאות היחידה שנגלית כאן היא מציאותה של הטלוויזיה, קרי עולם המצלמה הבורא את משטר הדימויים הפיקטיבי המשמש כתחליף למציאות שנעלמה.

זיקה דומה בין גודש לחרדה, בין מציאות "ממשית" לבין תחליפיה הבידורים, מתקיימת בטלוויזיה של האקסטרים (ע"ע שׁוֹקְמֶנְטָרִי, טלוויזיית הלם). הפרקטיקה האקסטרימית מייצרת מצבים מלאכותיים, של "כמעט אסון", וזאת במטרה לגעת במחוזות המוכחשים של העונג-מוות של האיווי – שם מצוי לכאורה המטמון של הממשי. ואולם, נגיעה זו מכחישה את הממד הטראומטי שבבסיסה, תוך הפיכת האירוע הקשה ל"ספורט אתגרי", לבידור. באופן דומה יש לראות את ריטואל הדיווח על אסונות טלוויזיוניים.  המבט המזועזע של מגיש המהדורה, כמו גם זה של הצופה בבית, לא יכול להסתיר את העובדה כי כל הצדדים שואבים עונג מגונה מעצם האזכור האובססיבי של מצבים אובדניים; טישטוש הגבולות שבין זוועה לבידור הוא היסוד המנחם של העידן.

דרמת הטלוויזיה מתמודדת גם היא עם סוגיית ייצוג הממשי, ואולם דומה כי בסוגה זו לא נפקד מקומה של הביקורת. דוגמאות לכך הן סדרות טלוויזיה כגון  הבלש המזמר (דניס פוטר, 1986), טווין פיקס (מרק פרוסט ודיוויד לינץ', 1991-1990), הסופראנוס (דיוויד צ'ייס, 2007-1999), עמוק באדמה (אלן בול, 2005-2001), מד מן (מתיו ווינר, 2015-2007). הסדרה הבלש המזמרחושפת את הצופה להתמודדות טעונה עם הטראומה האישית. כמעט על ערש דווי, פורשׂ הגיבור ביוגרפיה אלטרנטיבית של חייו. זו לקוחה מתוך הבדיון המלודרמטי של ספרות הבלש הקלאסי. ההתומדדות עם הממשי מתבצעת על ידי בריחה אירונית, מודעת לעצמה, אל מחוזות הספרות והפזמון הפופולרי. הופעתו הגרוטסקית של "הבלש המזמר" בתוך ז'אנר גברי קשוח יוצרת פרודיה הן של המוות והן של הממד הבידורי המזוהה עם הז'אנר. הסדרה משקפת מודעות עצמית לאופני הייצוג של מיתוסים פופולריים בתרבות; המבנה הקטוע והפרגמנטרי של הטקסט משקף אי-אמון גובר ביחס לממשי.

הסדרה טווין פיקס  (Twin Peaks), מתמקדת כמעט במישרין בסוגיית הממשי. השאלה הנשאלת היא מה מסתתר מאחורי החזות השלווה והנקייה של עיירה כל-אמריקנית זו. חקירת הרצח האכזרי שמתרחש בעיירה מתגלגלת עד מהרה לאוסף של ריטואלים בלשיים ביזאריים הנטולים מן התחביר המוכר של התרבות הפופולרית – מסרט האימה, דרך הפילם-נואר, ועד למדע בדיוני. החקירה הפלילית מוצגת כפרודיה עצמית המביסה את עצמה לדעת. היא נתקלת באינסוף אלמנטים אי-רציונליים, על גבול המיסטיקה השחורה. אלה מושכים את העלילה אל מחוזות המאוים, אל המפגש הצפוי והמבעית עם הממשי.

סדרות אמריקניות של השנים האחרונות מציגות את ההוויה הפוסטמודרנית כמצב נתון: גיבורים מרובי זהויות (ראש ארגון פשע שהוא איש משפחה בורגני, בסופראנוס; מנהל משרד פרסום החי בזהות שאולה, במד מן); ייפוי והתחפשות כדרך חיים (איפור ושימור גופות לקראת קבורתן, בעמוק באדמה; ייצור תדמיות למותגים ורעיונות, במד מן); טשטוש בין עבר והווה, בין מציאות והזייה (בחדר הטיפולים, בסופראנוס; בחלומות ובסיוטים בסופראנוס, במד מן, ובעמוק באדמה). כל הסדרות שצוינו סובבות סביב הסוגיה האובססיבית של הממשי, הניבט אלינו מתוך  השתקפויותיו המזוייפות בתרבות הפופולרית. כך הופך משבר הייצוג לנושא המועדף ביצירות אלה. פואטיקה זו מחזירה את הדרמה הטלוויזיונית אל מוקד ההכרעות הפוסטמודרניות: שאלת האמיתי שוב אינה עומדת לדיון; את מקומה תופס  הייצוג הרווי, המענג והמחריד כאחד, של ההיפר-אמיתי בימינו.

מכאן לאן?

אישים: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

מקורות

ארטו, א' [1938] 1995: התאטרון וכפילו, תרגום: א' עמר, תל אביב: בבל.

בודלר, ש' [1863] 2003: צייר החיים המודרניים – מבחר כתבים אסתטיים, תרגום: מ' פרנקל וא' כץ, תל אביב: ספרית פועלים.

בודריאר, ז' [1986] 2000: אמריקה, תרגום: מ' קדישזון, תל אביב: בבל.

— [1981] 2007: סימולקרות וסימולציה, תרגום: א' אזולאי, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בורחס, ח"ל [1944] 1998: בדיונות, תרגום: י' ברונובסקי, תל אביב: הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה.

בנימין, ו' [1928] 1996: "האלגוריה ומחזה-התוגה" בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגום: ד' זינגר, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 31-8.

גורביץ', ד' 1995: "מונומנטליות וקיטש בספרות הישראלית", אפס-שתיים.

— 1996א: "הרוע, נסיך האופל והקסם הקולנועי", סינמטק, 82 (ינואר-פברואר).

— 1996ב: "'חלומות ממוחזרים' – זרמים חדשים בספרות הישראלית", עיתון 77, מרס-אפריל, עמ' 43-38.

— 1997: פוסטמודרניזם, תרבות וספרות בסוף המאה ה-20, תל אביב: דביר.

— 2002: "בודריאר – אימה ובידור בעידן הטלוויזואלי", בתוך: הורוקס, כ', מפגשים פוסטמודרניים, בודריאר והמילניום, תל אביב: ספרית פועלים, עמ' 23-7.

ג'יימסון, פ' [1982] 2002: פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: ע' גינצבורג-הירש, תל אביב: רסלינג.

— [1981] 2004: הלא-מודע הפוליטי, על פרשנות הטקסט הספרותי כמעשה חברתי סימבולי, תרגום: ח' סוקר-שווגר, תל אביב: רסלינג.

הנדקה, פ' [1966] 1990: העלבת הקהל, תרגום: ש' לוי, תל אביב: אור-עם.

וולברג, פ' 2002: טווח אפס (ישראל), קטלוג תערוכה במוזיאון תל אביב.

ונטורי, ר', בראון, ד"ס ואיזנאוור, ס' [1972] 2008: ללמוד מלאס וגאס, תרגום: א' אלכסנדוביץ', תל אביב: בבל.

ז'יז'ק, ס' 2002: ברוכים הבאים למדבר של הממשי, חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תרגום: ר' מרקס, תל אביב: רסלינג, עמ' 40-13.

זנדבנק, ש' 1990: "הפוסטמודרניזם או החזרה לחיים", בתוך: מגמות בשירה המודרנית, תל אביב: משרד הביטחון, אוניברסיטה משודרת, עמ' 107-101.  

טרנטינו, ק' [1994] 2000: ספרות זולה (תסריט), תרגום: א' גברון, תל אביב: גוונים.

לי, מ' [1994] 1996: עירום (תסריט), תרגום: נ' ששקו, תל אביב: גוונים.

ניטשה, פ' [1878] 1976: הולדת הטרגדיה; המדע העליז, תרגום: י' אלדד, ירושלים ותל אביב: שוקן.

סטופרד, ט' [1966] 1990: רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים: מחזה בשלוש מערכות, תרגום: ט' כרמי, תל אביב: דביר.

עוז, א' 2000: התאטרון הפוליטי, חיפה: אוניברסיטת חיפה וזמורה-ביתן.

קסטל-בלום, א' 1995: המינה ליזה, ירושלים: כתר.

קפקא, פ' 1997: הנעדר (אמריקה), תרגום: א' כרמל, ירושלים: שוקן.

קרת, א' 1994: געגועי לקיסינג'ר, תל אביב: זמורה-ביתן.

רון, מ' 1993: אחרית דבר לקובץ מה הסיפור שלך, סיפורים אמריקאיים משנות ה-60 וה-70, עורך: מ' רון, תל אביב: עם עובד, עמ' 318-299.  

ריינהרט, ט' 2000: מקוביזם למדונה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה.

 

 

Derrida, J. [1967] 1976: Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

— 1978: Writing and Difference, trans: A. Bass, Chicago: The University of Chicago Press.

Jencks, C. 1977: The Language of Postmodern Architecture, London: London Academy Editions.

LaChapelle, D. 1999: Hotel Lachapelle, New York and Boston: Bulfinch.

McHale, B. 1987: Postmodernist Fiction, New York: Methuen.

— 1992: Constructing Postmodernism, New York, London: Routledge.

Silverman, H. J. (ed.) 1990: Continental Philosophy III, Postmodernism Philosophy and the Arts, New York and London: Routledge.

Venturi, R. 1977: Complexity and Contradiction in Architecture, New York: Museum of Modern Art.

Wallis, B. (ed.) 1987: Blasted Allegories: an Anthology of Writings by Contemporary Artists, New York: The New York Museum of Contemporary Art, Cambridge, MA: The MIT Press.

Wheale, N. 1995: Postmodern Arts (An Indroductory Reader), London, New York: Routledge.

 

 

 

תאור / מקור התמונה:

Christo and Jeanne-Claude
Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76
Photo: Wolfgang Volz
© 1976 Christo

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×