דאדא, דאדאיזם
Dada
תנועת אוונגרד בינלאומית באמנות, שנוסדה בציריך ב-1916. השם דאדא נועד לציין שפה ילדותית, אקראית, המתריסה נגד הארגון הלוגי וה"משמעותי" של החיים. הדאדא הציגה אסתטיקה של "אנטי-אמנות", ששיקפה ערכים ניהיליסטיים ואנטי-בורגניים. המחאה הופנתה נגד התפיסה של אמנות אוטונומית, המותירה מחוץ לטווח ההתבוננות שלה את זוועות הקיום האנושי – זוועות שלבשו צורה מוחשית ומאיימת לאחר מלחמת העולם הראשונה. בין האסטרטגיות שננקטו היו שימוש בבידור ובשערורייה מתוקשרת כמכשיר פוליטי לקידום רעיונות, יצירת אמנות באמצעות "רדי מיידס" (Ready Mades, חפצים מצויים), ביקורת על הפולחן הבורגני של המוזיאון, חיבור דיאלוגים אבסורדיים, הקראה סימולטנית של שירה בשפות שונות ושימוש בקולאז' ובפוטומונטז' כטכניקות חתרניות המערערות על הממד האחדותי והאותנטי של יצירת האמנות. המורשת הדאדאיסטית הזינה רבים מן היוצרים האוונגרדיים בתחילת המאה ה-20, והשפעתה ארוכת הטווח ניכרה בתחומים שונים גם בסוף המאה. זרמים רבים באמנות, כגון הפרפורמנס, ה"פלוּקסוּס" (Fluxus) ואמנות פוסטמודרנית בת ימינו, מושפעים מן האסטרטגיות הדאדאיסטיות.
אמנות הדאדא לא ינקה ממשנה אסתטית סדורה, ולכן יכלה להתמזג בקלות יחסית בתוך תנועות אוונגרדיות אחרות. עם זאת, היא מתייחדת בהיותה תנועת מחאה שקמה בעקבות זוועות מלחמת העולם הראשונה. הזוועות שהתחוללו לא הותירו עוד מקום לאמנות פורמלית נעלה המתבצרת בתוך המוזיאונים – מבצריה המסורתיים של הבורגנות. הרעיון היה להוציא את האמנות אל הקברט (אתר פעולה מרכזי של תנועת הדאדא היה "קברט וולטר" בציריך) ולהופכה למכשיר פוליטי בוטה, המוחה נגד הקונפורמיזם האידאולוגי הרווח. תפיסה רדיקלית זו אפיינה תנועות מחאה אמנותיות במהלך כל המאה ה-20 והפכה אקטואלית במיוחד בימינו, כאשר אסטרטגיות של שיבוש תרבות שואלות במישרין ממילון המושגים הדאדאיסטי ומשתמשות בו כמכשיר ביקורתי, המבקש לנער את הדוגמטיות הבורגנית.
אנשי הדאדא מחו נגד עולם בורגני רציונלי שפשט את הרגל. הטכניקות השערורייתיות שנקטו – למשל קריאת פואמות ארוכות הכוללות מילה אחת – נועדו לבזות את הבורגני. אמני הדאדא השתמשו גם בהתיילדות מכוונת, בבידור לשמו ובמשחק שרירותי. בכך הם התריסו נגד הציפייה הבורגנית להנאה מן האמנות. האמנות, כך סברו אנשי הדאדא, אינה אמורה להיות נעימה או לחזק את הסטטוס קוו הפוליטי, אלא לערער אותו. היא אמורה להעביר מסר רדיקלי לציבור רחב של צרכני תרבות, ולשם כך עליה להשתמש באמצעי תעמולה מודרניים וליצור מופעים שערורייתיים המושכים תקשורת. טכניקה זו של "שערורייה מתוקשרת" הפכה בהמשך לאסטרטגיה מרכזית של תנועות כגון הפוטוריזם, הסוריאליזם והקונסטרוקטיביזם. גם אמני פרפורמנס מאוחרים – כגון איב קליין (Klien) בפריז, ויטו אקונצ'י (Acconci) בניו יורק ואנדי וורהול (Warhol) בתקופת הפופ-ארט – השתמשו בטכניקות מסוג זה. תמונת העולם הדאדאיסטית זכתה להשפעה רבה והקרינה על כל סוגי האמנות שפנו עורף לנתיב הקלאסי של אמנות ריאליסטית מייצגת.
האסטרטגיה הדאדאיסטית נעזרת בטכניקות אמנותיות ייחודיות כגון דיאלוגים של נונסנס, שירה קונקרטית וסימולטנית, טכניקת הקולאז' (הדבקה) והפוטומונטז', מקריות ומשחק ושילוב רב-תחומי בין אמנויות. השפעתן של טכניקות אלה ניכרו בתנועות אוונגרדיות מאוחרות בשנות השישים כגון ה"פלוּקסוּס", וכן בטכניקות פרפורמטיביות של אמנים בשנות השמונים והתשעים. המשותף לכולם הוא עיקרון דאדאיסטי בסיסי: האמנות איננה מוצר או אובייקט, אלא תהליך של הפקה המפגיש בין היוצר, הקהל והחברה (רינהרט, 2000).
האמנות עוברת אפוא תהליך של פוליטיזציה והופכת רלוונטית לסדר היום החברתי. היא קונה לעצמה חשיפה ונִרְאוּת. היא נותנת ביטוי לרעיון השעתוק ומציגה באופן נלעג את יומרותיה העצמיות לשמש כלי פולחן חילוני של הבורגנות. כפי שהראה ולטר בנימין (Benjamin), הדאדאיסטים היו בין הראשונים שהבינו את תפקידה הפוליטי החדש של האמנות בתוך חברת האמנות של המאה ה-20. הם הבינו שאי-אפשר לחגוג את קיומה של אמנות רצינית, מתבוננת, המנותקת מן הזוועות הטרגי-קומיות של החיים. באמצעות הבידור הגס, המחווה המגוחכת והשערורייה המתוזמנת, אפשר למשוך את תשומת הלב של ההמונים וכך להפוך אותם שותפים להגדרת תפקידה הפוליטי של האמנות. תפקידו של האירוע הדאדאיסטי הוא לחנך ליחסי צפייה חדשים בין הקהל לבין האובייקט האמנותי. האמנות, לדברי בנימין, הפכה "מחיזיון לוכד בקסמיו, או מערך צלילים שובה לב, לקליע" (בנימין, [1936] 1983: 53). ה"קליע" אפקטיבי יותר ככל שהוא שרירותי, סתמי, מצחיק ומאיים, ככל שהוא חוזר באופן בלתי נמנע על הדומה. כך הוא חושף את הצופה לשגרה המאיימת והאבסורדית של חייו.
אמני דאדא מרכזיים היו הבמאי הוגו באל (Ball), הצייר האנס ארפ (Arp), המשוררים ריכרד הילזנבנק (Huelsenbenek) וטריסטן צארה (Zara) והאמנים גאורג גרוס (Grosz), מקס ארנסט (Ernest), קורט שוויטרס (Schwitters), פרנסיס פיקביה (Picabia) ומרסל דושאן (Duchamp). שני האחרונים כתבו את המניפסט הדאדאיסטי ב-1920. מתקופה זו ראוי להזכיר את עבודתו של דושאן, L.H.O.O.Q. בתרגום חופשי, פירושן של ראשי התיבות הוא "חם לה בתחת". דושאן הוסיף את הכיתוב השערורייתי-ילדותי לאחת התמונות המקודשות ביותר בתולדות האמנות, המונה ליזה של לאונרדו דה-וינצ'י. במחווה דאדאיסטית אופיינית, חילל דושאן את הקדוש והוסיף בעיפרון לדמות המפורסמת שפם דקיק וגנדרני בסגנון סלבדור דאלי (Dali). האמביוולנטיות המינית החדשה (גבר-אישה) רומזת לאסטרטגיה ההיברידית של דושאן ומייצגת באופן קולע את הרגישות הדאדאיסטית בכללותה: השעשוע הילדותי, הפרוורסיה המענגת, ההתעללות האירונית. טקסט זה – הערה צינית על תהליכי קנוניזציה בתולדות האמנות – נועד להוציא כביכול את המונה ליזה מן הלובר, "לטפל" ביצירה, ולהפוך אותה לרדי-מייד (חפץ מצוי, חפץ מן המוכן). תפיסה זו הפכה למרכזית בתנועת הפופ-ארט ובזרמים אמנותיים נוספים שהבשילו מאוחר יותר (יוז, 1989). היא הגדירה מחדש את מוסד האמנות: האמן הוא פילוסוף של היומיום ולא וירטואוז המפיק תצורות אמנותיות עילאיות.
מורשת הדאדא וכוח החיות של רעיונותיה ניכרו במהלך כל המאה ה-20. הדאדא היתה תנועת אוונגרד בינלאומית שהזינה ואתגרה חלק ניכר מן החשיבה האמנותית במאה השנים האחרונות. חידושה הגדול טמון בגילוי הצד האנרכיסטי-משחקי של המציאות. טענתה הבוטה היתה כי רק האינטואיציה, בת בריתם של השיגעון והאבסורד, של המקריות וההומור השחור, יכולה להתריס נגד השיגעון הלוגי של ההיסטוריה. הרדיקליות האנטי-בורגנית לא היתה אפוא רק שעשוע ילדותי פורק עול, אלא עדות כאובה להתפרקותו של עולם יציב, על מוסדותיו ואמונותיו, וגילוי חוסר המשמעות של האובייקטים שהקיפו את האדם בחייו (Ades, 1978; Suleiman, 1990).
ראוי להבדיל בין הדאדא כתנועת אוונגרד היסטורית, שפעלה בתקופה נתונה, לבין הדאדאיזם, שהציג השקפת עולם כוללת, מעבר לזמן ההיסטורי. באמצעות מניפסטים חגיגיים ואלימים ביקשו הדאדאיסטים לערער על מוסד המשמעות, על עצם הרעיון שאפשר ללמוד מן המסורת הפילוסופית. היתה בכך משום סתירה מכוונת, שכן הם הרבו להשתמש בכתיבה מניפסטית, המכריזה ברבים על הממד הפרוגרמטי והאידאולוגי של המסר (Motherwell, 1951; Richter, 1966). אנדרה ברטון – האב הרוחני של הדאדא ושל הסוריאליזם – ניסח זאת באירוניה ראויה: "עד הודעה חדשה, כל מה שיכול לדחות את הקטגוריזציה של ישים ורעיונות, שיכול, במילה אחת, לפרנס משמעות כפולה, זוכה להסכמתי המלאה" (Breton, 1923). הדאדאיסטים ביקשו אפוא לפגוע בלב לבה של המסורת המערבית הדוגלת בהבחנות מדעיות מקובלות. באמצעות השיגעון התאטרלי הם מחו נגד עולם בלתי מובן, המקדש את האמנות ואת המוות. רעיונות הדאדא היו אפוא "רציניים" והניהיליזם המתריס שלו כוון לשם תיקון.
האם אפשר לדבר על ניאו-דאדא כתופעה מרכזית בתרבות ימינו? בתערוכה Dada, Surrealism and their Heritage, שאצר ויליאם רובין ב-1968 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, נזכר המונח ניאו-דאדאיזם. האמנים שיצירותיהם הופיעו בתערוכה – ג'ספר ג'ונס (Johns), רוברט ראושנברג (Rauschenberg), קלאס אולדנבורג (Oldenburg) – הוצגו כחוליה מקשרת בין מסורת האקספרסיוניזם המופשט לבין אמנות הפופ של שנות השישים (Rubin, 1968). אמנים נוספים העונים להגדרה זו הם ארמאן (Arman), אלן קפרו (Kaprow), יוקו אונו (Ono) ועוד. השפעות מאוחרות יותר הופיעו באמנות של קבוצת "פלוקסוס" ואצל אמנים כגון ג'ף קונס (Koons) ופרנסיס אליס (Alÿs).
החשיבה הדאדאיסטית והניאו-דאדאיסטית בשיח האמנותי של המאה ה-20 התמקדה ביחסים שבין האמן לחברה וכן בניסוח מחדש של שאלת הזיקה בין אמנות לעבודה: האמן אינו נתפס עוד כיוצר ייחודי בעל כישורים יוצאי דופן, שבזכותם הוא "יודע לצייר" או "יודע להפיק אמנות"; יעדה של העשייה האמנותית איננו האובייקט האסתטי; מטרת האמנות היא ליצור מסגרת מאתגרת ופרובוקטיבית שבאמצעותה אפשר לחשוב מחדש על העולם. מושג העבודה מוגדר אפוא במונחים פילוסופיים-רעיוניים ולא במונחים ביצועיים-פיזיים. הניסיון הדאדאיסטי אִפשר לאמן לראות את עצמו בראש ובראשונה כיצרן של טקסטים, של אירועים ושל אופני התבוננות. אמן-יצרן זה ראה את עצמו שייך למעמד חדש: המעמד היוצר. האמן נודד ברחבי העולם, משתתף בתערוכות בינלאומיות ומציב לחברה (או לאליטות של יודעי דבר) אופני חשיבה אלטרנטיביים להגדרת הממשי (Florida, 2002).
תרומתה השנייה של המסורת הדאדאיסטית נוגעת להבנת התפקיד הקרנבלי של האמנות: האמנות היא טקס עליז או מאיים של גירוש שדים קולקטיביים; טקס הדחה אנרכיסטי של מושגים מקובלים. חילול קודש זה, המכוון אל המוסדות המכובדים של התרבות, חושף את צביעותם ומצביע על אוזלת ידו של הקיום האנושי. האסטרטגיות האמנותיות שננקטו יצרו שפה חדשה, מענגת וילדותית, המוחה נגד השפה הקפואה של הבורגנות. לשפת הדאדא תכונות משותפות רבות עם שפת הסוריאליזם, ומכאן הנטייה לדון בשתי התנועות בכפיפה אחת. אולם בניגוד לשפת הסוריאליזם, שהפגינה נוקשות ביחס לכללי "עשה" ו"אל תעשה" באמנות, הצטיינה שפת הדאדא בזרימה פרדוקסלית ובהימנעות מכל הגדרה אידאולוגית נוקשה.
התרומה השלישית ניכרת בתחום הזיקה בין האמנות לתרבות הפופולרית. הדאדאיסטים היו הראשונים שהכירו בתופעה של חברת שטופת
מכאן לאן?
מקורות
בנימין, ו' [1936] 1983: יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תרגום: ש' ברמן, תל אביב: ספרית פועלים.
יוז, ר' [1980] 1989: הלם החדש, תרגום: ע' כהן, תל אביב: עם עובד, עמ' 75-56.
רינהרט, ט' 2000: "דאדא", בתוך: מקוביזם למדונה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 77-45.
Ades, D. 1978: Dada and Surrealism Reviewed, London: Art Council of Great Britain, New York: Barron.
Breton, A. 1923: "The Disdainful Confession", in: G. Baker, 2003: Entr'acte, October, 105 (Dada) (Summer), Cambridge, MA: The MIT Press, p. 159.
Florida, R. 2002: The Rise of the Creative Class and how It's Transforming Work, Leisure Community and Everyday Life, New York: Basic Books.
Motherwell, R. 1951: The Dada Painters and Poets, New York: Wittenborn, Schultz.
Richter, H. 1966: Dada: Art and Anti-Art, London: Thames and Hudson, New York: McGraw Hill.
Rubin, W. S. 1968: Dada, Surrealism and Their Heritage, New York: Museum of Modern Art.
Suleiman, S. R. 1990: "Parody, Perversion, Collage: Surrealist at Play", in: Subversive Intent, Cambridge, MA. and London: Harvard University Press.
תאור / מקור התמונה:
Pablo Picasso / Nu Couche painting