פופ-ארט
Pop-Art
דימוי ומעטפת, אריזה ומדיה, שכפול וציטוט – אלה היו חלק מן המאפיינים האסתטיים והתרבותיים של הזרם האמנותי שנוסד בסוף שנות החמישים של המאה ה-20. הפופ-ארט מבליט את הזיקה בין היצירה לבין התרבות הפופולרית ומוצרי הצריכה האופייניים לה: מכוניות, בגדים, מגזינים, פרסומת, טלוויזיה, קולנוע, מוזיקת פופ, כלי בית וכן הלאה. בעולם של צריכה ותקשורת מתפקדת אמנות הפופ כתזכורת אירונית: המציאות החומרית והרוחנית היא חלק בלתי נפרד מפעולת השוק. בהתבוננות לאחור, תנועת הפופ-ארט, ששאבה מתוך ההיסטוריה של האמנות שלפניה (תנועת הדאדא, ה"רדי מייד" של דושאן) בישרה גם על האמנות שהופיעה אחריה: הפוסטמודרניזם של שנות השמונים והדילמות האסתטיות שהוא מעלה.
הביטוי "פופ-ארט", שטבע בראשית שנות החמישים מבקר האמנות הבריטי לורנס אלוויי (Alloway), התממש באסתטיקה חדשה וייחודית שהופיעה בעבודותיהם של האמנים האנגלים ריצ'רד המילטון (Hamilton), דיוויד הוקני (Hokney) ופיטר בלייק (Blake) ושל האמנים האמריקאים רוי ליכטנשטיין (Lichtenstein), אנדי וורהול (Warhol), קלאס אולדנבורג (Oldenburg) וג'ספר ג'ונס (Johns). תנועת הפופ הציגה עמדה ביקורתית ואפילו סרקסטית ביחס לכושרה של האמנות להגיע אל הנשגב או לפעול במסגרת אסתטיקה רוחנית הנגזרת ממנו, כפי שביקש לעשות הזרם האמנותי הקודם – האקספרסיוניזם המופשט. הפופ-ארט הוריד את הנשגב לרחובות – שם ניתן היה להבחין בסדרה של מוצרי צריכה המשווקים בשיטות דומות: התרבות הוצגה כפעילות העוסקת בניכוס של רעיונות ומוצרים.
תרבות הפופ התאימה את עצמה לסביבתה וייצרה דימויים הקשורים לתרבות ההמונים (Lippard, 1970 ;Livingstone, 1990) – מן החפץ הסתמי כגון קופסאות שימורי מרק קמפבל (וורהול) וקציצת המבורגר מפלצתית (קלאס אולדנבורג) ועד בקבוקי קוקה קולה סדרתיים (וורהול) – הסתמי והמובן מאליו הפכו מושא לגיטימי לייצוג. תהליך דומה הוחל גם על גיבוריה של התרבות הפופולרית: גיבורי הקומיקס (רוי ליכטנשטיין) כספיידרמן או בטמן, כוכבי קולנוע כמרילין מונרו ועוד. הקטלוג הלא-היררכי של התרבות הציג אובייקטים פופולריים ובנאליים ברמה של איקונות תרבותיות הנסחרות בשוק הדימויים (ע"ע איקונולוגיה).
אמנות הפופ הסיטה את הדגש מן התוצר האמנותי המוגמר, ה"אוריגינל", אל היצירה המשועתקת, המהווה מעין תזכורת ליצירה המקורית. מול תפיסות המדברות על אותנטיות וחד-פעמיות של היצירה, הציגו אמני הפופ אובייקטים שאיבדו זה מכבר את ההילה הפולחנית שלהם והפכו לסדרות ייצור אנונימיות וסתמיות. טשטוש הגבולות בין גבוה לנמוך, בין תרבות "נעלה" לבין כוחות השוק; הפיכת הבנאלי והיומיומי לאמנות מוזאלית; הדגש על פני השטח של האובייקט ואופן אריזתו – כל אלה היו מאפיינים בולטים של האסתטיקה האוונגרדית החדשה (Storey, 1997). כמו הדאדא, בראשית המאה ה-20, גם הפופ-ארט שאף לבזות את הבורגני ולהציגו באוזלת ידו. בשני המקרים ביקשה אמנות זו להתריס כנגד המעמד הנעלה, המאובן והמוזיאלי של היצירה. הפופ-ארט ביקש להחזירה אל החיים.
יסוד חשוב באסטרטגיה החדשה היה הציטוט: התוצר האמנותי אינו מתבסס על נאמנות לטבע, אלא על "ציטוט" החפץ המופיע כאובייקט אנונימי נטול ערכים (ע"ע רדי-מייד). אמני הפופ אדישים למושגים כגון "מקוריות" או "מגע ידו של האמן", ונמנעים מביטויים של מעורבות רגשית ביצירה ("אני רוצה להיות מכונה" היא אמרתו הידועה של אנדי וורהול). הדימוי עובר עיבוד ומוצג במשטחי צבע סטריליים, לא אישיים. חיקוי הטכנולוגיות התעשייתיות, תוך עבודה על דגמים קיימים בסימטריה ובצבעוניות מלאכותית, מדגיש את הפן המנוכר של הסגנון.
בפרספקטיבה היסטורית אפשר לתהות על הישגיה של אמנות הפופ. אין ספק כי בזמנה הציגה אמנות זו עמדה ביקורתית נוקבת מול קפיטליזם נהנתני העסוק בהגדרת קיומו באמצעות צריכה גרגרנית וראוותנית של חפצים, אנשים ודימויים (ע"ע פנאי). היה זה ניסיון להכות את האויב בכליו שלו, להציג לו מעין מראה היפר-ריאליסטית של עצמיותו: מבעד למראה השתקף הפרצוף חסר הרוחניות של הצרכן. הישג נוסף של הפופ-ארט קשור לעובדה שהוא השכיל להפוך חפצים ודמויות לאייקונים אירוניים: מרילין מונרו, ג'ון קנדי, הוט-דוג, אלביס פרסלי, הכיסא החשמלי: הקטלוג המסחרי ש"מכיל הכול" הפך לאסטרטגיה אמנותית מרכזית. קטלוג זה הציג את המציאות כאוסף של דימויים וייצוגים תוך טשטוש הממד ההיררכי של האובייקטים. הישג שלישי קשור לביקורת דמות האדם. הפופ-ארט הציג את הסובייקטיביות שלנו כאריזה שאין מאחוריה דבר; באופן סרקסטי הובלט אופיים של "האנשים החלולים" כגיבורי דורנו. בנוסף, ראוי להצביע על חשיבותה של התופעה בהקשר לתולדות האמנות בדורות הבאים. לא נתקשה ליצור קישור בין הפופ-ארט לבין זרמים ביקורתיים דומים שהמשיכו לעסוק בשאלת השעתוק, השכפול והתרוקנות הדימוי, כגון הפוסטמודרניזם (ריינהרט, 2000: 125-99). דוגמה מובהקת לשיתוף הפעולה בין אמנות הפופ לבין זרמים פוסטמודרניים עכשוויים היא עבודתו של הצלם האמריקאי דיוויד לה-שאפל (LaChapelle, 1999).
הערה אחרונה ראוי להקדיש לאופיו הפרדוקסלי והציני של הסגנון. אמנות זו השתמשה באסטרטגיה שהיתה בעת ובעונה אחת ביקורתית כלפי התרבות הפופולרית וגם "חנפנית" לטעם המקובל ולדימויים החביבים עליו. היתה זו בעת ובעונה אחת הן תנועה פופוליסטית ששיווקה אמנות מובנת, קלה לעיכול, לקהל הרחב והן תנועה אוונגרדית שירקה בפרצופו של אותו קהל והוקיעה אותו כמי שנהנה מדימויים מוכרים. האם יש לראות באסטרטגיה שיווקית זו אמירה ביקורתית על אי-יכולתה של האמנות בימינו לייצג משהו שהוא מעבר לפרדוקס הפרשני, או שזהו ביטוי לערמומיות מסחרית שלא עומד מאחוריה דבר זולת הרצון למכור? אולי יש כאן רצון להציב את האמן עצמו כאייקון תרבותי: כוכב תקשורת המככב בטורי המכירות? התבססותה של הדילמה בתוך סדר היום האמנותי לאורך חמישים השנים האחרונות היא עדות להצלחתה של אמנות הפופ. בתרבות ה
מכאן לאן?
מקורות
ריינהרט, ט' 2000: מקוביזם ועד למדונה: ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה. עמ' 125-99.
Buchloh, B. H. D. 1990: "Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions", October, Vol. 55 (Winter), pp. 105-143.
Hamilton, R. 1982: Collected Works 1953-1982, London: Thames and Hudson.
LaChapelle, D. 1999: Hotel Lachapelle, New York and Boston: Bulfinch.
Lippard, L. R. 1970: Pop-Art, London: Thames and Hudson.
Livingstone, M. 1990: Pop-Art: A Continuing History, London: Tames and Hudsone.
Storey, J. 1997: Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, Pearson Education, Prentice Hall.
תאור / מקור התמונה:
The Marilyn Diptych (1962) by Andy Warhol