הילה
Aura
מונח מפתח בתיאוריה האסתטית של ולטר בנימין (Benjamin). ההילה הפולחנית ליוותה את הגדרת האמנות הקלאסית. היא הציבה את האובייקט האמנותי כיצירה אותנטית וחד-פעמית שיש לעלות אליה לרגל. מאז ימי הרנסנס החליפה הסגידה החילונית ליופי את הסגידה הדתית לאל וסיפקה לאדם המודרני פולחן חלופי. אולם בעידן הטכנולוגי אבדה ההילה: יצירת האמנות שוב אינה נתפסת כיצירה פולחנית (הילתית). היא הפכה לאובייקט משוכפל ומשועתק, פרי טכנולוגיות השעתוק של הצילום והקולנוע. באופן פרדוקסלי, טוען בנימין, כי דווקא השכפול ההמוני הקנה למוצר האמנותי ערך פוליטי והפך אותו לכלי המאפשר להמונים להשפיע על התרבות. מצד שני, הזיווג בין היופי לבין ההמון הוליד גם תוצאות שליליות: הוא אפשר חיבור בין יופי לאלימות ופרץ פתח למהלך הפשיסטי של האדרת המלחמה.
מעשה האמנות הוצג כפעילות הילתית אוטונומית – מאז הגדרתו כמוצר חסר שימוש, המכוון אל היופי חסר התכלית כשלעצמו (קאנט, ביקורת כוח השיפוט, 1960), ועד לעלייתו של רעיון "האמנות לשם אמנות" בסוף המאה ה-19 (בנימין, [1936] 1983: 29-28). יצירת האמנות ההילתית נתפסה כתופעה חד-פעמית של רוחק (גרמנית, Ferne); היא ביקשה להקנות לאובייקט האמנותי כוח התבוננות, שבאמצעותו הוא כביכול מתבונן בסובייקט הצופה בו (צוקרמן, 1996: 70). אולם מאז עידן השעתוק, שבא לעולם עם המצאת המצלמה באמצע המאה ה-19 וביתר שאת עם המצאת הקולנוע בסוף אותה מאה, איבדה יצירת האמנות מהילתה המסתורית, הבראשיתית והפולחנית והפכה מושא לשכפול אינסופי. האמנות המשוכפלת מעמידה את ההעתקים כשווי ערך למקור הפולחני שנעלם. עקב כך החלה היצירה לאבד ממשמעותה כערך אסתטי אוטונומי, אך החלה לרכוש מעמד תרבותי ופוליטי. היא הופכת לכוח העשוי להיות מופעל בתנאים היסטוריים ופוליטיים מסוימים.
הפעלה זו עשויה להיות חיובית או שלילית. מצד החיוב, מדובר ב"פוליטיזציה של היופי": היופי פועל בשירותם של כוחות חברתיים מתקדמים. מצד השלילה, מדובר בחיבור בין ההמון לבין הקולנוע, חיבור העשוי לגרור את האנושות למצבים של חוסר שליטה: עוצמתו האסתטית של המדיום עלולה לשרת את האסתטיקה הפשיסטית, תוך מיזוג בין אלימות, מוות ויופי, הקורנים מן המבט הקולנועי. דוגמאות קלאסיות לקשר בעייתי זה הם סרטים כגון ניצחון הרצון (לני ריפנשטל, 1935) ולולה (ריינר וורנר פסבינדר, 1981). סרטה של ריפנשטל הציג את כינוס המפלגה הנאצית בנירנברג, ב1934, כמפגן מרהיב ביופיו של תנועה וכוח. גם סרטו של פסבינדר הציג צירוף טעון, גם אם אירוני, בין פגזים מתפוצצים כזיקוקי דינור לבין גוויות המתעופפות באוויר בקצב תואם.
מה שקובע כיום את ערכה של יצירת האמנות הוא הקשר התצוגה, כלומר ההקשר החברתי, התרבותי והפוליטי שבו היא מוצגת. הכוח עובר מן האובייקט האסתטי החד-פעמי, שאליו אנו עולים לרגל, אל הסובייקט כפרשן וכמתבונן, המייצר משמעויות בהקשרים היסטוריים משתנים. הדוגמה הקלאסית לתהליך זה היא עבודה כגון המזרקה של מרסל דושאן (1917). המשתנה המוצגת בחלל הלגיטימי של המוזיאון תחת הכותרת האירונית "מזרקה", הופכת לאמירה אוונגרדית על האופן שבו אנו מייצרים אמנות בתוך חלל ממוסד וכוחני הקרוי מוזאון.
המושגים "שעתוק" או "אובדן ההילה" הם בין המשפיעים ביותר על התפתחות המחשבה האסתטית במאה ה-20. האופציה המרקסיסטית של בנימין, הדוגלת בפוליטיזציה של האסתטי, נותנת את אותותיה בתיאוריה ובפרקטיקה האמנותית, החל מעידן הפופ (המילטון, וורהול, אולדנבורג) (ע"ע פופ-ארט) ועד זרמים של אמנות עכשווית (הנס האקה, גרהרד ריכטר, ג'ני הולצר, יאסומאסה מורימורה) ושל מחשבה תיאורטית על אודותיה (בודריאר, ליוטאר, דלז ועוד).
מאידך גיסא, זכתה התיאוריה לביקורת נוקבת מצד תאודור אדורנו (Adorno) ואנשי אסכולת פרנקפורט. הטענה שנשמעה היתה כי גישתו של בנימין היא לכל היותר אוטופיה מרקסיסטית נאיבית, משום שהאחרון מתעלם מאופן הקיום הממשי של האמנות בעולם הקפיטליסטי; האמנות אינה יכולה לשרת דחפים גואלים ומהפכניים, משום שהמשטר הקפיטליסטי של הסחורות חל גם עליה. בעידן של חרושת התרבות האמנות היא עוד סחורה הנסחרת בשוק התרבותי.
מכאן לאן?
מקורות
בנימין, ו' [1936] 1983: יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תרגום: ש' ברמן, תל אביב: ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד.
צוקרמן, מ' 1996: פרקים בסוציולוגיה של האמנות, תל אביב: משרד הביטחון, אוניברסיטה משודרת.
קאנט, ע' 1960: ביקורת כוח השיפוט, תרגום: ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך, ירושלים: מוסד ביאליק.
Benjamin, W. 1979: One Way Street and Other Writings, trans. E. Gephcott and K. Shorter, London: New Left Books.
תאור / מקור התמונה:
Eunmo Kang
https://eunmokang.com/Aura