ריאליזם
Realism
מיוונית, ריאליה (Realia), דברים מוחשיים. (1) בפילוסופיה הכללית, ההנחה כי דברים קיימים ללא קשר למתבונן אנושי וללא תלות באופן התיאור של הדברים; (2) בפילוסופיה של המדע, אי-התלות של האובייקטים במתודה המדעית החוקרת אותם: המדע מתקדם על-ידי בניית תיאוריות המתייחסות לאובייקטים בעולם; אף כי אלה אינם ניתנים לתצפית ישירה, הרי המודל מאפשר לנבא את התנהגותם של הרכיבים הניתנים לצפייה; (3) בספרות ובאמנויות, סגנון ייצוג היוצר דומות – Resemblance – בין יצירת האמנות לבין העולם (Verisimilitude). כזרם אמנותי, הריאליזם נולד במחצית השנייה של המאה ה-19, אך השפעתו הולכת ונמשכת עד ימינו. הסגנון הריאליסטי מנוגד לסגנון הרומנטי שקדם לו והוא מבקש לתאר באופן נאמן את המציאות החברתית והנפשית של הזמן ההיסטורי בלי לברוח לפנטסטי ולגרוטסקי כפי שעשתה הרומנטיקה. הריאליזם מנוגד גם למודרניזם, שהחל את דרכו כזרם אמנותי בתחילת המאה ה-20. המודרניזם מתכחש לאסתטיקה הריאליסטית הרואה ביצירת האמנות השתקפות של העולם האמיתי.
הריאליזם יוצר זיקה בין עולם האובייקטים לבין המכלול ההיסטורי, הפוליטי, החברתי והכלכלי שמחולל אותם. הפילוסוף ארתור דנטו (Danto) טוען כי פילוסופיה התפתחה רק באותן תרבויות שהביעו פליאה וספק ביחס לאמיתי: שאלת המפתח "האם זה אמיתי" חזרה והדהדה. נוצר אפוא ניגוד קלאסי בין ה"אמיתי" לבין מה שנתפס כ"לא אמיתי", למשל הדימוי, ההופעה, האשליה והייצוג (Danto, 1981: 78-80). המרקסיסטים העריכו את הסגנון הריאליסטי משום שראו בו מכשיר לתיאור נאמן של הכוחות החברתיים, הפוליטיים והכלכליים הפועלים מאחורי מה שנראה כמציאות מקרית (לוקאץ', 1951, 1961). אנשי אסכולת פרנקפורט, לעומת זאת, ראו במודרניזם סגנון מתקדם יותר משום שלשיטתם הריאליזם אינו מצליח לחשוף את האופי האידאולוגי של המוסכמות האסתטיות העומדות מאחורי הדימוי האמנותי (Bloch et al., 1977); הדימוי רק משעתק את הממד הטבעי שהאידאולוגיה השלטת מבקשת להקנות למציאות. הפילוסוף נלסון גודמן (Goodman, 1976) טען כי יש להטיל ספק בהבחנה בין יצירה ריאליסטית ליצירה שאינה ריאליסטית. עלינו להכיר בכך שריאליזם מצריך שימוש במוסכמות פרשניות מסוימות ובידע תרבותי שהפנמנו בשלבים מוקדמים של ההתפתחות. על-פי תפיסה זו, יצירה תיחשב לריאליסטית אם אנו מבינים את המוסכמות האסתטיות העומדות בבסיסה. במקרה כזה, אין מדובר בשיקוף פשוט של העולם בתוך יצירת האמנות.
כסגנון באמנויות ובספרות, הריאליזם בא לעולם במחצית השנייה של המאה ה-19 והיה ריאקציה לזרם הרומנטי שקדם לו. בניגוד לרומנטיקה, שהבליטה את הרגש הסובייקטיבי, את הפנטזיה ואת הדמיון, ביקש הריאליזם לשקף את העולם האובייקטיבי של חיי היומיום בתקופה היסטורית נתונה. הריאליזם ביקש ליצור היצג חברתי ופסיכולוגי אמין הנסמך על ניסיון היומיום. אולם ייצוג ריאליסטי אין פירושו נאמנות מוחלטת בפרטים, אלא נאמנות בשרטוט הדיוקן ההיסטורי, הפסיכולוגי והחברתי של התקופה: הקונפליקטים ההיסטוריים וההיסטוריה של הזמן אמורים "להדהד" בתוך הקונפליקטים הבדיוניים של היצירה הספרותית. הדרישה אינה אפוא לנאמנות ברמת המיקרו אלא להסתברות ברמת המקרו, כשהכוונה היא לתנאים האובייקטיביים שבהם פועל הגיבור (ע"ע לא-מודע פוליטי).
דוגמאות מופת המשקפות את התקופה הריאליסטית באמנות הן ציוריהם של גוסטב קורבֶּה (Courbet), שוברי האבנים והלוויה באורנאן (1850) ושל אדואר מאנה (Manet), הסעודה על הדשא (1863) והבר בפולי ברז'ר (1882-1881). בתחום הספרות אפשר לציין את יצירותיהם של פרוספר מרימה (Mérimée) קולומבה (1840) וכרמן (1845). הריאליזם מגיע לשיאו עם יצירותיהם של בלזק ( (Balzac ודיקנס (Dickens), שהניחו את היסוד ליצירות המופת של הז'אנר במאה ה-19. בעקבותיהם הלכו סופרים אחרים ובהם הנרי ג'יימס (James) באמריקה ודוסטויבסקי (Dostoyevsky) וטולסטוי (Tolstoy) ברוסיה. גם במאה ה-20 לא תש כוחו של הריאליזם, וזאת על אף עלייתם של זרמים מודרניסטיים חדשים. מסורת ריאליסטית זו מצאה את ביטויה ביצירותיו המוקדמות של ג'יימס ג'ויס (Joyce) (דבלינאים, [1914] 1971) וברומנים הגדולים של סול בלו (Bellow), הרפתקאות אוגי מארץ' ([1953] 1991) והרצוג ([1964] 1965). מסורת זו נמשכת גם כיום, למשל ברומן התיקונים לג'ונתן פרנזן ([2001] 2003) (אוארבך, 1969).
המסורת הריאליסטית איבדה חלק מכוחה עם כינונם של זרמים מודרניסטיים בספרות ובאמנות, שלא ראו בשאלת הייצוג של העולם משימה דחופה. האמנות המודרנית, שהיתה בלתי פיגורטיבית בעליל, יצרה עולם פנימי של צורות וצבעים. נטייתה האנטי-מימטית מצאה את ביטויה באמנות המופשטת מפיקאסו (Picasso) ועד רותקו (Rothko) מגמה אנטי-פיגורטיבית דומה נרשמה גם באמנויות אחרות כגון מוזיקה וקולנוע. חלק מן הזרמים המודרניסטיים במוזיקה של המאה ה-20 – למשל השיטה הדדוקופונית של ארתור שנברג (Schönberg) ותלמידיו – פנו עורף למבנה המלודי וההרמוני של המוזיקה המסורתית ולכן נחשבו בלתי תואמים למוסכמות הריאליסטיות המקובלות של המוזיקה ממוצרט ועד ברהמס.
מגמה דומה נרשמה גם בקולנוע. גם שם בלט המתח בין קולנוע מסחרי, ליניארי, פסיכולוגי וריאליסטי לבין קולנוע מודרני ופוסטמודרני, לא ריאליסטי, רפלקסיבי ומודע לעצמו. בקולנוע המסחרי מהווה הריאליזם מנגנון רב עוצמה המשמש להנעת הצופה ולכינון מנגנון ההזדהות שלו. מראשיתה אימצה הוליווד, בירת הקולנוע המסחרי, את הריאליזם כסגנון המגדיר אותה והמשמש כאבן יסוד ביצירה הז'אנרית שלה. תפיסה זו מבוססת על הרצון להעניק לצופה "חוויה טוטלית": מחיקת הפער שבין המציאות לבין הסרט. על מנת להשיג את "השעיית חוסר האמון של הצופה" (suspension of disbelief) חותר הסרט להעלים מן הצופה כל רמז למעשה המרכבה הקולנועי. הרטוריקה הקולנועית: נוכחות המצלמה, התאורה, האיפור, הקאט הקולנועי, ואפילו המשחק של הדמות – כל אלה נטמעים בסרט באופן שאינו יוצר הפרעה העלולה להפר את אמון הצופה בעולם המימטי שנברא על הבד. גם התסריט הליניארי, המהודק, בו לכל סצנה יש תפקיד נרטיבי בהנעת העלילה קדימה, נועד לרתק את הצופה אל "העולם המציאותי" שמגולם בסרט ולא לאפשר לו להרהר בנסיבות הפקתו – דבר העלול למוטט את האשלייה הריאליסטית שבה הוא דבק (Williams, 1980).
כריאקציה לדיכוי האסתטי שמייצג הריאליזם ההוליוודי, ובהקשר ישיר למדיניות הכיבוש האמריקאי, התפתח באיטליה לאחר מלחמת העולם השנייה הסגנון הניאו-ריאליסטי. סגנון זה ביקש לקעקע את התפיסה הריאליסטית מבית היוצר ההוליוודי. היה זה קולנוע ששאף להביא לעולם ריאליזם מסוג חדש (ניאו-ריאליזם): במקום עלילה סכרינית ובלתי אפשרית, במקום גיבורים "גדולים מהחיים" ופתרונות מלאכותיים, ביקש הניאו-ריאליזם לחקור את מציאות היומיום, לגולל את הסיפור האנושי ולתאר את האדם הפשוט הנטוע במרכזו. סרטי הזרם הניאו-ריאליסטי אופיינו בחספוס שנגזר מן הרצון לשקף את המציאות באופן אמיתי; הם צולמו מחוץ לאולפנים, באתרי הצילום הטבעיים, ולעתים תוך שימוש בשחקנים לא מקצועיים. הזרם הניאו-ריאליסטי שראה עצמו מחוייב מבחינה חברתית ובעל סדר יום פוליטי, שנעדר בדרך כלל מן הקולנוע הריאליסטי המסחרי נוסח אמריקה, לא האריך ימים ועם זאת העמיד אלטרנטיבה למשטר המציאות של הריאליזם ההוליוודי.
הקולנוע של "הגל החדש", שצמח בצרפת בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים כבר העמיד תפיסה חדשה ביחס לריאליזם הקולנועי. לדידו, הריאליזם אינו אמצעי לגילוי האמת אלא, במקרה הטוב, כלי לחשיפת ההבניה הקולנועית. "קולנוע אינו השתקפות של מציאות, אלא, מציאות של השתקפויות" טען הבמאי הצרפתי ז'ן-לוק גודאר (Godard). במאי הגל החדש השכילו ליצור עמדה הנשענת על הריאליזם הקולנועי ובה בשעה מבקשת לחתור מתחתיו תוך חשיפה מתמדת של העונג הכרוך במתח זה.
ראוי לומר דברים אחדים על נוכחותו של הריאליזם בטלוויזיה ובאינטרנט. באשר לטלוויזיה, ברור כי זו נוהה מטבעה אחר הריאליזם. אחרי הכול, המדיום הטלוויזיוני נטוע בשתי רגליו בחוויית היומיום. הוא חדור כל כולו בתחושת הממשות שהעולם מקרין על החלל הביתי. הנטייה לריאליזם מובנת אפוא מעצם ההיגיון של המדיום. נטייה זו הולכת ומתחזקת בעקבות הדומיננטיות של תוכניות מציאות ושידורים חיים על המסך. באשר לאינטרנט, התמונה מורכבת. מצד אחד ברור כי הרשת היא טכנולוגיה ומוסכמה חברתית הנתפסת כריאליסטית משום שהיא כיום חלק בלתי נפרד מחיי היומיום. מצד אחר ידוע שהממד הריאליסטי של הרשת מתערבב עם אופיו ההזוי של המדיום הווירטואלי. את התערובת הנוצרת אפשר להגדיר כמעין "ריאליזם פנטסטי": משחק מציאות בעל אופי רפלקסיבי חדש. כך אנו מתרחקים מן הריאליזם הצרוף ומן התשוקה לגעת בממשי ובאמיתי; אנו נסוגים מן המשימה שמשית עלינו הריאליזם: לחלץ מתוך הריבוי תמונה משמעותית של העולם. הריאליזם מנוגד אפוא לרפלקסיביות משום שזו משמשת למעשה ביקורת עצמית של תהליך הפקת המשמעות או הידע.
בפילוסופיה של המדע, המונח "ריאליזם" מתייחס לאותם אובייקטים שאינם תלויים באופן ניהול החקירה המדעית ובחירת הכלים המדעיים. המדע מתקדם על-ידי בניית תיאוריות המתייחסות לאובייקטים בעולם. אף כי אלה אינם ניתנים לתצפית ישירה, הרי המודל מאפשר לנבא את התנהגותם של הרכיבים הניתנים לצפייה. אפשר לשכלל ולשפר את המודל כך שיציג את המציאות באופן יעיל ומדויק יותר. זהו, על רגל אחת, גם סיכום הפילוסופיה הריאליסטית.
מכאן לאן?
מקורות
אוארבך, א' 1969: מימזיס, התגלמות המציאות בספרות המערב, תרגום: ב' קרוא, ירושלים: מוסד ביאליק.
בלו, ס' [1964] 1965: הרצוג, תרגום: א' פורת, מרחביה: ספרית פועלים.
— [1953] 1991: הרפתקאות אוגי מארץ', תרגום: א' אמיר, תל אביב: זמורה-ביתן.
ג'ויס, ג' [1914] 1971: דבלינאים, סיפורים, תרגום: א' יבין, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
לוקאץ' ג' 1951: הריאליזם בספרות, תרגום: ל' פורת, מרחביה: ספרית פועלים.
— 1955: הרומן ההיסטורי, תרגום: א' סולה, מרחביה: ספרית פועלים.
פראנזן, ג' [2001] 2003: התיקונים, תרגום: א' ברגר, תל אביב: עם עובד.
Bhasker, R. 1975: A Realist Theory of Science, Hemel and Hampstead: Harvester.
Chalmers, A. E. 1980: What is this Thing Called Science?, Milton, Keynes: Open University Press.
Danto, A. C. 1981: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, MA.: Harvard University Press.
Harre, R. 1970: The Principle of Scientific Thinking, London: Macmillan.
Goodman, N. 1976: Language of Art, second ed., Indianapolis: Hackett.
Williams, C. (ed.) 1980: Realism and the Cinema, London: Routledge and Kegan Paul.
תאור / מקור התמונה:
American Gothic by Grant Wood, 1930