סופרמודרניזם

לדעת האנתרופולוג מרק אוז'ה (Augé, 1995), שטבע את המונח, התרבות כיום מושפעת באופן מכריע מתהליכי גלובליזציה המתרחשים בכל רחבי הגלובוס ומאפיינים את חברת הצריכה והמדיה בת זמננו (Tomlinson, 1999). תרבות זו באה לידי ביטוי בשומקומוֹת (non places) האופייניים של ימינו: קניונים, סופרמרקטים, כבישים מהירים, נמלי תעופה, מחנות פליטים, קירות מסך לפרסומת, שלטי חוצות דיגיטליים ועוד. באתרים אלה שולטים הפשטה, מינימליזם עיצובי וסדרתיות אנונימית. אלה הם מקומות המפגינים אטימות והסתגרות כלפי חוץ, ומתפעלים מבנים משוכללים, מוסתרים ורבי כוח כלפי פנים (ע"ע מרחב ציבורי (באדריכלות)).

האדם בן זמננו, המשתמש באתרים אלה בחיי היומיום, מתעצב בדמותם והופך לצרכן אנונימי של השירותים המשוכללים שהם מציעים. ככזה הוא חווה לעומק את חוויית השומקום, שבו הוא מבלה חלק ניכר מזמנו. לשומקום מעין זה אין היסטוריה ייחודית, הקשר חברתי או סדר קבוע בין האלמנטים המרכיבים אותו. האתר מנותק מהרצף הגיאוגרפי-היסטורי של העיר ומשדר ניטרליות נקייה, המקרינה על מבקריו ויוצרת פרגמנטציה בהתנסותם החברתית. גיבורו של העידן הסופרמודרני הוא האינדיווידואל הבודד, המתווך על-ידי שלל מנגנונים וטקסטים המסמנים את המציאות ומסייעים לו להתמצא בתוכה. סימנים, שלטים ומסכים קושרים את האדם האינדיווידואלי לסמכות הציבורית.

המצב הסופרמודרני מבוסס על עודפות ועל יתרות: זרימה עודפת של מידע, זרימה מואצת של זמן, עודף של אירועים, עודף של מרחבים (excess of spaces). כל אחד מן הפרטים מוגדר על-פי תפקודו בתוך המערכת: צרכן, משתמש, צופה, נוסע. ההיסטוריה שוב אינה הֶצבֵּר אורגני רב משמעות המנסח את חוקי השינוי. אנו עדים להאצה של ההיסטוריה ולהפיכתה לסדרה של אירועי ראווה, הנחשפים בתקשורת ההמונים השכם והערב: נפילת הקומוניזם, התמוטטות חומת ברלין, קריסת מגדלי התאומים. אירועים אלה, המוקרנים בזמן אמת, הופכים את המציאות ואת ייצוגיה לדבר אחד. הקושי לחשוב על זמן אינו נובע מההנחה הפוסטמודרנית בדבר נפילת רעיון הקדמה, אלא דווקא מההאצה המסחררת של הקדמה, שהופכת אותה לחסרת משמעות. הקדמה הופכת לשטף של אירועים טלוויזיוניים מהירים, הממלאים את מקומה של התפתחות סיבתית.

בד בבד אנו עדים גם לחוויה עודפת של מרחב. ההתנסות במציאות נוצרת מבעד למסכים, המקרינים רצף של חדשות, פרסומות, דימויים ובדיון. התערובת הז'אנרית חותרת להפיק כוללות הגדולה מסכום החומרים השלובים בה. המסכים משקפים חוויה בו זמנית של מרחבים. דוגמאות לכך הן המסך שבו אנו צופים במהלך הטיסה, המסמן לנו את התקדמותנו בנתיב הטיסה, או סימני הדרך המלווים את המציאות ויוצרים גודש של כתובות ושלטים המחברים בין המרחבים. תחושת המרחב הופכת לחוויה סימולטנית: מרחבים שחוברו להם יחדיו בתודעת המתנסה. גם כאן מדובר בשינוי בקנה המידה, בגודל של מרחבים ושל זמנים החותרים לחוויה טוטלית. בשיטה כלל-עולמית זו כל פרט הוא עולם לעצמו, וסביבו פרושה הרשת הגדולה של מידע עודף, מרגש או סתמי.

צירופים אלה, על-פי מרק אוז'ה, הם שמייצרים את חוויית היסוד הסופרמודרנית. בניגוד לחוויה הפוסטמודרנית, המתמקדת באקלקטיות היסטורית ובוחנת נרטיבים מתחרים של משמעות, החוויה הסופרמודרנית אינה ממוקדת בהיסטוריה או בקוצר ידה של השפה לייצג את המציאות, אלא דווקא בחוויה הרוויה שתכליתה לייצר תנועה אנטי-אוטופית מובהקת: להתמקם בתוך שומקומות אופייניים, המבטאים קישוריות ואינסטרומנטליות גרידא, ולבדוק באופן ביקורתי את נוכחותם הדיסטופית.

תיאורטיקן האדריכלות הנס אבלינגס (Ibelings, 1998) מיישם את התפיסה האנתרופולוגית בתחום האדריכלות העכשווית. גם לדבריו הסופרמודרניזם הוא ריאקציה מובהקת לאורח החשיבה ולפרקטיקה של האדריכלות הפוסטמודרנית. הפוסטמודרניזם הבליט את ההקשר ההיסטורי של הבניין וביקש לראות בו זירת תאטרון עמוסה בסגנונות היסטוריים ובנרטיביים מתחרים. דוגמה קלאסית לכך היא הגלריה העירונית לאמנות בשטוטגרט, שעיצב האדריכל ג'יימס סטרלינג (Sterling). כריאקציה לסיסמה המודרניסטית הידועה "Less is More" פנתה האדריכלות הפוסטמודרנית אל העיצוב העודף. הסגנון המודרני המופשט והנקי, שזכה לכינוי הסגנון הבינלאומי, נדחה בשל האנונימיות הממוחזרת שלו, שהפגינה אדישות לצרכים אנושיים ולזיכרון היסטורי. אולם מה שנחשב מגונה בשנות השבעים והשמונים של המאה ה-20 שב והפך מבוקש בשנות התשעים. היה זה אפוא ה"קאמבק" של המודרניזם בדמות עדכנית ואלגנטית יותר בשלהי המאה ה-20.

אם כן, הסופרמודרניזם (המכונה לעתים גם מינימליזם) הוא למעשה ניאו-מודרניזם, שצמיחתו היא היענות מחודשת לצרכים סימבוליים של עידן הגלובליזציה (Knight and Gappert, 1989). עידן זה, הנושא עמו בשורה של כוחניות היי-טקית נקייה וסמויה מן העין, הקורנת מן העבר השני של הזגוגית האטומה במגדל, מבקש לבצר את קיומו הסימבולי במרחב ובנוף באמצעות מה שהתיאורטיקנית שרון זוקין מכנה "ארכיטקטורה של כוח" (Zukin, 1995). ארכיטקטורה זו תואמת את דרישותיו של העידן הגלובלי ועל כן הופכת להשתקפותו הטבעית (אלחייני, 2000 ; Davis, 1988). דוגמה מקומית מובהקת לכך היא מגדלי עזריאלי בתל אביב, הממוקמים על נתיבי איילון (אדריכלים: אברהם יסקי, אלי עטיה, יוסי סיוון). ככלל אפשר לראות בכל הרצועה של "איילון סיטי" דוגמה מובהקת לתהליכי קפיטליזם וגלובליזציה מואצים (רוטברד, 2000). על אף דמיונם החלקי של מגדלי עזריאלי למלון בונוונטורה של ג'ון פורטמן (Portman) בלוס אנג'לס –מלון שנחשב בעיני חוקר התרבות פרדריק ג'יימסון (Jameson) לדוגמה סימפטומטית של אדריכלות פוסטמודרנית – מגדלים אלה מצטיינים בנוכחות "נקייה" ומודרניסטית. הם מורכבים מצורות גיאומטריות טהורות ושקטות, הבולטות למרחוק והופכות לאחד האייקונים הבולטים של תל אביב. המעטפת המינימליסטית האחידה של המגדלים יוצרת מראה של פיסול מופשט. "פסל" זה, הממוקם על הכביש המהיר, בסמוך למוקדי כוח צבאיים (הקריה), מאפשר חילוף מהיר של אנשים ושל סחורות בתוכו. הוא מסמן באופן מונומנטלי את גבולות העיר שעליה הוא משקיף מגבוה, תוך הפגנת ריחוק וניטרליות מסביבתו.

גילדה מכובדת של אדריכלים הנחשבים מקצוענים בינלאומיים, וכן גיבורי תרבות ומדיה, סימנו את עלייתו של הזרם החדש, שביקש לחזור למעין מינימליזם עיצובי באמצעות קופסאות בלתי מזוהות ובלתי מוגדרות שאפשרו שימוש בחלל החבוי בתוכן (Jencks, 1990). אדריכלות זו ביקשה לשחזר את הנטייה לקלות ולשקיפות, באמצעות בנייה מסיבית בזכוכית, ואת החיבה להפשטה גיאומטרית שאפיינה את המודרניזם וזכתה כעת לתחייה. ההפשטה אמורה היתה להשתלב באווירה השקופה והסמויה מן העין של המרחב הקיברנטי שבו פועלים התאגידים הגדולים, "השחקנים הגלובליים" של ימינו. התנתקותו של הבניין הסופרמודרני מסביבתו מייצרת אתר אוטונומי, המתמקד בממדים הבסיסיים של הצורה: חלל, מסה, אור. בשונה מהפוסטמודרניזם, הבניין אינו בנוי מיסודות סימבוליים-קומוניקטיביים המובלעים בו, אלא משלמות טכנולוגית המשדרת אחידות ומונוכרומטיות אלגנטית. החומרים יוצרים תחושה של קלילות, מהירות ודחיסות של מידע, מרחב וזמן. הם מאפיינים את העידן הגלובלי ומתגלמים באדריכלות של ערי עולם, שפרחה בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20.

אסתטיקה של ניטרליות, אי-מוגדרות ומינימליזם עיצובי משתלבת היטב בנטייה לייצר מרקמים אורבניים חדשים, שיתחרו במרכז ההיסטורי של העיר, נוכח הטענה על שקיעתו. הדוגמה הבולטת לכך היא שדה התעופה, המוקף לעתים בתשתית רחבה של בתי מלון, בתי חולים, מרכזי כינוסים, אצטדיונים, תאטראות ומקומות בילוי ופנאי, ועל כן הוא עשוי להפוך למתחרה הראשי של לב העיר. דוגמאות נוספות הן סביבות אורבניות: משרדים, פארקים, קניונים ואולמות קונצרטים, הנודדים אל הצירים התחבורתיים העיקריים ומתמקמים ליד כבישים מהירים, מחלפים ואתרים אחרים המאפיינים את העידן הגלובלי.

דוגמאות לאדריכלות סופרמודרנית מופיעות במקומות שונים בעולם. עיונו של רם קולהאס (Koolhaas) בשאלת העיר הגנרית (Generic City) דן ישירות בשאלות סופרמודרניות מרכזיות, ובעיקר בשאלת חוסר התוחלת שבתכנון העירוני בעידן של אוטיזם תרבותי ואינדיווידואליזציה מואצת. יצירותיו של קולהאס, למשל Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Germany 1988-1992, מיישמות את האסתטיקה של הגודל וקושרות אותו להשקפת העולם הסופרמודרנית. דוגמאות מפורסמות אחרות הן בניין קרטייה בפריז שתכנן האדריכל ז'ן נובל (Nouvel); ארבעת מגדליה של הספרייה הלאומית בפריז שתכנן דומיניק פרו (Perrault); בניין משרד הפנים במדריד שתכננו אבלוס (Abalos) והררוס (Herrerros); ונמל האוויר של קנסי באוסקה, יפן, שבנה רנצו פיאנו (Piano).

Fondation Cartier / Jean Nouvel
Unknown Photographer