טלוויזיה

Television

Old vintage television or tvin vintage style
bigstock-134865950

"לרוב האנשים יש רק שני מקומות בעולם. המקום שבו הם גרים, ומקלט הטלוויזיה שלהם".

דון דלילו, רעש לבן, עמ' 67-66.

ראייה מרחוק (Tele: רחוק, Vision: ראייה). מדיום תקשורתי ואמנותי מרכזי בתרבות זמננו. מערכת אלקטרונית המשדרת תמונות נעות בשילוב קול באמצעות מכשור הממיר אור וקול לגלים אלקטרוניים. אלה מומרים בתורם לתמונה ולקול בר השמעה. האותות משודרים למסכים רחוקים שאליהם מרותקים מיליוני צופים. הדומיננטיות של הטלוויזיה בולטת בחיי היומיום, משום שיותר מכל אמצעי תקשורת אחר היא יוצרת זרימה טוטלית של "תמונת המציאות", המתקבלת בו בזמן מרחבי העולם כולו. כוחה של הטלוויזיה נובע מהיותה מדיום סמכותי וחד-כיווני, המשדר לקהל צופים פסיבי יחסית, במתכונת דרמטית ובעלת השפעה. עולם הדימויים הטלוויזיוני, האופי החזותי של ייצוגי המידע ויכולתה של הטלוויזיה לחבר בין המנוכר לאינטימי ובין הציבורי לפרטי – כל אלה משרטטים עבור הצופה את המרחב החזותי שבו נעים ומתפענחים חייו.

טענה רווחת היא שהטלוויזיה ופצצת האטום הן ההמצאות החשובות ביותר במאה ה-20. הטלוויזיה היא טכנולוגיה מהפכנית, בעלת השפעה ארוכת טווח על כל תחומי החיים והמחשבה. אחרים גורסים שמדובר באמצעי תקשורת משוכלל ותו לא. בניסיון להסביר את סוד כוחה של הטלוויזיה, טען חוקר התרבות ריימונד ויליאמס שהיא יוצרת אשליה של גישה מיידית למציאות ולאמת (Williams, 1974, 1989). תחושת האינטימיות הנכפית על הצופים מקנה למדיום את היכולת להשפיע על ההמונים ולעצב את טעמם.

כדי להבין את ייחודו של המדיום  ראוי להציג הבחנה בסיסית בינו לבין הקולנוע. הצפייה בקולנוע היא חוויה המבליטה את ההזיה החלומית והנרקיסיסטית מול המסך; הפריים הקולנועי ממסגר את המציאות ויוצר שלמות טקסטואלית המכילה את הצופה בתוכה ומקבעת עצמה בתודעתו. חוויית הצפייה בטלוויזיה היא חוויה של "זרימה". היא מבליטה את הממד הפתוח, ההטרוגני והמקוטע, שאותו קובע במידה רבה הצופה (ע"ע זפינג). צפייה זו מערבת היבטים של פנטזיה וקושרת אותם לרצף של אירועים מן היומיום. היא מייצרת קריאה אינטימית ורציפה בתוך מציאויות שונות. חוויית צפייה זו היא המסבירה את זיקתו של התוכן הטלוויזיוני אל הנוסחה, אל הפורמט (ע"ע אריזה). מול הפתיחות שמְּזַמן המדיום הטלוויזיוני מתבקש מהלך נגדי שירסן את המקריות וייצוק אותה לתוך תבניות קבועות ומוכרות. כדי להשיג זאת שואף הטקסט הטלוויזיוני למבנה מהודק ומבודל; מבנה שחישוקיו נגישים לצופה ויוצרים בתודעתו תמונת עולם סגורה, ברורה, נוסכת ביטחון. מה שמוגש לצופה הוא, לרוב, חלק (סגמנט, אפיזודה) מתוך מבנה שאת היקפו וגבולותיו הוא יודע מראש. אורך הפרק, משך המהדורה, מספר הפרקים בסדרה – כל אלה "נמכרים לצופה" כמכלול הנצרך בשלמותו. הפורמט המוצלח יימכר לצופה שוב ושוב, יימתח עד קצה גבול היכולת בשידורים חוזרים ובעונות שידור נוספות (ע"ע ז'אנר).

לטלוויזיה התחלות רבות. הטכנולוגיה הטלוויזיונית ראשיתה ברוסיה ובגרמניה באמצע שנות השלושים. כך, למשל, קטעים מתחרויות האולימפיאדה בברלין ב-1936 הועברו בשידור חי לחדרי הקרנה מרוחקים. לארצות הברית הגיעה הטכנולוגיה ב-1939. אז גם החלו להימכר מקלטי טלוויזיה ביתיים, שזכו לביקוש זעום. פריצתה ההדרגתית אך המשמעותית של הטלוויזיה באה לאחר מלחמת העולם השנייה. מבחינת התכנים המשודרים, אמצעי תקשורת אחרים ואמנויות אחרות שימשו מקורות השראה לטלוויזיה. העימות בין המדיום הקולנועי לבין המדיום הטלוויזיוני חייב את האחרון להפוך לעצמאי מבחינה כלכלית וכן לבדל עצמו מן המדיום הקולנועי מבחינה אמנותית ותקשורתית.

מראשיתו התפתח המדיום הטלוויזיוני בשתי מגמות מנוגדות לכאורה: תיעוד המציאות מחד גיסא וטיפוח תכנים בעלי אופי בידורי, המאפשרים בריחה מן המציאות, מאידך גיסא. בשנות החמישים התפתחו ז'אנרים מגוונים: תוכניות בידור כגון חידון ושעשועון, אופרת סבון, קומדיית מצבים (סיטקום), חדשות, אקטואליה ותחקיר. התפתחויות אלה התאפשרו כתוצאה של פיתוחים טכנולוגיים מתמידים. ב-1956, למשל, עם המצאת הווידיאו – טכנולוגיה של הקלטת התמונה – התפתחו היכולות לערוך חומר מצולם ולשדר תוכניות בשידור חוזר. הווידאו הביא לעלייה מיידית ברמה הטכנית והמקצועית של המשדרים. מצלמת הטלוויזיה הניידת –  ENG Electronic News Gathering אפשרה להעביר התרחשויות דרמטיות בשידור חי ומוחשי אל חדרי המגורים המשפחתיים. שנות השישים, שנים של מלחמה ואלימות, זכו מראשיתן לסיקור טלוויזיוני הדוק. רצח נשיא ארצות הברית ג'ון פ' קנדי וסדרת האירועים שבאו בעקבותיו סימנו נקודת מפנה בתפיסת כוחה של הטלוויזיה בבנייתה של חוויה קולקטיבית. לימים הפכו אירועי המדיה לאחד המאפיינים הייחודיים של עידן הטלוויזיה.

שלוש שנים לפני הירצחו היה הנשיא קנדי שותף לאירוע נוסף שהפך למשמעותי בתפיסת כוחו של המדיום. ב-1960 נערך עימות טלוויזיוני ראשון מסוגו בין קנדי לבין ריצ'רד ניקסון במסגרת המרוץ לנשיאות ארצות הברית. העימות ותוצאותיו סימנו שינוי במושגי הכריזמה והתדמית של הפוליטיקאים בעידן הטלוויזיה. הצלחתו של קנדי, שגבר על יריבו הן בעימות הטלוויזיוני והן בבחירות עצמן, יוחסה לאופן שבו הוא נתפס בקרב צופי הטלוויזיה. הראָיה לכך היתה שבניגוד לעמדתם של צופי הטלוויזיה, מאזיני הרדיו, שנפלו במספרם ממספר צופי הטלוויזיה, העדיפו את ניקסון וסברו כי דווקא הוא הציג טיעונים משכנעים יותר (ע"ע טלפוליטיקה ; טלגניות).

בשנות השבעים התבסס המדיום הטלוויזיוני והז'אנרים העיקריים של הטלוויזיה האמריקאית ושל הטלוויזיה הבריטית הפכו למקובלים בעולם כולו. שנות השמונים והתשעים הביאו עמן התפתחויות טכנולוגיות, תרבותיות וכלכליות ששינו את פניה של הטלוויזיה מן הקצה אל הקצה. מקום מיוחד תפסה רשת טלוויזיה אמריקאית חדשה שהחלה את שידוריה ב-1980: הסי-אן-אן (CNN). הרשת הגדירה מחדש את השידור הטלוויזיוני והרחיבה את מושג החדשות לעבר תחומים נוספים כגון בידור, אמנות, מדע, כלכלה, ספורט ועוד. הסי-אן-אן נתנה ביטוי מוקדם לחוויה הגלובלית: כתביה, שהתפרשׂו לרוחב הכדור, ביקשו להביא סיקור דעתני של ההתרחשויות בזמן אמת, בשידור חי, 24 שעות ביממה. כמו כן הציגה הרשת עמדה תרבותית ופוליטית חדשה: רבים מכתביה נמנו עם מיעוטים תרבותיים: הצופה נחשף לחוויה רב-תרבותית שלא הכיר עד כה. יחד עם זאת, אפשר לומר כי הצלחת הרשת תרמה תרומה שנויה במחלוקת לדרמטיזציה של השידור הטלוויזיוני: הפיכתו לסיפור מרגש המשודר מכל נקודה של קונפליקט אפשרי. טענה נוספת היתה כי העדפת המיידי על המעמיק תרמה לזילות התפיסה העיתונאית הקלאסית.

חסידי הדטרמיניזם הטכנולוגי גורסים כי לטלוויזיה השפעה מכרעת על עיצוב הפרט והחברה. השפעה זו, יש להזכיר, נובעת ממבנה המדיום ולא מתכניו: הטקסט הטלוויזיוני אכן נשען על תבניות מוכרות של רגש, דרמה וקונפליקט; מעצם טבעה הטלוויזיה מתאפיינת גם בתכונות של סימולטניות ושל מיידיות; דפוס הצריכה שלה הוא הצפייה הביתית. לכל אלה השפעה מרחיקת לכת על הפרט ועל החברה בימינו. חוקרת התקשורת קריסטין נייסטרום (Nystrom) מסיקה מכך כי לאדם בן דור הטלוויזיה תכונות הנגזרות מאופיו של המדיום: הטלוויזיה אחראית במידה רבה להיווצרותו של אדם מיידי, שחונך על ציפייה לסיפוקים מהירים (Nystrom, 1977). גם מבנה המשפחה, היחסים בתוכה ומושג הילדות משתנים בהתאם להתפתחותו של המדיום (ע"ע אובדן הילדות). סוכני חִבְרוּת מסורתיים וצורות בילוי אחרות לשעות הפנאי פינו את מקומם לצפייה בטלוויזיה. ביקורת אחרת עוסקת ביכולתה של הטלוויזיה לטשטש גבולות והבדלים בין בני אדם ותרבויות (ע"ע אימפריאליזם תרבותי).

הטענות כלפי הטלוויזיה מתמקדות בתרומתה לטשטוש התוכן ולהפיכת הדימוי לחזות הכול. העדפת הדימוי על פני התוכן, ולמעשה ניצחון השטחיות על העומק, הם נקודת המוצא לביקורת הנוקבת של מחנכים, של אנשי רוח ושל רבים אחרים על השפעתה התרבותית של הטלוויזיה. בביקורתם הם שותפים לתפיסת הדטרמיניזם הטכנולוגי – תפיסה אשר שוללת ניתוח ופירוק של תכנים, וסבורה כי הצורה, השפה והסגנון הם הגורמים הדומיננטיים והמסר האמיתי. כך לדוגמה, נטען לא אחת, כי הטלוויזיה אחראית לשינוי באופיו של המרחב הציבורי, ואולי אף לביטולו. מבקרים והוגים רבים מוטרדים מרדידותו של הדיון הציבורי בטלוויזיה. פייר בורדייה (Bourdieu), למשל, טוען שאינטלקטואלים המופיעים בטלוויזיה נכנעים לאילוצים ולנורמות ירודות, ובכך הם משתפים פעולה עם השיטה. אלה הם "Fast Thinkers", על משקל פאסט פוד: בכלים טלוויזיוניים, המבוססים על נִרְאוּת ועל מהירות, הם מציעים לציבור "חטיפי תרבות": "תזונה תרבותית מעוכלת-מראש, מעובדת מראש" (בורדייה, [1996] 1999): 31) (ע"ע טוק שואו).

אי-אפשר לנתק את הדיון בתכנים הטלוויזיוניים משאלות צורניות הקשורות לאופיו של המדיום ולתנאי הצפייה הייחודיים לו. הצורך ליצור דרמה תמידית על המסך, כדי לרתק את הצופה ולעורר בו הזדהות, מביא לא אחת ליצירת קונפליקטים מלאכותיים. לא במקרה הנושא הנדון ביותר בהקשר לתכניו של המדיום הוא האלימות וייצוגיה. נושא פופולרי אחר הוא ההיבט המיני של הטקסט הטלוויזיוני, ובפרט של הפרסומת בטלוויזיה (ע"ע ספוט). דימויי האישה והגבר ויחסי הכוח ביניהם משרתים ומנציחים תפיסת עולם פטריארכלית ודכאנית (ע"ע גבריות/נשיות). בשנים האחרונות מתפתח דיון נוסף, העוסק במרכזיותם של אמצעי התקשורת החזותיים, ובעיקר הקולנוע והטלוויזיה, בהבניית תודעת העבר. הטלוויזיה נחשבת לסוכן מרכזי של זיכרון קולקטיבי.

דומה כי אין עוררין על הטענה שהטלוויזיה, בשל עוצמתה, אחראית במידה רבה לעיצוב סדר היום החברתי (ע"ע שידור ציבורי). תפקיד זה מתממש בעיקר בתוכניות אקטואליה ואירוח, אך הוא בא לידי ביטוי גם בז'אנרים אחרים, למשל בחדשות, הנחשבות לכלי רב עוצמה. עם זאת, גם אופיין של החדשות משתנה עקב אילוצים צורניים ותחרות גבוהה. החדשות בטלוויזיה, ובעקבותיהן גם החדשות באמצעי תקשורת אחרים, נוטות יותר ויותר אל הקוטב הבידורי. סימנים רבים לכך: המושג "חדשה עיתונאית" הורחב, והוא כולל עתה דיווח רב על הנעשה בתעשיית הבידור; היסוד הבידורי חודר אל החדשות עד כי גם דיווחים על אירועים קשים מוצגים במשקפיים בידוריות, מתוך שיקולי כדאיות ומסחריות. רבים טוענים שסכנה לחברה טמונה בטשטוש הגבולות בין חדשות לבידור, בין אמת לבדיה ובין רציני לקל (ע"ע אינפוטיינמנט).

טענה משלימה מייחסת לטלוויזיה אחריות להקהיית הרגישות האנושית לסבל הזולת. במצב שבו הטלוויזיה נזקקת ללא הרף לדימויים דרמטיים של אלימות ושל סבל, הופך המעיין השופע של דימויי הזוועה לחרב פיפיות. נוכח השפע מתפתח חוסר אכפתיות. זוועות המתרחשות על פני הגלובוס משודרות חדשות לבקרים, לעתים בשידור חי, אך אין זה מעלה או מוריד מבחינת המעורבות והאכפתיות של הציבור. רק מה ששובר את שיאיו של הדימוי הקודם מצליח לחדור ולרגש (ע"ע אסון - ייצוגים וטכנולוגיות ניהול).

הטלוויזיה אכן מעוררת התמכרות ותשוקה. הצפייה בה היא פעולה אוטומטית ופסיבית המשעבדת את צרכניה לדימוי. ניל פוסטמן (Postman) אף העז לטעון כי החברה האנושית הצופה בטלוויזיה מבדרת את עצמה למוות (פוסטמן, 2000). הרייטינג כגורם מכונן שב ומזכיר שהתפיסה העסקית היא העומדת בבסיסה של הטלוויזיה המסחרית. כל שידור בטלוויזיה מוכר משהו, ובראייה כוללת, גופי השידור מוכרים לפרסומאים קהלים מפולחים. כישרונה של הטלוויזיה לטעת אשליה של קרבה ושל הזדהות הופך אותה למושא הכיסופים של מפרסמים מסחריים, פוליטיים ואחרים.

מנגנון הצפייה וזיקתו להבניית המציאות הסובייקטיבית הם הבסיס לדיון בטלוויזיה כמדיום וירטואלי. בעניין זה נטען כי לא זו בלבד שאי-אפשר להפריד עוד בין מציאות לאשליה, אלא שמדובר זה מכבר בדבר אחד. השקפה זו היא חלק מן התפיסה הפוסטמודרנית, הגורסת כי הצפייה בטלוויזיה היא סימפטומטית למצב הפסיכו-תרבותי המאפיין את העידן: עולם של סימולקרות המנותק מן האמיתי. ז'ן בודריאר (Baudrillard, 1988) רואה בטלוויזיה מטאפורה למשטר הסימולקרה בתרבות המערבית. לדבריו, בחדירתה לביתנו הטלוויזיה שודדת את חיינו הפרטיים ומייצרת תחליפים למה שאנו תופסים בתור "העולם האמיתי". פלישה זו יוצרת ערבוב בין הציבורי לפרטי ובין האמיתי לבדיוני. המדיום הטלוויזיוני מאיר את חיינו באור דרמטי, ובו בזמן מפקיע מהם כל ממד דרמטי "מציאותי". זהו מגה-טקסט, המגיש ריבוי של משמעויות בלתי ליניאריות ובלתי היררכיות, שאותן אמור הצופה לסדר ברצף טקסטואלי לפי בחירתו (Wyver, 1986).

המבט הטלוויזיוני, שהופנם אצל הצופה, משמש בעבורו סוכן של קריאת מציאות חזותית. נראה כי הטלוויזיה היא המכשיר המספק טוב יותר מכל אמצעי אחר את כמיהתו של האדם המודרני אל האותנטי, ויותר מכך, אל הממשי. הקשר הסימביוטי, הפרדוקסלי, בין הממשי לבידורי מעסיק בשנים האחרונות חוקרים ואנשי רוח רבים. סלבוי ז'יז'ק (Žižek) מאבחן את התשוקה אל הממשי כמאפיין העיקרי של המאה ה-20, וטוען כי בשיאה, תשוקה זו "מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך הגמור ממנה […] מראית העין של הממשי הספקטקולרי" (זיז'ק, 2002: 17). ז'יז'ק מדגיש את תהליך הווירטואליזציה של המציאות, תהליך תרבותי המביא אותנו לחוות את "המציאות הממשית" עצמה כישות וירטואלית. כך, לדוגמה, עבור רוב הציבור, אסון מגדלי התאומים בניו יורק היה אירוע שהתקיים על מרקע הטלוויזיה. המבט המלאכותי והמומצא, המבט הווירטואלי, הופך אפוא לעיקרון מתווך, היוצר הבניה של הניסיון ושל הזיכרון. ההיפר-ריאליזם של הטלוויזיה ושל עידן המידע בכללותו חמס, כך נטען, את תחושת המציאות. השאיפה לריאליזם אולטימטיבי הפכה לאידאולוגיה חדשה המקנה לגיטימציה לאידאולוגיה שהטלוויזיה עצמה מובילה. כך צוברת הטלוויזיה עוצמה וכוח הטמונים בהצגת המובן מאליו.

כוחה של הטלוויזיה נובע אפוא מן הריאליזם שלה, מן הנאמנות ל"אמיתי" שהיא מבטיחה לקהלהּ. משום כך ניתן לראות בטלוויזיה מנגנון אידאולוגי מרכזי של המדינה, מנגנון המבסס את ערכי הקונצנזוס ונותן ביטוי למערכת הערכים השלטת בחברה (גיטלין, [1982] 1995). יותר מכול אחראי התוכן הטלוויזיוני להטמעה ולשימור של האידאולוגיה הקפיטליסטית: ערכי הניצחון וההישגיות, מרכזיותו של השוק – שוק המוצרים והדעות, האיזון בין הגשמה אישית לבין הכרה בחשיבותו של הארגון החברתי, וכן המשקל הניתן לפרקטיקות רציונליות של שליטה ובקרה – כל אלה משרתים מגמות חברתיות ברורות: טיפוח של קהל נאמן לשיטה הצרכנית, ובנוסף כינון של קולקטיב המתמסר בצייתנות לקונצנזוס הלאומי.

"חמש מאות ערוצים ואין מה לראות" – התלונן הזמר ברוס ספרינגסטין באחד משיריו, באמצע שנות התשעים. ריבוי הערוצים והתחרות על לבו של הצופה אינם מבטיחים בהכרח חופש בחירה ואף אינם מעלים את איכות התוכניות הנצפות. בפועל מדובר בבידול מדומה ומלאכותי של הקהל שנועד להבטיח כי איש לא יישמט: כולם, כאיש אחד, יקבלו הזדמנות להשתתף בחגיגה. לדידם של הוגים ניאו-מרקסיסטים, חסידי גישת ההגמוניה לחקר התקשורת, גם הפיכת הביקורת לשיח פופולרי היא אמצעי שליטה מתוחכם נוסף, המעקר את כושר ההתנגדות של הצופים ומעודד את הפסיביות שלהם. גישה ביקורתית זו מזוהה בעיקרה עם אנשי אסכולת פרנקפורט (ע"ע תיאוריה ביקורתית). לדידם, הטלוויזיה מייצרת אשליה של שוויון תרבותי, מנמיכה את ערכי התרבות והופכת אותם לסחורה. על-פי גישה זו, הטלוויזיה היא אחד הגורמים המרכזיים לחרושת התרבות בימינו.

מרשל מקלוהן (McLuhan), נביא תקשורת ההמונים המודרנית, הצביע כבר בשנות השישים על המדיום הטלוויזיוני כעל גורם דומיננטי המשנה את יסודותיה של החברה (מקלוהן, [1964] 2003). הוא טען כי הטלוויזיה מחזירה את האנושות לדפוסי תקשורת דומים לאלה ששררו בתקופה האוראלית; החברה חזרה אל השבט והעולם הפך לכפר גלובלי אלקטרוני. כשלושים שנה מאוחר יותר החלה הטלוויזיה לעבור תהליכי שינוי נוספים, כגון ביזור, גיוון ומסחור, שזכו לחיזוק מצד טכנולוגיות השידור. הופעת הלוויין, הכבלים, הטלוויזיה הדיגיטלית והטלוויזיה האינטראקטיבית, על רקע אווירה המעניקה מעמד בכורה לכוחות השוק, הביאה לשינויים במפת הטלוויזיה העולמית. הרשתות הגדולות המסורתיות בארצות הברית – ABC, CBS ו-NBC – נפגעו מאוד נוכח הופעתם של ערוצים ייעודיים ומקומיים רבים. טכנולוגיות אלה, שיצרו תחושה של שוק דינמי, נזיל וגמיש, פתחו פתח להשתלטותם של תאגידי ענק בינלאומיים על השוק. ואכן, דיונים רבים עוסקים במרכזיותה של הטלוויזיה בתהליכי הגלובליזציה והאימפריאליזם התרבותי.

זהותו של קהל הטלוויזיה ויחסי הגומלין בין הטלוויזיה לבין הציבור מעסיקים חוקרים מדיסציפלינות שונות: סוציולוגים ואנשי מדע המדינה, אנשי תקשורת ושיווק, אנשי רוח ועיתונאים. בעידן של ביזור והטרוגניות, שיווק ממוקד הופך לשם המשחק. גישות הרואות בצופי הטלוויזיה קהל הומוגני וסביל נדחקו הצדה, אולם גם גישות הרואות בקהל ישות ממוקדת ופעילה אינן מספקות מענה לסוגיה. כך, לדוגמה, גישת השימושים והסיפוקים, המציבה את הנמען במוקד התהליך התקשורתי, משוללת כל הקשר העשוי למקם את הטלוויזיה כחלק אינטגרלי מחיי היומיום.

מאז שנות השבעים גוברת הנטייה המחקרית לגישות אתנוגרפיות ופוליסמיות, העוסקות בקהל מגוון ופעיל הצופה בטלוויזיה במגוון דרכים סותרות, תוך בחירה מודעת בתוכן, בזמן ובהקשר. חוקר התקשורת ג'ון פיסק (Fiske, 1987, 1989) מציב את הצופה במרכז במטרה לבדוק כיצד יכולה הטלוויזיה לקדם הון תרבותי אופוזיציוני. חשוב לציין שגם "גישת הקהל הפעיל" מכירה בכך שהבחירה השמורה לצופה היא בחירה מתוך האפשרויות שמספקת התרבות האופנתית והצרכנית בימינו. מנקודת מבט זו ניתן לטעון כי המעשה החתרני האולטימטיבי – אם הוא אפשרי בכלל – הריהו למעשה הימנעות מצפייה בטלוויזיה.

הצופה בן זמננו גולש ומדלג בין ערוצים ללא כל קישור לחלל, לזמן או לז'אנר. לעתים, בחוויית הצפייה שלו אין כל חשיבות לנרטיב, לקוהרנטיות ולרציונליות. מה שנוצר הוא בריקולאז' מקרי של פיסות טלוויזיה. חוקר התרבות ריימונד ויליאמס הדגיש את תפיסת השטף (flow). לדידו, התוכן הטקסטואלי נע מדימוי אחד למשנהו ברצף משל עצמו. מדובר בזרימה בלתי פוסקת, שאפשר לראותה בערוצי הקניות ובערוצים CNN ו- MTV (ע"ע אם-טי-וי). ג'ון אליס (Ellis, 1982) מעדיף את תפיסת הקיטוע (segmentation). לדעתו, הטלוויזיה אינה מציגה התפתחות טקסטואלית, אלא תחלופה מהירה בין קטעים המתגבשים לגושים של דימויים. ניל פוסטמן (2000) סבור כי הטקסט הטלוויזיוני נטול סיבתיות; זהו טקסט שאין בו התחלה ואין בו סוף, והמסר המרכזי בו טמון במילים "ועתה נעבור…" (and now to…) ("ואחרי הפרסומות…" למשל). ההיגיון של לוח השידורים ואופן הצגתו מבקשים לעצב את חוויית הצפייה על-פי רצף נרטיבי שיקשה על הצופה "לברוח" לערוצים אחרים. לעומת זאת יש הסוברים כי הצפייה בטלוויזיה היא חוויה מודעת הנשלטת בידי הקהל. על-פי תפיסה זו, צופה הטלוויזיה מעצב את צפייתו תוך בחירה בסוג התוכנית, בסביבות צפייה שונות וברמות משתנות של תשומת לב. הצופה משלב את הטלוויזיה בחיי היומיום שלו, תוך מעבר בין צורות שונות של צפייה, למשל שילוב של טלוויזיה ווידאו עם גלישה באינטרנט.

המצב הפוסטמודרני בא לידי ביטוי במגוון תוכניות טלוויזיה המצטיינות בהפרזה, בהטרוגניות ובהיברידיות. מאפיינים נוספים, כגון אינטרטקסטואליות, מִחזור, בריקולאז', אזכור עצמי, פרודיה ופסטיש, גם הם מתממשים בפרקטיקת הצפייה. הדיון בטלוויזיה כצורה של אמנות הפך לגיטימי ככל שהיטשטשו הגבולות המקובלים בין אמנות "גבוהה" לאמנות "נמוכה", עד שנעלמו כליל. הטלוויזיה הפכה למדיום בעל מעמד עצמאי. הסטנדרטים האמנותיים שלה נמדדים כעת ביחס לעצמה ולא בהשוואה לצורות אמנות אחרות, גבוהות יותר לכאורה. ראיה לכך היא ריבוי הפסטיבלים ליצירות טלוויזיה וההכרה והפרסום שזוכים להם יוצרים בתחום.

גבולות המדיום הטלוויזיוני הורחבו בשנות השמונים והתשעים, בעיקר בידי יוצרים בארצות הברית ובבריטניה. דוגמאות לכך הן סדרת הטלוויזיה של מרק פרוסט ודיוויד לינץ', טווין פיקס (Twin Peaks, 1990-1991), שעליה נאמר כי "מיצתה את הממדים הרבים של הפוסטמודרניזם הטלוויזיוני" (Allen, 1992: 341). טווין פיקס התאפיינה בעירוב של ז'אנרים ובמעבר חופשי בין ז'אנר בלשי קלאסי, מלודרמה, סרטי אימה ומדע בדיוני – כל זאת תוך שינויי טון ואווירה. קומדיית המצבים, שנבראה עם I Love Lucy (Ralph Levy, 1951-1957 והגיעה לבשלות עם הכול נשאר במשפחה של נורמן ליר (1979-1968), הגדירה את עצמה מחדש בשנות התשעים בסדרה סיינפלד – יצירתם של לארי דיוויד ושל ג'רי סיינפלד (1998-1989). גם הדרמה הטלוויזיונית ידעה פריצות דרך משמעותיות של יוצרים אמריקאים כגון סטיבן בוצ'קו, שיצר את הסדרות בלוז לכחולי המדים (1984-1981), פרקליטי אל-איי (1992-1986), NYPD (2005-1993) ועוד. דרמות אלה התאפיינו בעלילות מעגליות ומקבילות, בריבוי משתתפים ובפריצת הגבולות בין הדרמה המתרחשת בעת מילוי התפקיד במקום העבודה לבין הדרמה האישית, המתרחשת במרחב הפרטי. יוצר מפורסם נוסף הוא דיוויד אי קלי, שיצר בין השאר את הסדרות שיקגו הופ (2000-1994) ואלי מקביל (2002-1997). באנגליה, ערש הדרמה הטלוויזיונית האיכותית, יצר דניס פוטר כמה סדרות דרמטיות – הבלש המזמר (1986), שפתון על צווארך(1993) ולזרוס הקר (1996) – שבדקו והגדירו מחדש את גבולות הז'אנר. בתחילת שנות האלפיים בלטו כמה יצירות מופת בתחום הדרמה הטלוויזיונית בארצות הברית כגון הסופראנוס (דיוויד צ'ייס, 2007-1999), עמוק באדמה (אלן בול, 2005-2001), מד מן (מתיו ווינר, 2007-2015) ובאנגליה  החשוד המיידי (2006-1991).

בשנות השמונים והתשעים הפכה הטלוויזיה מוקד לדיון ולניתוח הנשענים על גישות ביקורתיות מגוונות – סמיוטיות, פמיניסטיות, דקונסטרוקציונסטיות ופסיכואנליטיות. מחקרים רבים בחנו את ייצוגם של אלה המוגדרים מיעוטים וקבוצות שוליים: נשים, מיעוטים אתניים, הומוסקסואלים ועוד. גישה פמיניסטית, למשל, בוחנת את ייצוג האישה בטלוויזיה כחלק מסוגיה רחבה יותר, של הבניית המגדר והמיניות באמצעי התקשורת. השקפה זו נוטה לראות בטלוויזיה מכשיר מרכזי המנציח את השיח הדומיננטי בתרבות: השיח הגברי, ההטרוסקסואלי וההומופובי (ע"ע הדרה).

בראשית האלף השלישי נמצאת הטלוויזיה במוקד של התפתחויות טכנולוגיות שונות, הקשורות הן לחוויית הצפייה והן לנגישות לערוציה. העיסוק בממדים התרבותיים של הטלוויזיה, במשתנים האינטראקטיביים שלה ובשילובה בסביבה התקשורתית הכוללת (ברשת האינטרנט, בטלפון הסלולרי) מרמז כי גם בעתיד יישמר מעמדה ההגמוני כמכשיר דיאלקטי המשקף את המציאות ובו בזמן מעצב אותה, מכשיר מרכזי המזרים את הממשי לתוך חיינו.

מקורות

בורדייה, פ' [1996] 1999: על הטלוויזיה, תרגום: נ' גבריאל-סבניה, תל אביב: בבל.

גיטלין, ט' [1982] 1995: "אידאולוגיה של זמן צפיית שיא: התהליך ההגמוני בבידור המשודר בטלוויזיה", בתוך: כספי, ד' (עורך), תקשורת המונים: זרמים ואסכולות מחקר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 165-144.

דלילו, ד' [1984] 1991: רעש לבן, תרגום: מ' זינגר, תל אביב: זמורה-ביתן.

ז'ז'ק, ס' 2002: ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל אביב: רסלינג.

מקלוהן, מ' [1964] 2003: להבין את המדיה, תרגום: ע' שורר, תל אביב: בבל.

פוסטמן, נ' 2000: בידור עד מוות, השיח הציבורי בעידן עסקי השעשועים, תרגום: א' צוקרמן, תל אביב: ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. 

Allen, R. C., 1992: Channels of Discourse, 2ed edition,. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Baudrillard, J. 1988: Jean Baudrillard: Selected Writings, London: Polity Press.

Cantor, M. 1992: PrimeTime Television, Content and Control, London: Sage.

Ellis, J. 1982: Visible Fictions: Cinema, Television, Video, London: Routledge.

Fiske, J. 1987: Television Culture, London: Methen

— 1989: Understanding Popular Culture, Boston, MA: Unwin Hayman.

Kaplan, E. A. (ed.) 1983: Regarding Television: Critical Approaches – An Anthology,
LA: The American Film Institute.

Larsen, P. 1999: "Imaginary Spaces: Television, Technology and Everyday Consciousness", in: Gripsrud, J. (ed.), Television and Common Knowledge, London and New York: Routledge.

Mellencamp, P. 1990: "TV Time and Catastrophe, or Beyond the Pleasure Principle of Television", in: Logics of Television: Essays in Cultural Criticism, Bloomington and Indianapolis, pp. 240-266.

Meyrowitz, J. 1985: No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavior, New York, Oxford: Oxford University Press.

Nystrom, C. L. 1977: "Immediate Man: The Symbolic Environment of Fanaticism", et cetera: A Review of General Semantics, 34, pp. 19-34.

Seitz, B. 1990: "The Televised and the Untelevised: Keeping an Eye On/Off the Tube", in: Silverman, H. J. (ed.), Continental Philosophy III, Postmodernism-Philosophy and the Arts, New York, London: Routledge, pp. 157-206.

Williams, R. 1974: Television: Technology and Cultural Form, New York: Shocken Books.

— 1989: The Politics of Modernism: Against the New Conformists, London: Verso.

Wyver, J. 1986: "Television and Postmodrnism", Institute of Contemporary Arts Documents, 4, pp. 52-54.

תאור / מקור התמונה:

Old vintage television or tvin vintage style
bigstock-134865950

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×