וידיאו

בראשית דרכה שידרה הטלוויזיה שידורים חיים. אפשרויות ההקלטה והשימור של האות הטלוויזיוני פותחו במהלך שנות החמישים. ב-1964 החלה החברה היפנית "סוני" להפיץ את מכשיר הווידיאו הביתי. פיתוח מצלמת הווידיאו הניידת בסוף שנות השישים אִפשר לרשתות הטלוויזיה דיווח חי וקרוב לאירועים. ב-1972 כבר הוצעו למכירה מצלמות וידיאו, אולם רק בתחילת שנות השמונים, אז נכנסה לשוק מצלמת הווידיאו הביתית, הפכה טכנולוגיה זו לכלי עבודה שכיח ולאמצעי ביטוי רווח בחיי היומיום.

בשורת הווידיאו פשוטה: יותר מכל טכנולוגיה אחרת, המדיום מצליח לממש את הזכות הטבעית של כל אדם לתקשר. זכות זו כרוכה בהגברת נגישותם של היחיד ושל הציבור למערכות תקשורת (שנער, 1996). הנס מגנוס אנצנסברגר (Enzenberger, 1972) טוען כי אמצעי התקשורת החדשים, ובהם הווידיאו והאינטרנט, משקפים את המעבר מתקשורת מדכאת לתקשורת משחררת. לדידו, משאביה של הסביבה התקשורתית החדשה מפיקים תקשורת אופקית, פחות היררכית, הנתונה בידי רבים. בזכות יתרונותיה של הטכנולוגיה החדשה – ניידות, עלות נמוכה וגמישות – גם אנשים שאינם צלמים ואינם עוסקים בתחום באופן מקצועי יכולים להפיק מוצרי תקשורת. כך מובילה הטכנולוגיה החדשה למעורבות רבה יותר של האזרחים בסביבתם. הווידיאו, המעניק קול למושתקים, צמצם את שליטתם הבלעדית של אמצעי תקשורת ההמונים בשיגור מסרים. הוא אִפשר להמונים, לפחות באופן תיאורטי, להפוך בעצמם ליצרני טקסטים. טכנולוגיית הווידיאו מסמלת גם את עידן הדה-מַסיפיקציה, המתאפיין בפיצול ובריבוי של רשתות תקשורת. כך יכולים קהלים קטנים בעלי מאפיינים ייחודיים לתקשר בינם לבין עצמם באמצעות טכנולוגיה קלה לתפעול, שאינה שמורה רק למומחים.

כדי להבין את אופיו של השינוי שהביא הווידיאו לעולם, יש להשוותו למדיומים אחרים שעמם הוא מקיים יחסים דיאלקטיים, ובראשם הטלוויזיה והקולנוע. הווידיאו צמח מתוך המדיום ההגמוני של הטלוויזיה, ובו בזמן חתר תחתיו. דרכי ההתבוננות החדשות שייצר המדיום קיימו מלכתחילה דיאלוג מובלע עם דרכי הצפייה והייצוג של הטלוויזיה. האחרונה, כך נטען, משמשת כר נרחב לאינטרסים ציבוריים או מסחריים המכתיבים את תכניה. הווידיאו, לעומת זאת, הוצג מלכתחילה כתחום אלטרנטיבי, המאפשר לפרט להתערב בתחום הפוליטי ולספק מסרים וצילומים לא רשמיים בעלי תוכן רדיקלי – מסרים וצילומים שהטלוויזיה אינה מסוגלת לספק בשל המבנה המורכב והשמרני שלה.

היחסים בין אמני הווידיאו לעולם הטלוויזיה התאפיינו בדו-ערכיות ניכרת. מצד אחד, בלטה העמדה הביקורתית האנטי-טכנולוגית, שבאה לידי ביטוי בעבודות כגון  Media Burn של קולקטיב הטלוויזיה "Ant Farm". העבודה תיארה התנגשות בין מכוניות נעות לבין קיר בוער, המורכב מ-42 טלוויזיות. עבודות וידיאו אחרות התמודדו עם המבט הטלוויזיוני ועם עולם הדימויים הנלווה לו, תוך פירוקו בדרך ביקורתית. מצד אחר, הופיעה מגמה אופטימית יותר שביקשה ליצור הומניזיציה של טכנולוגיות הטלוויזיה והווידיאו. עבודות וידיאו הצביעו על כך שהמדיום מעניק חירות חדשה, שכן הוא מטפח את היכולת להתערב בחיי הקהילה, להגיב ולשנות את חיי הצופים. דן גרהם (Graham, 1979) יצר עבודה מעין זו, שעסקה בפירוק ביקורתי של מוסד החדשות, הן מנקודת המבט של ההפקה (הגוף המשדר) והן מנקודת המבט של הקליטה (הצופה בסלון הביתי). טכניקת הווידיאו יכולה לעמת בין סוגי המבטים והדימויים המיוצרים בשני המרחבים ואף לחבר ביניהם במרחב צפייה שלישי, שבאופן אירוני מוקרן גם הוא בטלוויזיה.

יחסי גומלין נוצרו גם בין הווידיאו לבין הקולנוע – מדיום נוסף העוסק בשעתוק. בניגוד לקולנוע, המשמר את הזיכרון, הווידיאו הוא מדיום של ההווה: צילום במעגל סגור ממזג את זמן ההפקה עם זמן הצפייה (אבן, 1997), וכך משתנה לחלוטין הסמיוטיקה של הצפייה. הסובייקט הממשי והסובייקט המשתקף על המסך הופכים לגוף דיאלקטי אחד: המוען הופך נמען למבטו שלו. נוצרת בעייתיות בדרכי הייצוג של ה"אמיתי": האמיתי הוא מה שמתרחש בה בעת הן ב"מציאות" והן בייצוגי המציאות על המסך. בעקבות זאת משתנה הרגישות התרבותית הכללית: המסך – מסך הטלוויזיה או מסך הווידיאו שבו משתקף הסובייקט – הופך לחלק מחיי היומיום.

חילוף דומה מתקיים במעבר מהספֵרה הציבורית לספרה הפרטית. הווידיאו מייצר חלל קישורי המתווך ביניהן. "האדם הפשוט", או אפילו האדם החריג, שעד כה לא התבטא בתקשורת ההמונים, "עושה עכשיו סרטים". פעילותו כוללת מיצבי וידיאו, וידיאו ניסיוני, מעורבות גוברת בשידורי הטלוויזיה והכבלים, טלוויזיה קהילתית, וידיאו המופק במחשב והמופץ ברשת האינטרנט, וידיאו ביתי, סרטי תעודה ניסיוניים, שירותי תיעוד בווידיאו ועוד (רוזן, 1997). טכנולוגייה זו מאפשרת לפתח שפה ייחודית וצורת אמנות חדשה (וידיאו ארט), המאתגרת את הרגלי הצפייה השגורים, מבקרת את המוסדות הקנוניים של תרבות הצריכה ומפרקת את הסוגות ואת התכנים הטלוויזיוניים הרווחים (Antin, 1976). לצורך משימה זו, אמנות הווידיאו חושפת את מנגנון הביצוע שלה, המורכב מהמשתנים הבאים: (1) היכולת ליצור היזון חוזר ולעסוק בשאלות פסיכולוגיות של הזדהות והשלכה; (2) היכולת ליצור זמן וחלל ניסיוניים, וכך לאתגר את השימוש המקובל במשתנים אלה במרחב הטלוויזיוני המסחרי; (3) היכולת לרתום את החוויה האמנותית למטרות של תיקון חברתי (Buchloh, 1985).

מאפיינים אלה באים לידי ביטוי בשתי צורות עיקריות: הקרנת סרטי וידיאו אמנותיים במסגרת הטלוויזיה הציבורית או המסחרית; ותערוכות וידיאו הנערכות בחלל המוזיאון. בשני המקרים מדובר באסטרטגיה הרותמת את האמנות אל "החיים הממשיים", המשוחזרים באמצעות שעתוק אלקטרוני על המסך בבית או בחלל המוזאוני.

כאלטרנטיבה אמנותית, השפיע הווידיאו על גיבוש השפה הקולנועית. מגמות שונות בקולנוע חייבות את קיומן לטכנולוגיית הווידיאו. דוגמה לכך היא פריחה בסוגה של תיעוד עצמי, שאמנם התקיימה עוד לפני עידן הווידיאו, אך הגיעה לשיאה באמצעות הטכנולוגיה החדשה. השימוש במצלמת וידיאו, המספקת תוצאה מיידית (גם אם רמתה הטכנית נמוכה יחסית), הפך לשכיח. כך התפתח סגנון הצילום ביתי: המצלמה הביתית מציעה זווית שונה לתיעוד המציאות, זווית המצהירה על עצמה שאינה מתוּוכת בידי האליטה והממסד התקשורתי, הפוליטי או הכלכלי. לצילום הביתי מאפיינים חובבניים: איכות גרעינית של התמונה, פסקול המורכב מבליל של קולות, קופצנות ותמונה לא ממוקדת. פשטות זו היא שמקנה לווידיאו את עוצמתו, עד שאפשר להכתירו כסוכן הקסם של אשליית האותנטיות. למהלך זה שותפים הציבור והממסד התקשורתי גם יחד. כך, לדוגמה, בחלק מן הפרסומות בטלוויזיה – המשרתות את התאגידים הגדולים באופן גלוי ובוטה – נעשה שימוש מכוון בסגנון הצילום הביתי, הכופה על הצופה תחושה קרבה מזוייפת. התפתחות זו עשויה להפוך את הסגנון הביתי לכלי שרת קפיטליסטי, לאחר שנוכס בידי כוחות השוק.

הווידיאו חדר במהרה אל המרחב הציבורי. ארגונים תקשורתיים, פוליטיים ואחרים הבינו את הפוטנציאל הטמון בתחושת האותנטיות הכופה את עצמה על הצופה. בישראל, מצלמות הווידיאו הביתיות חדרו למהדורות החדשות החל מן האינתיפאדה הראשונה לערך. פלסטינים שהועסקו בתשלום ברשתות דוגמת סי-אן-אן החזיקו בידיהם מצלמות. רשתות החדשות נוהגות לקנות את זכויות השידור של קטעי וידיאו מידי אנשים שהיו "במקום הנכון בזמן הנכון", צילמו באופן פרטי ותיעדו התרחשויות דרמטיות או פרובוקטיביות בעלות ערך חדשותי. בין אירועים אלה אפשר להזכיר את הכאת הנהג השחור רודני קינג בידי שוטרים לבנים בכביש בלוס אנג'לס, אירוע שצולם בידי אלמוני; תיעוד רצח יצחק רבין בידי הצלם החובב רוני קמפלר; תיעוד הכאת ערבים בידי חיילי מג"ב במהלך האינתיפאדה הראשונה ועוד.

השאיפה לאותנטיות ולאמינות מסבירה גם את חדירתו של הווידיאו לספֵרה המשפטית. הנוכחות הגוברת והולכת של ראיות מצולמות מצביעה על תופעה זו, הנובעת מגידול מתמיד במספר האירועים המתועדים בווידיאו ומשימוש גובר בשִׁחזור פשעים ועבירות לעיני המצלמה המשטרתית. הווידיאו הופך לכלי מרכזי במאבק על השליטה ועל הסדר בחברה: מצלמות אבטחה ממוקמות בחנויות ובבנקים, ואף ברחובות הערים; שירותי ביטחון ומשטרה מצלמים בגלוי אירועים כגון משחקי כדורגל והפגנות של גורמים הנחשבים קיצוניים (ע"ע חברת הבקרה). כל אלה מדגימים כיצד משמשת מצלמת הווידיאו סוכן מרכזי של כוח. בישראל עדיין שנויה במחלוקת השאלה אם להציב מצלמה בבית המשפט, ובכך להפקיר לפרשנויות ולאינטרסים שונים – חלקם חתרניים – את המבט הסמכותי והמצנזר שניתן לשופטים. בארצות הברית הוכרעה דילמה זו כבר במשפטו של או ג'יי סימפסון, אז נפתחו אולמות בית המשפט בפני המצלמות. דילמה זו היא הוכחה נוספת לטענה שהמבט הבלעדי והמצנזר הוא כלי נשק רב עוצמה ועל כן הממסד מתקשה לוותר עליו (ע"ע נִרְאוּת).

מן העבר האחר, אנו רואים כי הווידיאו משמש את הפרט, את החריג ואת אויב השיטה במאבקם. ארגונים דוגמת חמאס וחיזבאללה נוהגים לתעד בצילומי וידיאו את הצלחותיהם ואת גיבוריהם לצורכי תעמולה. הווידיאו משמש גם כלי טקטי בלוחמת הטרור, למשל בקלטות המציגות את דרישות הארגון ואת בן הערובה, כדי להעצים את ההשפעה הרגשית. נוסף על כך, זמינותו של הווידיאו וקלות הפעלתו מעודדות אזרחים לתעד אירועים טעונים וחשובים. מצלמות הווידיאו מצליחות לחשוף פרשיות שחיתות ולגלות תופעות שהוסתרו מן העין הציבורית (ע"ע דוקו-אקטיביזם).

הטלוויזיה נעזרת בתיעוד חובבני לא רק במישור החדשותי, אלא גם בבידור. תוכניות ה"פספוסים" למיניהן מספקות לצופים סוג של מציצנות, וליוצר הן מקנות הכרה וסיכוי לזכות בפרס. שימוש דומה נעשה בתוכניות שׁוֹקְמֶנְטָרִי, העוסקות באסונות ובאירועים דרמטיים המתועדים לרוב בידי צלמים חובבים (ע"ע דוקומנטרי). מגמה זו היא חלק בלתי נפרד ממהלך תקשורתי כולל, המכונה אינפוטיינמנט (צירוף של אינפורמציה ובידור). זו מגיעה לשיאה בתוכניות ריאליטי החושפות את המשתתפים וכן את הצופים לחוויה המציצנית של המצלמה.

מרכזיותו של הווידיאו בחיי היומיום, זיקתו לאמנויות מייצגות אחרות (כגון קולנוע וטלוויזיה), מיקומו המיוחד בין המקובל לדחוי – כל אלה מציבים את המדיום במרכז ההתעניינות התיאורטית, הפוליטית והאמנותית מאז שנות השמונים של המאה ה-20. בשל כך מתייחס הקולנוע למדיום זה ברצינות רבה. במאים רבים עוסקים בשאלת המאבק בין הווידיאו לקולנוע, או בשאלת מעמדו של הצופה בכל אחד מהם. דוגמאות לכך הן סרטו של אטום אגוין (Egoyan) צפייה משפחתית (1987), סרטו של סטיבן סודרברג (Soderbergh) סקס, שקרים ווידיאוטייפ (1989), סרטו של פדרו אלמודובר (Almodóvar) קיקה (1993) וסרטו של פיטר וייר (Weir) המופע של טרומן (1998).

לסיכום, הווידיאו הוא מדיום ואמצעי תקשורת מרכזי בימינו. הוא משלב אור, חשמל, מיידיות ופוטנציאל של תנועה לאורך זמן (טננבאום, 2003). מאפייניו הם חלק בלתי נפרד מרוח התקופה: ליברליזציה ואינדיווידואליזציה של המבט, לצד מודעות חדשה לשאלות של אותנטיות ושכפול. הווידיאו הוא אמצעי חשוב לכינון הסובייקט בן זמננו (באמצעות ייצוגו של המבט), ועם זאת הוא גם אמצעי אפשרי לפירוק ולהכחשה עצמית. מאפיינים אלה מציבים את הווידיאו בצומת שבין תיעוד לבדיון, בין עדות להתחזות ובין ממשות לאמנות.

source: https://www.clipartpanda.com/categories/video-clip-art