מודרניות, מודרניזם

הפילוסופיה של המודרניות

לדעת רבים, המהלך המודרני בתרבות מתחיל עם מפעלו הפילוסופי של רנה דקארט (דקארט, [1637] 1987; [1648] 1986). דקארט, שנחשב לאבי הפילוסופיה החדשה, כונן את התודעה המודרנית כתודעה רפלקטיבית המודעת לעצם פעולת החשיבה: האדם המודרני הוא "האדם החושב". טענה זו מאפשרת לו להבין את העולם, לנסח את חוקיו, להפוך לאדוני הטבע ולשליטיו הבלעדיים. התודעה המודרנית נולדה אפוא כתודעה אוטונומית המכוננת את עולם הידע באמצעות המתודה שהיא פרי התבונה. הנאורות (Enligntement), תנועה תרבותית, פילוסופית, ופוליטית שצמחה מאה שנים מאוחר יותר, במאה ה-18, חיזקה מגמה זו והפכה אותה לאידאל אוניברסלי כללי. האמונה באור התבונה, הסגידה המשיחית למדע, גירושן של רוחות רפאים בדמותן של קנאות דתית, רודנות פוליטית ובערות תרבותית – הפכו לצו השעה (בשארה, 1997).

"צו השעה" לא איחר להופיע בדמותה של המהפכה הצרפתית (1789), שהעניקה לאידאלים אלה משמעות פוליטית ושינתה מן היסוד את חייהם של בני האדם. המהפכה הולידה אוטופיה אוניברסלית שהבטיחה למאמיניה אושר אישי וכללי ובישרה על פרויקט של שחרור המכוון למין האנושי כולו (Breadbury & McFarland, 1976; Berman, 1983). מפעל זה, המכונן את הידע האנושי באמצעות התבונה, עתיד היה להפוך לאבן פינה למפעלים מרכזיים של המודרניות, כגון הסטרוקטורליזם מבית מדרשו של קלוד לוי-שטראוס (Lévi-Strauss), הדקדוק היוצר מבית מדרשו של נועם חומסקי (Chomsky) ועוד.

בתחילת המאה ה-19 לבש הפרויקט המודרני צורה חדשה. זו לא נגעה עוד לתקופה היסטורית מסוימת (למשל, עידן התגליות הגיאוגרפיות, המדעיות והפוליטיות בין המאות ה-16 וה-18) אלא לתפיסה חדשה של מושג הזמן: התמקדות בפולחן המשיחי של הזמן החדש. הטענה ההגליאנית החדשה שנשמעה היתה כי הזמן ההיסטורי מוציא מן הכוח אל הפועל את חזון הגאולה והקִדמה. בגלגולו זה הגיע הפרויקט המודרני אל אמצע המאה ה-19 ותפס מאז את "מקומו המקודש" בתודעת האדם (למשל ביצירתו של בודלר). ההתקדשות והאסתטיזציה של הזמן הגדירו מחדש את התודעה המודרנית. זו הפכה לתודעה היסטורית של הזמן עצמו: ההיסטוריה אינה מתרחשת בתוך הזמן אלא היא תודעה של שינוי באמצעות הזמן. יוצא אפוא כי עצם המושג "היסטוריוּת" (Historicity) מזוהה עם הזרימה המודרנית של הזמן, שפירושה חתירה לשינוי ולחידוש מתמידים (Koselleck, 1979). צורת זרימה זו היא למעשה "תוכן": "תוכן המודרניות הוא צורתה" (מוצקין, 2006).

ואולם כאן, יש להודות, אנו נתקלים בפרדוקס מטריד: מרגע שהחדש נפרד מ"תוכנו" (תקופה היסטורית מסוימת) הוא הפך תמיד ולעולם זהה לעצמו. המודרניות הוגדרה במונחים על-זמניים, "נצחיים" ואוטופיים. הזמן נותק מן המשך ההיסטורי הרציף. מכאן ועד הגדרת המודרניות כ"הלם החדש" הדרך לא היתה ארוכה: המודרני, כך נטען, אינו מתממש ואינו נחווה באמצעות תהליכים התפתחותיים אלא באמצעות מוטציות חריפות וזעזועים מהפכניים. מכאן נוצר הזיהוי הרווח של המודרניות עם הפרגמנטציה של הסובייקט ועם הרס הרצף הנרטיבי שמוצא את ביטויו בצורות הלא ליניאריות והלא ריאליסטיות של הספרות המודרנית.

הלגיטימציה של המודרניות

את סיפורה של המודרניות אפשר לספר גם אחרת. ניתן לשאול, כיצד התבססה הלגיטימיות של המודרניות כעידן נפרד? הפילוסוף היהודי-גרמני הנס בלומנברג (2005; Blumenberg, [1966] 1988) טען כי לא ניתן להתבונן במודרניות דרך הפרדיגמה התיאולוגית, לאמור: המודרניות ממשיכה את האל הנוצרי, אף כי היא מחלנת אותו ומתארת אותו במושגים טוטליים של קדמה פוליטית וחברתית; המודרניות אינה המשכה של מלכות שמים באמצעים פוליטייים חילוניים. מדובר במשהו אחר. למעשה, מדובר במהלך אנטי-תיאולוגי מוקדם שהתבצע כבר בימי הביניים המאוחרים (כ-150 שנה לפני דקארט). מהלך זה נועד לתת מענה חדש לאקלים של ספק וכאוס, פרי האבסולוטיזם התיאולוגי של התקופה (איפרגן, 2005: יז-כה). אבסלוטיזם זה, שבמרכזו אל שרירותי שהאדם כפוף לו, ללא יכולת הבנה או ערעור, מותיר את האדם בעולם פגום המכחיש כל אפשרות להגיע לסדר וליציבות. בעקבות המשבר נותר הקיום האנושי ללא משמעות וללא הסבר. תגובת הנגד למשבר מתבטאת בכינונה של לגיטימיות חדשה שאינה מבוססת עוד על רצונו של "האל המסתתר", אלא על רצונו האוטונומי של האדם; האדם הוא זה הבורא במו ידיו את תודעתו ואת עולמו. על-פי הנחה זו, שינוי בפרדיגמת החשיבה הכשיר את התנאים שאפשרו לקופרניקוס (1543-1473) לחולל רפורמה במעמדו של האדם ביחס לעולם וכך ליילד למעשה את התודעה המודרנית. המהפכה המדעית אינה זו שהביאה בצל כנפיה את המודרניות, אלא להפך: המודרניות יצרה תנאים מקדימים שאפשרו הגדרה חדשה של העצמי, אשר אפשרה את הפעילות המדעית.

מודרניות כשינוי חברתי-תרבותי

במישור החברתי-תרבותי, התודעה המודרנית מזוהה עם מגמות המציינות את הציוויליזציה המערבית מאז המהפכה התעשייתית, עליית הקפיטליזם והחברה הטכנולוגית-ביורוקרטית שצמחה במאות ה-19 וה-20. תרבות זו נותנת ביטוי לערכים מודרניים: הסגידה לעולם המכונה, הארגון הרציונלי של מעגלי הייצור הכלכליים והתרבותיים, במציאות מובילית, עתירת זעזועים, המתאפיינת באי-ודאות ובאנומיה. האנומיה, לפי מקס ובר (Weber), מאפיינת עולם נעדר נורמות, שבו הפרט מתקשה לפלס את דרכו. האדם המודרני מצטייר אפוא כמי שנותק מרשתות הביטחון של החברה המסורתית. הוא עובר ממצב של חבר בקהילה למצב של יחיד השרוי בתוך החברה. תהליך המודרניזציה כרוך בהתנסות של חילון ורציונליזציה. זו מסירה מן העולם את הילת הקסם והמסתורין שהיתה נחלתו (disenchantment). ניתוח מפורסם זה של ובר מתייחס לשחרור הכרוך בפיכחון ובכאב (ובר, [1920] 1984). האדם, שעבר תהליכי מודרניזציה ואורבניזציה, לכוד בתוך עולם הנשלט על-ידי אינסטרומנטליות ביורוקרטית ונתמך על-ידי ארגון רציונלי מרחיק לכת של החיים החברתיים. תהליך הנסיגה מחוויית חיים ישירה ("מאגית", "אורגנית", "קהילתית") לחוויית חיים המתווכת על-ידי מבנים ומוסדות דוחפת את האדם למצבים של בידוד, ניכור וסטרס (ע"ע עיר (ייצוגים באמנויות)). האדם המודרני אינו רק נחשף לאושר האוטופי, אלא גם נתבע לשלם את מחיר הקדמה. "הסולידריות האורגנית" הישנה, המאפיינת את היחס בין הפרטים בחברה המסורתית, מתחלפת ב"סולידריות מכנית". המציאות החדשה, שהיא פרי הזיקה בין הפרט לבין מערכת החוקים ואמצעי האכיפה, יוצרת סולידריות בין שותפים צייתניים בתוך סדר שולט (Durkheim, [1893] 1984). האני אמנם מוצא את עצמו משוחרר מדעות קדומות ומאמונות דתיות, אך הוא נלכד ב"כלוב הברזל" של התבונה האינסטרומנטלית. זו כופה את עצמה על הפרט ורותמת אותו למערכת מופשטת המבוססת על יחס בין עלות לתועלת, בין אמצעים למטרה.

גישה מנכרת זו היא פרי הזיקה בין המודרניזם לליברליזם הקפיטליסטי: האחרון נתפס כמסגרת המארגנת את השוני החברתי העצום והופכת את הריבוי למכונה חברתית תועלתנית הניתנת לשליטה ולתפעול. השקפה פסימית זו מתפתחת בעקבות הביקורת המרקסיסטית על הקיום המודרני, שעל-פיה היחיד עובר תהליך של ניכור ביחס לעצמו ולזולתו: הפרט אינו שווה יותר מן הסחורה שבה הוא מחזיק ושאותה הוא מעביר הלאה. תהליך החִפְצוּן שהוא עובר הנו תוצאה בלתי נמנעת של ברית האינטרסים הבעייתית שנוצרה בין המודרניזם לקפיטליזם. יש לרתום אפוא את התהליך המודרני למטרות חיוביות. דבר זה ייעשה באמצעות ניתוח היסטורי של התפתחות אופני הייצור והיחסים המעמדיים. דווקא במציאות דכאנית גובר הסיכוי להיפוך המגמה עד השינוי הגואל שתביא בכנפיה המהפכה.

האם ניתן להילחם במגמה זו ולהציל את הרציונליות האנושית מן האינסטרומנטליות הדכאנית, וכך לתת סיכוי ממשי לפרויקט של הנאורות גם בימינו? על שאלה זו נוטים אנשי אסכולת פרנקפורט להשיב בשלילה רועמת. המודרניות מצהירה על גאולה, אך ממציאה מנגנון של "דיכוי מרצון" שהוא נחלתם של ההמונים. הפילוסוף יורגן הברמאס (Habermas), לעומת זאת, נוטה להשיב על אותה שאלה בחיוב. לדעתו, יש ליצור מסגרת לדיאלוג רציונלי שעצם קיומו ותכליתו הוא הגברת ההבנה והסובלנות האנושית. התאוריה של הפעולה הקומוניקטיבית שהוא מציע משרטטת סיטואציה של דיבור אידאלי בין הצדדים, המבוסס על אוטונומיה, על חופש, על הכרה הדדית ועל ויתור מראש על מניפולציות כוחניות. הסכמה רחבה זו תחיה את פרויקט הנאורות ותהפוך אותו לדגם אידאלי שיתרום לשיפור העצמי של האנושות. מהלך כזה יבצר את הדמוקרטיה ויגן עליה הן מפני זרמים פונדמנטליסטיים (ע"ע טרור) והן מפני קפיטליזם צרכני המבקש לעורר היקסמות מאגית מחודשת סביב מוצרי הצריכה (הברמאס, 1991: 119-99; Habermas, [1985] 1988).

בנקודה זו אפשר לשאול – האם המהלך המודרני ממשיך את רכבת הקדמה גם בימינו בדמותה של הגלובליזציה, או שמא תהליך שהיה פעם מכוון לשחרור אוניברסלי מתגלגל למצבי צבירה רגרסיביים שפירושם דיכוי האחר – האיש שרכבת הקדמה חלפה על פניו? האם הסובלנות, שהיא פרייה המובהק של הנאורות, אינה למעשה נשקו של החזק – צורה אחרת של כוחנות שאין עמה קבלה אמיתית של האחר? האם הפרויקט המודרני לא הגביר את הדיכוי בשם הסובלנות הפוליטית והצמיחה הכלכלית? לשאלות אלו עוד נשוב בהמשך.

מודרניזם כסגנון באמנויות

כשמדובר על מודרניזם באמנות, הכוונה היא בראש ובראשונה לזרם או לסגנון המאפיין את התרבות המערבית במאה השנים שקדמו למלחמת העולם השנייה. מאה השנים שבין אמצע המאה ה-19 לבין אמצע המאה ה-20 הן אפוא גבולותיה הכלליים של המודרניות באמנות ובספרות. בתקופה זו אפשר להצביע על אוסף של סגנונות, שבכולם מרכיבים "מודרניים":

1. מעבר מאמנות ריאליסטית מייצגת לאמנות שאינה מייצגת אובייקטים ממשיים אלא חוויה פנימית של האמן. האמנות המודרנית פונה לכיוונים אוונגרדיים, כגון אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, סוריאליזם, פוטוריזם ועוד.
2. מעבר מאמנות המייצגת אובייקטים (כמו בציורי הרנסנס) לאמנות מופשטת, שמייצגת חוויה או פרשנות אישית של המציאות. מגמת ההפשטה ניכרת גם בסגנונות המרכזיים של האדריכלות המודרנית בסגנון הבינלאומי, בסגנון הבאוהאוס, בנטייה אל המינימליזם, באמנות המושגית ועוד.
3. תהליך של הפשטה בתחום המוזיקה – המעבר מן המוזיקה הקלאסית, המקפידה על מבניות וטונליות, אל השחרור הרומנטי, השם דגש על דמיון, על אלתור ועל חופש הרמוני חדש, ואחר-כך אל אימפרסיוניזם שראשיתו בשופן ושיאו בדביוסי, עד לחריגה מן הטונליות הקבועה – מהלך המתבצע במוזיקה הסיריאלית על-פי שיטתו המהפכנית של ארנולד שנברג (Schönberg). מגמות אלו מבליטות את היוקרה של החדש; את כושר ההמצאה של האמן, את תרומתו לקהלו על-ידי גילוים של מושגי יופי חדשים והגדרה מחדש של גבולות האמנות.
4. השעתוק הוא תולדה של המצאת הצילום באמצע המאה ה-19 ושל הקולנוע – בסופה. המצאות אלו הפכו את סוגי המדיה החדשים לנגישים לציבור הרחב. האמנות המודרנית, שמרחיבה את חללי התצוגה שלה (במוזיאון, בטלוויזיה, באינטרנט, בכרזות, בפרסומת), הופכת להתנסות דמוקרטית המקנה כוח פוליטי להמונים ובו בזמן מטמיעה ביצירותיה פרקטיקות אחרות של שעתוק המאפיינות את התרבות הפופולרית. בכך נפגמת ההילה הפולחנית של האמנות בהגדרתה המסורתית. האמנות המודרנית נלחמת בסחף זה באמצעות אסטרטגיות שמרחיקות את היצירה מן הריאליזם הפשטני – פרי השעתוק. הנטיות האנטי-ריאליסטיות של האמנות המודרנית תוכרנה על רקע הרצון לעשות שימוש באמנות כדי "לטהר את החיים" על מנת להתבונן בהם מצדם האחר, "מצדו של אלוהים", כמאמרו של ז'ן פול סארטר.
5. מגמה של רפלקסיביות– האמנות המודרנית, בהגדרתו של קלמנט גרינברג (Greenberg, [1961] 1992), בוחנת תדיר את גבולות המדיום שבו היא מתנסחת: "הציור בוחן את ציוריותו", הפֶּסֶל נבחן באמצעות נפחו; המוזיקה מתמודדת עם גבולות ההרמוניה שעליה היא מיוסדת וכן הלאה.
6. קיומם של יסודות רומנטיים – במובן מסוים, האמן המודרני ממשיך את המסורת הרומנטית באמנות: הוא רואה בעצמו משורר שהוא גם ה"מחוקק" הנסתר של האנושות. האמנות היא חלופה למציאות ה"נמוכה"' של היומיום. תפקידו של האמן הוא לטהר את השבט. האמנות היא שליחות מוסרית ואסתטית נעלה הבוראת את האדם בצלמה. עם זאת, דומה כי לאחר מלחמת העולם השנייה (השואה, הפצצה האטומית, השיגעון שפרץ את חומות הרציונליות) אין זה אפשרי לדבר על "האדם המודרני" ועל "האמנות המודרנית" מתוך ביטחון ותקווה. כשם שהנאורות לא הצליחה לבלום את הברבריות, כך לא יכלה גם האמנות המודרנית לשמש נתיב של גאולה אסתטית (ע"ע גבוה/נמוך).

ציון דרך מרכזי במסורת הספרותית המודרנית הוא חייו ויצירתו של שארל בודלר (Baudelaire) (פרחי הרע). אלה מעלים על נס את "ההרואיות של החדש": החדשנות האמנותית נותנת גט כריתות למסורות של העבר; אורח חיים המקדש את חוק השינויים הופך לאידאל של המין האנושי כולו (בודלר, 2003: 55-51). בודלר, יותר מכל משורר אחר, מצליח לשרטט את גבולותיו של הגיבור המודרני. הוא בורא אותו בדמות הפלאנר (Flâneur): משוטט עירוני החי את חוויית הכרך בעידן של קפיטליזם גואה. המשורר וההמון שותפים לחוויה אמביוולנטית דומה: עוצמת הפיתוי של הכרך הניצבת מול עומק הניכור והחרדה של היחיד (בנימין, 1992: 105-100). ביטוי מרתק למלכוד זה נמצא ביצירתו של א"א פו איש ההמון (בודלר העריץ את האיש ותרגם מיצירותיו לצרפתית). דימוי חזותי מקביל לניכור המודרני נמצא בתמונתו הידועה של אדואר מאנה (Manet) הבר בפולי ברז'ר (1882): המלצרית שבתמונה ניצבת מאחורי דלפק של בר פריזאי. היא בוהה במבט ריק לעבר הצופה. לקוחות הבר משתקפים במראות שמאחוריה.

מגמות מודרניסטיות אלה נמשכות בספרות המאה ה-20. ת"ס אליוט כותב את שיר האהבה של א"ג פרופרוק ואת ארץ הישימון (Waste Land) – יצירות הנותנות ביטוי מעמיק וטרגי להתפרקותה של התודעה האירופאית בעידן שניתק את עצמו מן המסורת אך לא מצא ניחומים מטאפיזיים נגדיים. ג'יימס ג'ויס (יוליסס) ווירג'יניה וולף (אל המגדלור, מרת דאלוויי) משתמשים בצורות שונות של זרם תודעה כדי לייצג נפש מודרנית חדשה, ששפתה מתמוססת לאין-סוף יחידות תודעה לשוניות, שאינן ניתנות לאיחוי אחדותי וקוהרנטי. ביצירות כמו המשפט, הנעדר (אמריקה), הטירה ועוד, נותן קפקא ביטוי לעידן החרדה, לתחושת הפרנויה העומדת באוויר, לאלימות השקטה של המנגנונים הביורוקרטיים. הקו המשותף לכל הדוגמאות הללו הוא נטישת הריאליזם לטובת "הריאליזם של הנפש", או לחלופין – הסוריאליזם והפנטזיה השחורה (ע"ע ריאליזם מלוכלך).

תנועת המטוטלת במחצית השנייה של המאה ה-20

עלייתה של הפוסטמודרניות שיקפה התפכחות מאשליות השחרור שנשא בכנפיו המיתוס המודרני (גורביץ', 1997; Kolb, 1986). השאלה אם המכה שספגה המודרניות היתה אנושה או זמנית היא סוגיה תרבותית שנויה במחלוקת. המקטרגים רואים בירידת קרנה עדות ניצחת לממד האשלייתי והאוטופי שהיה מונח תמיד בבסיסה. המסנגרים אינם רואים במודרניות סיפור של כישלון, אלא רק "פרויקט בתהליך של הקמה" (הברמאס, 1997: 119-99). לשיטתם, המין האנושי אינו יכול לוותר על האופטימיות הרציונלית ועל הבשורה הרדיקלית הטמונה בחזון המודרני; הפוסטמודרניזם, השקוע בביצת הניהיליזם והאירוניה העצמית, אינו יכול לשמש חלופה מעוררת התלהבות. ההסתלקות מן ההבטחה לשחרור היא הסתלקות מן הצורך האנושי בתיקון עולם (Calimescu, 1987); החלל שהותירה "ההתקפלות" המודרנית שמתגלמת בויתור על החלומות האוניברסליים של המין האנושי, נתפס על ידי כוחות השוק הקפיטליסטי. השוק משכפל באופן מסחרי את בשורת השוני וההבדלים, אותה נושאת הפוסטמודרנה (גרויס, [2008] 2009: 167).

נסכם: בחינה ביקורתית של הוויכוח בין המודרניסטים לפוסטמודרניסטים תגדיר מחדש את קווי המחלוקת: שני הצדדים יסכימו ביניהם על הצורך הדחוף בתיקון, אולם הם יחלקו באופן מהותי על האמצעים שאותם יש לנקוט לשם השגתו. המודרניזם, שנוכחותו בתרבות היא עדיין מרכזית, ממשיך לדבוק במיתוס האופטימי של הנאורות שבמרכזו ההבטחה לשלמות ואושר. רציונליות ואוניברסליות נתפסות עדיין כאסטרטגיות הולמות לשם יצירת דיאלוג וסולידריות בין בני אדם. עם זאת, על הפרויקט המודרניסטי, הן בגוון המרקסיסטי והן בגוון הליברלי, מאיימים הגלים הגבוהים של הקפיטליזם המאוחר (הקפיטליזם התאגידי) והגלובליזציה (Giddens, 1990). פרקטיקות אלו, שהן פיתוח מתוחכם ומורכב של הרציונליזם המודרני וכלכלת השוק הצמודה אליו, מאיימות על חירותו של הפרט, כפי שהן מאיימות גם על שלומו של הציבור – במיוחד על הציבור של העולם השלישי, על נתיניו המוכפפים והמוחלשים הנתבעים לשלם את מחיר הקידמה והצמיחה העולמית.

מנקודת מבט פוסטמודרנית, צמיחתה של חברת הראווה, וכן התפתחותה של תרבות מדיה המבליטה עולם של דימויים על חשבון עולם שלעובדות, אינן מיטיבות עם האידאלים המודרניים. המאבק בין מודרניזם לפוסטמודרניזם הוא אפוא מאבק בין אופטימיות יחסית לבין פסימיזם אירוני. אין מדובר כאן בקרב הכרעה אלא בתנועת מטוטלת, הנעה באופן דיאלקטי בין הקטבים. בעת כתיבת שורות אלו אנו עדים לפולמוס ער הנערך בין המחנות. שאלת המפתח היא כאמור שאלת התיקון. האם התיקון יבוא באמצעות סולידריות חברתית, מאבק מעמדי, שוויון וצדק חברתי, או אולי באמצעות אסטרטגיות רב-תרבותיות שיבליטו באופן מודע אלמנטים כגון קיטש,  שוני והבדלים בין קבוצות ויחידים? (ע"ע פוליטיקה של זהויות).

עצם הוויכוח הוא כמובן עדות לחיוניותו של הפרויקט המודרני ולרלוונטיות שלו גם היום. האם למודרניות יש עתיד בזמנים פוסטמודרניים? נראה כי אפשר להשיב על שאלה זו בחיוב. ואולם אם, כפי שנטען, המודרניות היא רק "התנועה של החדש" (ללא כל זיקה ל"תוכן" או למימוש היסטורי קונקרטי) – שמא החידוש מתבטא דווקא ברגישות הפוסטמודרנית שהפכה ל"עכשווית" החל מאמצע המאה ה-20? בצד זאת, קיימת גם אפשרות אחרת, שפירושה לחזור להגדרת ה"תוכן" של המודרניות. ברור כי תוכן זה נתון במחלוקת: מצד אחד קיימת ההנחה כי המודרניות משקפת את רוח הרציונליזם והחילון המערבי; מצד אחר קיימת תזה הדוחה את ההיפותזה של החילון וגורסת כי כינונו של אני אוטונמי הבורא את עצמו בתוך התרבות הוא סימנה המובהק של המודרניות. ואולי קיימת גם אפשרות שלישית, המניחה כי הסובייקט המודרני, שהורתו במאה ה-19 ופריחתו במחצית הראשונה של המאה ה-20, עובר שינוי: נושר ממנו הממד ההרואי של החדש, ובד בבד משתנה התוכן של "החדש העכשווי". תוכן זה, שהוא פוסטמודרני למעשה, נוטה לאתגר את הממד הרציונלי המונח בבסיסה של התרבות העכשווית. תכנים פוסטמודרניים מבליטים את הממד ההזוי, הפתייני, ה"ניאו-דתי" של חברת המדיה ומרחיקים אותנו מחיקה של גאולה מודרניסטית חילונית (ע"ע אלוהים, דת ; אמונה). תהא אשר תהא התשובה שנבחר, ברור כי הן עבור חסידיה והן עבור מקטרגיה המודרניות משמשת נקודת מוצא הכרחית לכל דיון ביקורתי בתרבות.

Liège Guillemins Station / Walk of lines III – Santiago Calatrava
Photo: Julien Delaval