פרפורמנס, פרפורמטיביות

Performance

Michael Jackson
Source: Unknown

"בכל פילוסופיה, ישנה נקודה אשר בה 'דעתו' של הפילוסוף יוצאת אל הבמה".

פרידריך ניטשה, מעבר לטוב ולרוע, לגנאולוגיה של המוסר, מאמר 8, עמ' 19.

"התרבות, מסמך משוחק זה, היא אפוא פומבית".

קליפורד גירץ, פרשנות של תרבויות, עמ' 22.

פרפורמנס – מופע, הצגה, ביצוע. הפרפורמנס הוא פעולה או סדרת פעולות דרמטיות, צליליות או מילוליות, המבוצעות בזמן ובמקום נתון מול קהל. אמנות המופע, המשלבת תחומי מדיה שונים, נעשתה בולטת החל משנות השישים של המאה ה-20, אך הפרפורמנס היה מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מן התרבות, מימי יוון העתיקה ועד לפרפורמרים בזירת המדיה והרוק העכשווית. המופע מבליט מרכיבים חזותיים וגופניים על חשבון המרכיבים הקוגניטיביים. תבנית זו מופיעה בתקשורת בין-אישית, בחיי היומיום, בתקשורת ההמונים, בדרמה החברתית, בפולחן הדתי ובאמנויות (תאטרון, מיצג ועוד). הז'אנרים הפרפורמטיביים מורכבים מצירופים של משחק חופשי (Free Play), משחק מובנה (Game) וטקס (Ritual) שחוקיו והתפתחותו קבועים מראש. לפעולה הפרפורמטיבית משמעות ייחודית: זוהי פעולה תקשורתית רב-תחומית שבה המשמעות היא תוצאה ישירה של הצגה, הופעה, אלתור או ביצוע. לשון פרפורמטיבית היא לשון המנכיחה את עצמה ומעניקה קיום לדברים שהיא קוראת בשמם; לשון זו אוכפת את החוק הנסתר שבשמו היא דוברת.

המופע הוא דפוס התנהגות וסוגה אמנותית שבאמצעותה מתבצעת תקשורת בין-אישית או חברתית באמנות ובחיי היומיום. בדומה למיתוס הוא מתאר ממשויות בלתי נראות במונחים של תופעות נראות. ואולם אין זו התאמה פשוטה בין תוכן לצורה: הצורה מוציאה מן הכוח אל הפועל "תוכן" בלתי צפוי, שלא התקיים קודם להצגתו. יוצא אפוא כי הפרפורמנס מיילד את משמעותו בדיעבד. מדובר אפוא בחציית סף כפולה: בין הרעיון לבין הפעולה המממשת אותו, וכן בין הבדיון הגמור לבין הממשות. ההתרחשות יוצרת טקס מַעֲבָר ברמה האישית או הקולקטיבית (טרנר, 2004: 115-87; Turner, 1986). זוהי חוויה לימינלית המערערת על הגבול המסורתי בין האמנות לבין החיים. ערעור זה ניתן לחוות בתחומים שונים: בשפה, באמנות (אמנות המיצג), בטלוויזיה, באינטרנט, בפוליטיקה, בתקשורת מגדרית ועוד.

במרכז החוויה הפרפורמטיבית מצוי השיח של הגוף (הגוף האישי או הגוף החברתי). תקשורת המבליטה את המשמעות (המסומן) על חשבון ההופעה והגוף (המסמן) תיחשב פרפורמטיבית פחות, ולהפך: תקשורת המבליטה את הגוף, את הריבוי שהוא משדר, נוטה לפרפורמטיביות. הגוף אינו רק המוציא לפועל, המכשיר שבאמצעותו מוקרנת המשמעות החוצה; הגוף ומחוותיו הם מוליכי המשמעויות בעת ההופעה (ע"ע גסטוס). המופע אינו חותר לרעיון מסוים או למשמעות סגורה אלא לפתיחות ולרב-משמעיות. המופע מבליט את הממד הרטורי של ההתרחשות: אין לו קיום ללא קהל שהוא חלק בלתי נפרד מן המופע. הקהל הממשי או המשוער הוא שותף פעיל בחוויה משום שמחשבותיו, האסוציאציות שהוא "מביא מהבית", הן חלק מן האינטראקציה שנוצרת בין המתרחש על הבמה לבין הקהל. תקשורת זו אמורה לקרות בזמן אמת, בזמן הביצוע. המשמעות אינה ידועה מראש אלא נקבעת בעקבות תקשורת מאלתרת ומשתנה בין הצופים לבין המבצעים. המשמעות "זורמת" מן המבצע לקהל, מן הקהל למבצע. לנוכח קהל חדש היא עשויה להשתנות באופן רדיקלי. זוהי תנועה הרקליטית; אי-אפשר להיכנס לנהר פעמיים: בכל פעם מדובר בנהר חדש.

ראינו כי המופע שואף להיות יותר מאשר תוצאה או משמעות מוגמרת. לכן בולט בו המרכיב הספונטני המאלתר (ע"ע סטנד-אפ). ממד זה יוצר משמעויות שאינן נובעות ישירות מן הטקסט המבוצע, משום שהטקסט הוא כבר מלכתחילה קונטקסט. במושג "קונטקסט" (הקשר) אנו מציינים את אופייה המשתנה של ה"במה" (במת התאטרון, במת בית המשפט, כיכר השוק, אולפן הטלוויזיה), את אופיו המשתנה של קהל הצופים, את מערכת ה"זיכרונות" (הטקסטים) שאיתה מנהל הפרפורמר דיאלוג גלוי או חשאי ואת המזיגה הכוללת של כל המשתנים הללו. מזיגה זו מייצרת פסיפס אינטרטקסטואלי שמשמעותו "פתוחה". בראייה סמיוטית, הפרפורמנס אינו הוצאה לפועל והגשמה של מסרים מופשטים; זהו ניסיון לברוא מסרים חדשים שהם תוצאת הדיאלוג בין הקהל, הפרפורמר וזירת ההתרחשות (De Marinis, 1993).

המופע הוא דרך מיוחדת להפקת משמעות: הדגש הוא על תהליך ההפקה עצמה – בניגוד לעולם המשמעויות (Meanings) המתמקד בממד הלוגי, המובנה (Structured), של המציאות. הפרפורמנס מבליט יסודות של עמימות ורפלקסיביות. התהליך לא נועד לגלות את "האמת" היציבה הטמונה בטקסט אלא לברוא את האמת המשתנה שלו. ההצגה מנסה לעקוף את הממד הטרנסצנדנטלי של "טקסט האב" (ה-Master Text) ולהציג ראייה חליפית שעיקריה "המשחק הטקסטואלי", "הריקוד" של הקודים, הרצון להותיר מרחב מספיק לפרשנויות מרובות (Derrida, [1967] 1978b: 278-294) (ע"ע פוליסמיות). דרך מועילה לחשוב על הפרפורמנס היא לדמות אותו לפעילות שחוצה את הגבול חוץ/פנים, שוליים/מרכז. הפעילות הפרפורמטיבית אינה מתמקדת רק בפנימיותו של הטקסט; היא מביאה בחשבון גם את "החוץ" – החוץ שהוא בשולי הטקסט המרכזי. שוליים או "חוץ" אלה מופיעים באמצעות שיתוף פעולה עם מדיום אחר שנכלל בתוך הטקסט והופך "פְּנים" (Sayre 1990).

כאשר אנו מחברים את המרכיבים שמנינו, מתקבלת תמונת מציאות הנשלטת על-ידי קודים של נִרְאוּת. בתרבות ובתקשורת החזותית, שבה הנראה משמש ערובה לקיים, הופכים היסודות הפרפורמטיביים לחלק בלתי נפרד מחיי היומיום, ואלה משתקפים גם במדיה ובאמנות. לדוגמה, הופעה מוצלחת בטלוויזיה, הפורטת על הנימים הנכונים, יכולה להתגלות כנשק יקר מציאות בקידומו העצמי של פוליטיקאי, בדרן או אמן בן ימינו (ע"ע טלגניות ; טלפוליטיקה).

לאחר שמנינו את מרכיבי הפרפורמנס, עלינו לעשות שני צעדים נוספים:

  • לנסות ולאתר אופנויות (modalities) של פעילות פרפורמטיבית.
  • לתאר סוגות ומוסדות בתרבות שבהם מתנהלת פעילות פרפורמטיבית.

בעקבות ריצ'רד שכנר (Schechner, 1985, 1990, 1996), ניתן למיין את האופנויות הפרפורמטיביות לשלוש קטגוריות עיקריות: Play (משחק חופשי), Game (משחק בעל כללים) ו-Ritual (טקס, פולחן). יש לציין כי לא מדובר במיון לפרקטיקות נפרדות אלא למעין צבעי יסוד שיכולים להופיע בצירופים ז'אנריים שונים או בז'אנר פרפורמטיבי נתון. ה-Play הוא מופע המבוסס על ספונטניות, אלתור והנאה. זהו "המשחק החופשי" שאותו אנו מפעילים בחיי היומיום. מה שמניע אותו הוא "עקרון העונג" והליבידו. לפנינו פעילות בלתי מתוכננת, חסרת כללים, המופעלת בצורה בלתי צפויה כחלק מן האינטראקציה הבין-אישית. ה-Play שייך לרשות של האיד (הסתמי), באשר הוא הביטוי הטהור והלא מתוכנן של עיקרון מקביל הפועל בחיים. ה-Play מאיים על הגבולות המתוחמים ומייצר חריגות ספונטניות מן המקובל.

ה-Game הוא המשחק המתוכנן, המבוסס על כללים נתונים. מצד אחד יש בו מן הספונטניות, האלתור וההפתעה; מצד שני הוא מכיל מערכת של כללים והסכמות שמסדירות את מהלכו של המשחק – זירת ההתרחשות, תפקידם של המשתתפים (פרפורמרים וקהל), האופן שבו המשחק מתחיל ומסתיים ועוד. דוגמאות ל-Game: משחק השחמט, משחק הכדורגל, הצגת תאטרון, הופעה בטלוויזיה וכדומה. בכל המקומות הללו נשמר מרחב מתאים ליוזמה אישית, ליצירתיות ולספונטניות. עם זאת, המשתתפים נתבעים להסכמה על כללי המשחק. לדוגמה, בשחמט אנו נתבעים לשחק על-פי מהלכים קבועים שעצם ביצועם מגדיר את המשחק ומתאר בעת ובעונה אחת את הפרקטיקה שלו ("איך משחקים"). מגרש הכדורגל הוא זירה ליוזמה אישית ולהפתעות, ואולם קיימים כללי משחק מסוימים (לבעוט בכדור באמצעות הרגליים, לא להשתמש בידיים ועוד). הפרתם כרוכה בסנקציות, שגם הן חלק בלתי נפרד מחוקי המשחק.

דוגמה אחרת ל Game – היא מוסד התאטרון: מוסד חברתי שמכנס קהל ושחקנים בתוך חלל משותף (במה, אולם) כדי ליצור אינטראקציה אמנותית ביניהם. אף כי התאטרון עשוי להצטייר כמוסד שמפר את הכללים התיאטרליים (ראו דוגמה בהמשך), הרי שעצם קיומו מביא בחשבון הסכמה חברתית על פרוצדורות בסיסיות – בלעדיהן אין לתאטרון קיום. כיוצא בזה הטלוויזיה; יש לה כללים משלה: דיבור במשפטים קצרים ("סינקים"), שימוש במטאפורות או באמרות כנף קצרות וקליטות, שפת גוף רגשית וכן הלאה. הפרה של כללים אלה תפחית מן האפקטיביות של ההופעה הטלוויזיונית ותחבל במסרים שאותם מנסה המרואיין להעביר. מנקודת מבט פסיכואנליטית, ה-Game חופף לנגזרת הנפשית של האני, "האגו", אותה פשרה פרוידיאנית שבין עקרון העונג הילדי לבין התביעות האבהיות של המצפון ושל האני העליון.

ה-Ritual – הפולחן או הטקס – הוא הקטגוריה השלישית. כאן פועלים כללים נוקשים ומחייבים המגדירים את חוקי המשחק ומכתיבים ביצוע מדויק וקבוע. דוגמה לכך היא טקס השמעת ההמנון. התגובה הפרפורמטיבית המצופה היא עמידת דום. דוגמה אחרת היא הופעה טלוויזיונית של ראש הממשלה על רקע שולחן העבודה, הספרייה ודגל הלאום. הופעה זו משדרת מכובדות, סמכות ועוצמה. כיוצא בזה, מלצר עטוי לֹבן במסעדת יוקרה, המשרת באופן טקסי את האורחים. בשעה שהטקס מאבד מקדושתו הדתית הוא יכול להפוך למהלך מחולן החוזר על עצמו לעייפה, שהקודים שלו שחוקים וידועים לכול (Rappaport, 1979; Durkheim, [1912] 1982).

כאשר דנים במוסדות פרפורמטיביים יש להתייחס ללשון, לספרות, לקרנבל, לתאטרון, לדרמה החברתית, לפסטיבל, למדיה ועוד (MacAloon, 1984). מן הראוי להתחיל בלשון, שהרי כל המוסדות שמנינו עושים בה שימוש מכוון. הנושא נדון בערך פעולת דיבור (Speech Act), ולכן נסתפק כאן בהערה תמציתית: אנו משתמשים בשפה כבמכשיר פרפורמטיבי כאשר זו הופכת ל"גופנית" יותר, כאשר מילים מופיעות כיוצרות פעולה. תיאוריות בלשניות מבית היוצר של ג'ון אוסטין וג'ון סירל (אוסטין, [1962] 2006; Searle, 1969) מבחינות בין משפטים המתארים אובייקט כלשהו לבין משפטים שעצם אמירתם או הבנתם (הבנה אשר תלויה בקיומה של קהיליית שיח המשותפת לצדדים) מכוננת ומבצעת את הנאמר. משפטים מסוג זה הם משפטי ציווי נוסח: עמוד! צא! או משפטים כגון "הרי את מקודשת לו בטבעת זו" או "אני מבטיח לך ש…" וכדומה. משפטים אלה ודומיהם מופיעים בלשון הדיבור היומיומי, אך הם בולטים במיוחד בטקסטים ספרותיים. המשפטים הפרפורמטיביים מציירים בצורה פלסטית-גופנית את הנאמר. המטרה היא להפנות את תשומת לבנו לנוכחות המתמדת הסמכותית של המסמנים, תוך עמעום יחסי במעמדם של המסומנים (המסרים הקוגניטיביים). דיבור פרפורמטיבי הוא אפוא דיבור המנכיח את קיומו העצמי, ובמובן זה הוא "דיבור חזק" התובע לעצמו סמכות ל"יצירת מציאות". דיבור פרפורמטיבי, בניסוחה של ג'ודית באטלר, "תמיד מצטט את החוק שאותו הוא אוכף, וציטוט זה הוא שנותן למבע הביצועי את כוחו המחייב או המאציל" (באטלר, 2001: 25).

מוסד הקרנבל והז'אנרים הקרנבליים בספרות מצטיינים בממד הפרפורמטיבי שלהם. הקרנבל הוא אירוע פומבי שמקיים הציבור או קבוצות מסוימות בתוכו. תכליתו להפגין חופש מכללים ומסמכויות, פמיליאריות בין-מעמדית, יכולת לפנטזיה ולהתחפשות. הקרנבל מבקש להעמיד את העולם וראשו למטה, ליצור היפוך אירוני ופרודי של המציאות היומיומית; לבטא ביקורת פוליטית רעננה מול סדרי עולם קפואים ומקודשים (באחטין, 1978: 138-110). דוגמה אקטואלית לכך הם מצעדי הגאווה של התנועה ההומו-לסבית (ע"ע גייז (הפוליטיקה של ה-)) ויצירות קרנבליות מובהקות כגון הסרט פריסילה מלכת המדבר (סטפן אליוט, 1994). בסרט זה אנו צופים במסע נדודים של אמני דראג לאורך היבשת האוסטרלית, אשר מפיל מחיצות בין הצדדים ומסיר סטריאוטיפים: ההטרוסקסואלים לומדים להתבונן בהבדלים המיניים שלא דרך הפריזמה של תיעוב, חרדה או בידור; הקהילה ההומו-לסבית לומדת להכיר בכך שאין היא מהווה עולם נפרד, שבעיות יומיומיות ואנושיות כלליות, כגון הורות, ממשיכות להטריד גם כאשר האוריינטציה המינית משתנה. הפרפורמנס הוא דרך חיים שבה נוצרת מורכבות רגשית וסימבולית שאינה אפשרית בלעדיו.

מוסד פרפורמטיבי מרכזי הוא כאמור התאטרון (Williams, 1972; Schechner, 1985; Turner, 1982). אף שנכונה הסברה כי מעצם טבעו התאטרון הוא מוסד פרפורמטיבי המציג בתלת-ממד את החיים הממשיים (שחקנים כ"דמויות" וכאנשים ממשיים), נכונה לא פחות הסברה כי ניתן להבחין בין תאטרון מסורתי לבין תאטרון פרפורמטיבי. בשם "תאטרון מסורתי" אנו מכנים כל תאטרון שחותר למשמעויות, למהויות טרנסצנדנטיות שמחוץ לעולם הבמה. תאטרון זה, שדרידה מכנה "תאטרון מטאפיזי" מחפש את "האמת הפנימית" של הטקסט ללא קשר לז'אנר (תאטרון ריאליסטי, פסיכואנליטי, אפי, תאטרון אבסורד וכן הלאה). המגמה היא ליצור רדוקציה של כלל המרכיבים התיאטרליים החושניים ולתרגם אותם ל"מסר" כוללני, המזוהה עם המושג "משמעות היצירה". תאטרון מטאפיזי זה מכיר בקיומה של "השלשלת הגדולה": מן המחבר-האֵל אל הבמאי, אל השחקן, אל התפאורן, אל המוזיקאי וכן הלאה. אלה משתפים פעולה כדי לגלות את "האמת של הטקסט". ההנחה היא כי כל הצדדים רותמים את מאמציהם הדרשניים כדי לפצח את חידת הספינקס, היא "כוונת המחבר" או "כוונת הטקסט", תוך התעלמות מן הריבוי הבלתי מתיישב של החומרים האמנותיים (Derrida, 1978: 232-278). תאטרון פרפורמטיבי, לעומת זאת, יבליט את הפערים הבלתי נמנעים בין הטקסטים החוברים ליצירה התאטרונית. הטקסט המילולי לא יהיה בהכרח מסונכרן עם הטקסט הביצועי. המיזנסצנה (Mise en scène), אותה התרחשות על הבמה שאינה מקדמת את העלילה, תהפוך לפעילות שאינה נופלת בחשיבותה מן הממד הליניארי של התקדמות העלילה; השחקן לא ינסה להיכנס ל"דמות", שהיא המבנה המשוער של הנפש הדרמטית שעליה חשב המחבר, אלא ישלב את פרשנותו האישית וכן פרשנויות היסטוריות שונות (למשל דמותו של המלט, לאורך ההיסטוריה של ביצועיו) בתוך המערכת האינטרטקסטואלית שבה מתנסה הצופה.

תאטרון מעין זה, הקרוב ברוחו ל"תאטרון האכזריות" שעליו חלם אנטונן ארטו (Artaud) (ארטו, [1938] 1995), מבקש להקרין "באופן אכזרי" את הלא-מודע של הצופה, וכך להחזיר לתאטרון את הממד הפולחני שאבד לו: התאטרון נתבע לרגש, להקסים, לשחוט פרות קדושות של הסופר-אגו. זהו "תאטרון טוטאלי", המזכיר את "יצירת האמנות הכוללת" נוסח ואגנר. התאטרון אמור להמם ולפתות, להתעלות מעל הממד ההגיוני, היומיומי, שבו מעורב הצופה; התאטרון אינו מעוניין עוד "בשורה התחתונה" אלא בטקסט פתוח המעמיד את הצופה מול התהומיות של העולם. הבמה, השחקנים, הקהל – הכול שותפים לריטואל שבטי "קדוש", שמתיך את כל היסודות והופך אותם לחוויה כוללת שאותה חווה הצופה. מטרתו של התאטרון אינה לחזק את הסטטוס קוו הפוליטי או הרגשי או אפילו לשנותו לכיוון המנוגד ("עד שנכנסתי להצגה חשבתי שהעולם הוא X, כעת כשנפקחו עיני בעקבות ההצגה אני יודע שטעיתי, העולם הוא Y"). המטרה היא "התכתבות" עם הריבוי הבלתי ניתן לצמצום של המציאות, הריבוי המעביר בנו רטט של הנאה וסכנה גם יחד.

דוגמאות מובהקות לתאטרון פרפורמטיבי הן המחזות העלבת קהל לפטר הנדקה (Handke) ורוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים לטום סטופרד (Stoppard). אצל הנדקה מכריזים השחקנים כי אין להם מחזה שאותו הם רוצים להציג. הם טוענים כי הקהל וציפיותיו הם המחזה. הרטוריקה התוקפנית שלהם מכחישה את הנוחיות הבורגנית המתמקדת בכורסת הקטיפה המרופדת של הצופה. ההיפוך ה"מסוכן" של היררכיות (במה, קהל) ושל ייצוגי מציאות הופך להוויה זורמת שבה השפה מתבוננת באופן נלעג במאמציה להבין את העולם ולגלות את "האמת הנסתרת" המצויה בו. העלבון, הטחת הדברים, מוצעים כטקס קהילתי חלופי – מעין גירוש שדים פומבי המייצר, באופן אירוני, קתרזיס משל עצמו, למרות העלבון והבוז שמופנים אל קהל הצופים. אצל סטופרד אנו נתקלים בתאטרון בתוך תאטרון (מסורת התאטרון השייקספירי), אך גם בתאטרון העוסק בחולשתה של השפה להציג ייצוגים אמינים של העולם. זהו עולם שכבר נחשף מלכתחילה כ"משחק מילים"; גילדנשטרן: "בדיוק, כל העניין הוא לשאול את השאלות הנכונות, ולגלות מעט ככל האפשר. זה משחק" (סטופרד, [1966] 1990: עמ' 41) (ע"ע פוסטמודרניזם באמנויות: תאטרון מודרני/תאטרון פוסטמודרני).

ז'אנר פרפורמטיבי אחר הממלא תפקיד בחיי היומיום הוא הדרמה החברתית (Social Drama): סדרה של סיטואציות חברתיות הנושאות אופי של קונפליקט, תחרות, ויכוחים פומביים. אלה הם טקסי מעבר חברתיים גלויים. ויקטור טרנר ([1969] 2004 ; Turner, 1986) טוען כי טקסים אלה הם דרמטיים ופרפורמטיביים משום שהמשתתפים לא רק עושים דברים, אלא גם מראים ומציגים את העשייה לעיני הזולת. ההתנהגות התקשורתית לובשת אפוא צורה של פרפורמנס המיועד לקהל של צופים ((Schechner, 1985, 1996. בראייה זו, הפעולה העיקרית מתרחשת על בימת "תאטרון החיים". שם מציג הסובייקט החברתי טקסים של מעבר מסטטוס אחד לשני. טקסים אלה בנויים מארבע פאזות של פעולה: (א) הפרה פומבית/פולחנית של נורמות חברתיות מקובלות; (ב) משבר שבמהלכו מתרחב הקרע בין הצדדים; (ג) פעולות מתקנות היוצרות תיווך בין הקבוצות הנִּצות; (ד) אינטגרציה מחדש של הקבוצה המודרת או לגיטימציה של הקרע והפילוג בין הכוחות החברתיים המתחרים (ע"ע לימינליות). דוגמה לדרמה פרפורמטיבית היא "נוער הנרות" בכיכר רבין, שהעלה באופן פומבי את שאלת השסע בחברה הישראלית בעקבות רצח ראש הממשלה יצחק רבין בשנת 1995. דוגמה אחרת היא "מחאת האוהלים" שהתפרשה לאורך שדרות רוטשילד בתל-אביב ובמקומות רבים אחרים בארץ, בקייץ 2011.

מדיום פרפורמטיבי מרכזי הוא זירת תקשורת ההמונים והמדיה. הכלל הנהוג הוא: אינך מופיע, אינך נראה – אינך קיים. סיכוייו של חבר כנסת שאינו מופיע במדיה להיבחר קטנים מסיכוייו של חבר כנסת המפגין נוכחות על תקן של סלבריטי וכוכב תקשורת. השליטה ההגמונית של הטלוויזיה ושל שאר אמצעי התקשורת בחיינו מעמידה אותם כמכשירים פרפורמטיביים מרכזיים המייצרים את סדר היום. ז'אנר מיוחד בהקשר זה הוא אירוע המדיה (Media Event), כפי שמגדירים אותו דיין וכץ (Dayan and Katz, 1992). למעשה, אירוע המדיה מייצר ומציג בפומבי מציאות שנועדה מלכתחילה להיות משודרת ומוקרנת. במקרה כזה, הנִראוּת אינה עוד מוצר לוואי אלא המטרה עצמה – ההבניה הפרפורמטיבית נתפסת בעיני קהל היעד כמציאות עצמה. הוא הדין בריטואל פרפורמטיבי החוזר השכם והערב בטלוויזיה, הפוטו-אופורטוניטי: ההצגה כלפי המצלמות נועדה לאותת על סדר אוניברסלי וקבוע המבטיח את שלום העולם.

בכל הז'אנרים הפרפורמטיביים נתבעים התקשורתנים וקהל הצופים לגלם תפקידים בְּמַה שארווינג גופמן (Goffman) מכנה "התאטרון של היומיום". על-פי גופמן (1989), אנו לומדים ליהנות מן המציאות לאחר שלמדנו על המשמעות הפרפורמטיבית שלה. לדוגמה, אנו נהנים מן המלצר המפלס את דרכו בתוך ההמון כשהוא נושא את מגש המשקאות מאחר שביצועיו הווירטואוזיים, שיווי המשקל השברירי שלו וכדומה, תואמים את הפנטזיה שלנו על אודות המלצר האולטימטיבי. כך הדבר גם בתחום המדיה. מי שמופיע במדיה בצורה שאינה מצריכה הסבר נוסף קרוי סלבריטי. תפקידו העיקרי הוא לגלם את הסלבריטי שבעטיו הוזמן לאולפן.

על קו הגבול בין תרבות פופולרית לתרבות גבוהה מצויה אמנות הפרפורמנס (אמנות המיצג). נקודת ייחוס מרכזית הן עבודותיה של לורי אנדרסון (Anderson). אמנית זו משלבת בין טקסטים שונים – תאטרון, שירה, קולנוע, דימוי, צריכה ומדיה – ויוצרת מופע שהוא שילוב אירוני בין אלמנטים אלה (ע"ע מולטימדיה). דוגמה אחרת היא המופע של מדונה. זמרת זו מייצרת את עצמה כל פעם מחדש כמערך משתנה של טקסטים והקשרים תרבותיים (למשל, דימוי הזוהר ההוליוודי ממרלן דיטריך ועד מרילין מונרו, או הדימוי המיני הבלתי בטוח בקליפ Vogue). דוגמה נוספת היא הצלמת סינדי שרמן (Sherman) בצילומי הסטילס המוקדמים שלה מסוף שנות השבעים. התחבולה של התחזות ל"אישה פטאלית", "עקרת בית אמריקאית", "נערה ממתינה לטרמפ" וכדומה מאפשרת לה מבט ביקורתי על ההיסטוריה של ייצוגי האישה בתרבות. האמנית ג'ני הולצר (Holzer) יוצרת כתובות ניאון ופרסומות כדי לחשוף את מסריה הביקורתיים כלפי המנגנון הקפיטליסטי, שאותו היא משסה באופן אירוני נגד עצמו. הצלם רוברט מייפלת'ורפ (Mapplethorpe) בונה קומפוזיציות חתרניות המבליטות את הגבול הדק שבין תוכן פורנוגרפי לבין קומפוזיציה פורמלית קלאסית. אמן המיצג ויטו אקונצ'י (Acconci) יוצר אמנות פרפורמנס שמתמקדת בגוף כשדה קרב וכטריטוריה להצגת קודים של סבל ותשוקה, וכך מקיים דיאלוג ביקורתי עם הציפיות התרבותיות שלנו, המדחיקות תחושות אלה. דיוויד בואי (Bowie) יוצר את הדימוי הדו-מיני של הפרפורמר בשדה הרוק. יצירתו זיגי סטארדסט (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1972) מייצגת באופן נאמן את הגישה (Straayer, 1990).

עדויות אלה ואחרות מעידות עד כמה מושפע עולם האמנות, התקשורת וחיי היומיום מן המודוס הפרפורמטיבי, ועד כמה מזוהה התרבות העכשווית עם רגישות זו. האם רגישות זו תשנה צורה בעידן הדיגיטלי, עם מזעורו של הגוף הממשי והעלמתו והופעת הגוף הוירטואלי המשועתק במקומו? מהי הפרפורמטיביות החדשה שהאני מגלם בעולם המוסכמות של קהילות השיח באינטרנט? מה מקומו של "האני המתוודה" בבלוגים ובמשחקי הרשת? התשובות, כך דומה, מצויות בהרחבת המונח "מופע" לסביבות מלאכותיות המדגישות את אחיזתה של הפנטזיה החזותית במציאות.

לסיום, יש להדגיש את חשיבותו של השיח הפרפורמטיבי בסוגיות הנוגעות למיניות ולהגדרת ההבדלים בין גברים לנשים. תיאוריות פמיניסטיות, מגדריות, קוויריות ופוסט-קולוניאליות הבליטו את המופע של הגוף כתנאי בסיסי להגדרות של זהות ושוני (באטלר, 2001). נטען כי הקטגוריות "אישה", "גבר" או "טרנסג'נדר" אינן מהויות קבועות, אלא מעין פעולות דיבור המציגות את הפעולה ואת ההופעה המשתנה של נשים וגברים בתרבות, וכן את העירוב ההיברידי ביניהם. הזהויות הוצגו כאופציה פרפורמטיבית, כהחלטה אוטונומית של היחיד, שאין לה דבר עם ההגדרה הביולוגית של הסובייקט. בראייה זו, המבע הפרפורמטיבי הוא שיח חופשי ויצירתי שבו האני בוחר להציג עצמו מול האחר (Butler, 1990; 1997). המבע הפרפורמטיבי הופך לאקט של העצמה שבו האני מביים מחדש את הצגת חייו.

מקורות

אוסטין, ג"ל [1962] 2006: איך עושים דברים עם מילים, תרגום: ג' אלגת, תל אביב: רסלינג.

ארטו, א' [1938] 1995: התאטרון וכפילו, תרגום: א' עמר, תל אביב: בבל.

באחטין, מ' 1978: סוגיות בפואטיקה של דוסטויבסקי, תרגום: מ' בוסגנג, תל אביב: ספרית פועלים, עמ' 138-110.  

באטלר, ג' [1993] 2001: קוויר באופן ביקורתי, תרגום: ד' רז, תל אביב: רסלינג.

גופמן, א', 1989: הצגת האני בחיי היום-יום, תרגום: ש' גונן, תל אביב: רשפים.

גירץ, ק' [1973] 1990: פרשנויות של תרבויות, תרגום: י' מייזלר, ירושלים: כתר.

הנדקה, פ' [1966] 1990: העלבת קהל, תרגום: ש' לוי, תל אביב: אור-עם.

טרנר, ו' [1969] 2004: "לימינליות וקומיוניטס", בתוך: התהליך הטקסי, מבנה ואנטי-מבנה, תרגום: נ' רחמילביץ, תל אביב: רסלינג, עמ' 115-87.

ניטשה, פ' 1975: מעבר לטוב ולרוע, לגנאולוגיה של המוסר, תרגום: י' אלדד, ירושלים ותל אביב: שוקן. 

סטופרד, ט' [1966] 1990: רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים: מחזה בשלוש מערכות, תרגום: ט' כרמי, תל אביב: דביר.

Auslander, P. 1992: Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, Michigan: University of Michigan Press.

Butler, J. 1990: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York and London: Routledge.

— 1997: Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York and London: Routledge.

Dayan, D. and Katz, E. 1992: Media Events, The Live Broadcasting of History, Cambridge, MA and London: Harvard University Press.

De Marinis, M. 1993: The Semiotics of Performance, trans. A. O'Healy, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Derrida, J. [1967] 1978a: "The Theatre of Cruelty", in: Writing and Difference, trans. A. Bass, Chicago: The University of Chicago Press, pp. 232-250. 

— [1967] 1978b: "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", in: Writing and Difference, trans. A. Bass, Chicago: The University of Chicago Press, pp. 278-294.

Durkheim, E. [1912] 1982: The Elementary Forms of Religious Life, trans. W. D. Halls, New York: Free Press.

Fontenrose, J. E. 1966: The Ritual Theory of Myth, Berkeley: University of California Press.

MacAloon, J. (ed.) 1984: Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsals Toward a Theory of Cultural Performance, Philadelphia: Institute for the Study of Human Issues.

Rappaport, R. A. 1979: Ecology, Meaning and Religion, Richmond, California: North Atlantic Books.

Sayre, H. M. 1990: "Performance", in: Lentricchia, F. and McLaughlin, T. (eds.), Critical Terms for Literary Study, Chicago and London: The University of Chicago Press.

Schechner, R. 1985: Between Theatre and Anthropology, Philadelphia, The Univeraity of Pennsylvania Press.

— 1996: The Future of Ritual, Writings on Culture and Performance, New York and London: Routledge.

Schechner, R. and Appel, W. (eds.) 1990: By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, Cambridge: Cambridge University Press.

Schneider, R. 1997: The Explicit Body in Performance, New York, London: Routledge.

Searle, J. 1969: Speech Acts, An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge: Cambridge University Press.

Straayer, C. 1990: "The She-Man, Postmodern Bisexed Performance in Film and Video", Screen, 31 (3), pp. 262-280.

Turner, V. W. 1982: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York: PAJ Publications.

— 1986: The Anthropology of Performance, New York: PAJ Publications.

Williams, R. 1972: Drama in Performance, Hamondsworth: Penguin.

 

 

 

תאור / מקור התמונה:

Michael Jackson
Source: Unknown

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×