מוזיאון

המוזיאון והגדרותיו

עיון בהגדרה המקובלת מגלה כי המוזיאון רואה בעצמו מוסד ציבורי, העוסק בתצוגה ובקומוניקציה באמצעות פריטים בעלי חשיבות תרבותית. באמצעים אלה הוא אמור לחנך לטעם טוב, לידע עדכני, לעידון אינטלקטואלי, לדמיון וליצירתיות. המוסד נועד לשמר זיכרון ציבורי הנוגע לקטגוריות מגוונות של התרבות: אמנות, היסטוריה, אנתרופולוגיה, מדע, אתנולוגיה, אופנה, גיאוגרפיה, קולנוע, צילום ועוד. למעשה, תחום הדעת שמוצג במוזיאון אינו מוגבל. הוא תלוי במערכות של ערכים הקובעות מה ראוי להציג, איך ראוי להציג, מיהו המוסמך להציג ובאיזה הקשר. סוגיות אלו, כפי שנראה בהמשך, הנן מרכזיות בפולמוס על תפקידו של המוזיאון בחברת הצריכה והמדיה העכשווית. פולמוס זה נוגע בסוג הידע שהמוזיאון מפיק ומציג לקהל של "אזרחים בני תרבות" (כהן, 1996; ICOM, 2005; Hooper-Greenhill, 1989). הסוגיות הללו עולות בהקשר לצורך להבדיל בין המוזיאון לבין מרכזים אחרים של תצוגה מסחרית, כגון פארקים נושאיים, גני חיות (אקווריומים), גנים בוטניים ועוד. נתבונן תחילה ביסודות הקלאסיים המכוננים את המוזיאון.

בתפיסתו ההיסטורית, המוזיאון, כפי שהגדיר אותו פיתגורס, הוא "משכן המוזות". במיתולוגיה היוונית יש תשע מוזות, בנותיהם של מְנֶמוֹסינֶה, אלת הזיכרון, וזֶאוּס, אבי האלים: קַליוֹפֶּה, המוזה של השירה האפית; קְלִיאו, המוזה של ההיסטוריה; פּוֹלימֶניה, המוזה של המימיקה; אֶוּטֶרְפֶּה, המוזה של השירה הלירית; תַּלְיה, המוזה של הקומדיה; מֶלְפּוֹמֶנֶה, המוזה של הטרגדיה; טֶרְפְּסִיכוֹרֶה, המוזה של השירה הקלה והריקוד; אֵרַטוֹ, המוזה של השירה הארוטית; ואוּרַניה, המוזה של האסטרונומיה. רשימה זו כוללת את הערכים שבעולם העתיק נחשבו ראויים לזיכרון; היא מקבעת את אופיו הקנוני של המוזיאון כבית האוצר לפריטים שעברו תהליך של התקדשות. ואכן, המוזיאון מחויב למסורת שקבעה והגדירה מהן יצירות מופת הראויות לשכון בהיכל המוזות. אף כי תפיסה זו מעוררת התנגדות ופולמוסים, היא עדיין נקודת המוצא לכל דיון: המוזיאון כמשכן הלגיטימי והמקודש של אוצרות הרוח, המדע והדמיון האנושי. זהו בית האוצר (Treasure). ניגודו של המוזיאון הוא ה-Trash, הזבל חסר הערך, או מה שערכו נמוך ולכן הוא בלתי ראוי לתצוגה. המוזיאון המסורתי פועל אפוא על הציר הבינארי שבין "הראוי להיכנס" לבין "כל השאר" – הדברים שאינם מתאימים לתצוגה מוזאלית (עקרונותיה האידאולוגיים של תפיסה זו יידונו בהמשך). הממונים על הסדר המוזאלי קרויים אוצרים – מילה המתאימה לכפל המשמעות של תפקידם: אצירה מלשון אגירה; ואוצרות מלשון שימור, הגנה והנצחה של אוצרות חברתיים. המוזיאון המודרניות, שלידתו בעידן הנאורות, באירופה המהפכנית של סוף המאה ה-18, מכריז על כוונתו הגלויה להיות מוסד פתוח לציבור, גוף מחנך של המין האנושי כולו. עמדה זו נתמכת על-ידי התפקיד הסימבולי שממלא האוצר הCurator-. תפקידו הוא אכן "לרפא" (to cure), לספק מרשם ותרופה לרוח האנושית התועה.

מטרתו המוצהרת של המוזיאון היא להציג אוספים קבועים, ואת אלה ללוות באוספים משתנים, בתערוכות מתחלפות המאירות את פניה המרובות של התרבות. המוזיאון מחויב אפוא קודם כול ל"נצח", אף-כי "נצח" זה נוצר בתהליך מתמשך של בנייה מתוך הלבנים של "החדש", "יוצא הדופן" ו"הזר". בתהליך אלכימי מתמשך, החדש ממיר עצמו בנצחי, וכך מכונן את ההיסטוריה של האמנות, כפי שזו נכתבת על-ידי המוזיאון. האוספים שהוא מציג – אוספי קבע או תצוגות משתנות – מחויבים לעקרון הטוטליות. עיקרון זה בא לידי ביטוי הן בסדר הצבתם של הפריטים והן באופיו של המחקר שנערך בהקשר אליהם: סידור ואיסוף מחדש, היזכרות. כל איסוף – collection – הוא תמיד re-collection, והוא מציע מעין משחק חדש של "שבץ נא", שבמסגרתו מוצעת תזה אידאולוגית אמנותית שהאוסף מבקש לשקף. אוסף אינו רק מצבור של פריטים, אלא גם מיסוד אידאולוגי המתבטא במדיניות הבחירה, בצורת התצוגה ובהקשרים התרבותיים שמעניק לו האוצר בתוך ההקשר הרחב יותר של המוזיאון, של התקופה או של "אוספים מתחרים". האוסף מחויב למסורת הקלאסית של מְנֶמוֹסינֶה, אלת הזיכרון: הוא מבקש לקבע את הזיכרון. אך הזיכרון אינו תמים – כל זיכרון הוא תמיד אפקט של בחירה והתעלמות; כל זיכרון הוא תמיד "זיכרון מחדש", re-membrance – הוא מבוסס על זיכרון קודם, על הנחות קודמות, על שיטות ערכים סמויות או גלויות, שהזיכרון-האוסף מתכתב עמן. האוסף, שהוא הכלי המרכזי שבאמצעותו פועל המוזיאון, הוא על כן מכשיר אידאולוגי מן המעלה הראשונה. אופיו נקבע לעתים קרובות מאחורי הקלעים, במסגרת פעילות מאומצת של אגירה, שימור, שחזור ויצירת סדר חדש. פעילות זו תלויה בפוליטיקה המוזאלית ובהקשר התצוגה של יצירת האמנות (Hooper-Greenhill, 1992). כמוסד ציבור, המוזיאון מתאפיין בגישתו התקשורתית (Hooper-Greenhill, 1994). הוא אינו מעוניין רק לאגור חפצים ופריטים בעלי ערך ולשמר אותם בחדרי חדרים (אם כי מבחינה טכנית, קורה שפריטים אכן נשמרים במחסן); הוא אינו מייעד את אוצרותיו לקהל מיוחס וסלקטיבי. מתפקידו להציג את אוצרות התרבות והמדע לפני הציבור הרחב (Shapiro, 1990).

יחד עם זאת, גלוי הדבר כי למוזיאון יש מחוייבות שאינה קיימת בתקשורת. המוזיאון מחוייב לבחינה השוואתית של דימויי האמנות לאורך ההיסטוריה. תקשורת ההמונים, לעומת זאת, מתמקדת בדרך כלל בפרובוקטיבי, בהגדרה של זהות תרבותית חדשה שנוצרה בעקבות תערוכה מדוברת. שיפוטי התקשורת נעשים ללא קנה מידה היסטורי לבדיקת החדש, פורץ הדרך, וכו' (גרויס [2008] 2009: 28-25). בנוסף, המוזיאון נוטל על עצמו פונקציה מקשרת המפגישה בין קהלים שונים: מבקרים, אמנים, אספנים – כל אלה נפגשים בחלל ציבורי משותף כדי להחליף דעות על השיח של התרבות. כאן מתגלה המוזיאון כמוסד תקשורתי המתווך בין האמנות לבין הקהל הרחב. הוויכוח הקיים ביחס לרמת התקשורתיות או האוונגרדיות של התצוגה נוגע לתפקידו השנוי במחלוקת של המוזיאון כמוסד הממונה על עיצוב סמכותי של "הטעם": האם תפקידו של המוזיאון לשקף למבקר את העולם המוכר לו (העולם של "המובן מאליו", של הדוקסה התרבותית) או לנסות ולהרחיבו? האם עליו להגיע לעימות אפשרי עם הטעם המקובל? לנסות ולהציע למבקר הרפתקה שתחצה גבולות של ייצוגים מקובלים ותמטיקה שגורה?

סוגיה מרכזית שמבדילה בין המוזיאון לבין מוסדות תרבותיים דומים, כגון הספרייה, קשורה בעובדה שהמוזיאון מחויב להציג פריטים בתוך אוספים, בצירופים מתחלפים של "תערוכות רטרוספקטיביות", תערוכות יחיד, תערוכות קבוצתיות, תערוכות נושא, תערוכות חתך בין-תרבותי וכדומה. אם כן, פעולת ההפקעה של היצירה הבודדת מן המקור שממנו נלקחה (הסטודיו של האמן, למשל) והצגתה בהקשר חדש, בתוך החלל המוזאלי, במסגרת קונספציית תצוגה התואמת את הנרטיב שאותו ביקש האוצר לספר – פעולה זו מונחת בבסיס ההוויה המוזאלית. נשאלת השאלה – האם היצירה שנשתלה בתוך תחביר חדש ("האוסף", "סדר התצוגה") נותרת אותה היצירה עצמה? מנקודת מבט מהותנית (ומודרניסטית), התשובה כמובן חיובית. ואולם מנקודת מבט הרואה בפעילות הבוררת והמסדרת של האוצֵר, לרבות בחירת חללי התצוגה, "הצהרת כוונות" ו"סדר יום" אידאולוגי סמוי – היצירה מקבלת משמעות חדשה, התלויה במיקומה ובהקשר התצוגה שלה במוזיאון. במשמעות זו היצירה היא תמיד הקשרית, תלויה בקריאה החזותית שהחלל מכתיב (Lefebvre, 1994).

לעיסוק בתצוגה ובמשטר ההתבוננות ישנו פן חשוב נוסף. בימינו, המוזיאון הפיזי ("בניין המוזיאון") חדל להיות "מכל שקוף" שייעודו הצגת חפצי ערך של התרבות. השינוי מתרחש בכמה ערוצים:

1. לצד המוזיאון הפיזי פועלים מוזאונים וירטואליים המאפשרים אף הם את חוויית "הדבר האמיתי". בחברת האינטרנט העכשווית, האמיתי משנה את פניו ומזדהה לעתים קרובות עם האמת הווירטואלית, מתווכת המחשב. חלק ניכר מן המוזאונים אכן מפעילים אתרי אינטרנט המאפשרים למבקר "לטייל" באולמותיהם ולצפות ביצירות אמנות. תהליך זה מייצר יחסי גומלין מורכבים בין המוזיאון הדמיוני לבין המוזיאון הממשי, והוא משפיע גם על מדיניות התצוגה בתוככי המוזיאון המסורתי. באופן רדיקלי, אפשר לדמיין את קיומו של מוזיאון וירטואלי הקיים לצורך ההצגה הווירטואלית בלבד. אתר מעין זה מנסח מחדש את הנוכחות הפיזית של המוזיאון המסורתי ומאתגר אותה.
2. המוזיאון המסורתי, הממוקם במקום מקודש ונבדל, עובר תהליך של חילון ומתחבר לרחוב (Mitchel, 1998, 1992). דוגמה אופיינית לכך היא המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, שבניינו הוא חלק מבלוק מגורים מסורתי במנהטן. דוגמה נגדית לכך היא מוזיאון תל אביב, שאמנם ממוקם בקרבת שכונת מגורים, אך יוצר פער ודיסטנס בינו לבין "הרחוב" (כיכר המוזיאון). בנוסף, הוא משדר בולטות כוחנית גם משום שהוא ממוקם בין מוקדי הכרעה פוליטיים וצבאיים (הקריה, מחנה מטכ"ל), משפטיים (בית המשפט המחוזי) ותרבותיים (ספריית בית אריאלה, המשכן לאמנויות הבמה, התאטרון הקאמרי). מיקומו של מוזיאון תל אביב מציב אותו אפוא בתוך ארכיטקטורה מונומנטלית של כוח, ובכך מטמיע את נוכחותו האמנותית בסימבוליקה אליטיסטית של הסדר הקיים. דוגמה קיצונית אף יותר היא מוזיאון ישראל בירושלים, שאמנם משתלב בנוף, אך ממוקם באופן מונומנטלי, ייחודי, מחוץ לרצף הפיזי של שכונות המגורים, ומדגים בכך את התפיסה הקלאסית של המוזיאון כ"הר המוזות" (הפרנאסוס).
3. כאמור, ניתן לאתגר סדר זה לא רק על-ידי שינוי מקום המבנה ואופיו אלא גם על-ידי הוצאה רדיקלית של המוזיאון "החוצה": הפיכת הרחוב לאתר תצוגה מוזאלי או לחלופין – הפיכת אזור ציבורי כמו תחנת רכבת ישנה למוזיאון אופנתי ומוביל (מוזיאון אורסיי בפריז). ניסיונות כגון אלה אפיינו חלק מן הפעילות האמנותית של שנות השמונים של המאה ה-20. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא כתובות הניאון הענקיות שמיקמה ג'ני הולצר (Holtzer) בכיכר טיימס בניו יורק, ובהן הופיע הכיתוב: הגנו עלי ממי שאני (מתוך סדרת "הישרדות" 1985-1983). הטקסט קיבל משמעות חדשה על רקע חלל התצוגה שנבחר לשם האמירה: אתר שמסמן צירוף של כוח, קפיטליזם ועסקי שעשועים (ברודוויי) – חלל שמיועד בדרך כלל לפרסומת – הפך לפתע "לאתר אלטרנטיבי" השולח מבט חדש אל המוזיאון שמוקם עתה ברחוב, בתוך החוויה הבלתי אמצעית של חיי היומיום. אמנות עירונית וסביבתית מעין זו מאתגרת את המושג "מוזיאון", מייצרת מבט חלופי על מוסדות של כוח וצריכה ועשויה, לפרקים, גם להוביל למומנט ביקורתי שבו צורה חדשנית מתעמתת עם תוכן מובן מאליו. דוגמאות אחרות לאסטרטגיה דומה היו הניסיונות למקם "מוזאונים" בחדרים פרטיים, במכולות עירוניות, בקניונים, בחללי תצוגה ברחוב וכדומה (Armajani, 2001).
4. היבט נוסף נוגע למעמדם העולה של מוזאונים בכלכלת התרבות. העידן הנוכחי מתאפיין בעליית מעמדן של ערי עולם היוצרות ריכוזים אדירים של הון פיננסי, שליטה כלכלית ועוצמה תרבותית (Harvey, 1985). המוזיאון הוא צלע מרכזית בבניין מערכת הכוח שמאפיינת ערים אלו: תערוכות ענק (blockbuster exhibitions) מתקיימות בערים מרכזיות כמו ניו יורק, לונדון ופריז ומושכות אליהן מיליוני תיירים (Zukin, 2001). דרך אחרת לעודד את תיירות המוזאונים היא בניית מוזאונים כאטרקציות אדריכליות הנתפסות כיצירות אמנות בפני עצמן. הדוגמאות לכך רבות: מוזיאון אורסיי בתחנת רכבת היסטורית בפריז, מוזיאון השואה בוושינגטון, מוזיאון פול גטי בלוס אנג'לס, המוזיאון היהודי בברלין, מוזיאון גוגנהיים בבילבאו, ספרד ועוד. המוזיאון בבילבאו הוא דוגמה אופיינית להיררכיה המשתנה בין המכל המוזאלי לבין המוכל (התצוגה): עוצמתו הפלסטית של המבנה, היותו מעין פסל סביבתי המקרין מיופיו על הסביבה – אלה יוצרים יחס חדש כלפי המוצגים שהוא מאכלס. יחסי הגומלין בין המעטפת לבין התוכן הפנימי הופכים להקשר תצוגה נוסף המקרין על ה"סיפור" שהמוזיאון מספר לבאים בשעריו (O'Doherty, 1998).

מוזיאון כאוסף של סיפורים

תאוריה מוזיאלית בת זמננו המושפעת מסדר יום פוסט-סטרוקטורליסטי נוטלת חלק בהמשגה ביקורתית של "האובייקט המוזיאלי". היא אף מנסה להפוך שאלות תאורטיות אלו למושאה של התצוגה עצמה. את הדילמה שאיתה היא מתמודדת אפשר לנסח כבחירה בין המוזיאון המסורתי המתמקד באובייקט ("object oriented") לבין מוזיאון המתמקד ב"סיפור" או בהתנסות המוזאלית. הגישה הראשונה רואה במוזיאון מוסד העוסק בחקירתו ובהצגתו של האובייקט האסתטי העצמאי (המשומר תמיד בשלמותו האוטונומית). הגישה השנייה רואה במוזיאון קודם כול מקור לחוויה תקשורתית שמבקשת לספר סיפור. ואכן, חלק ניכר מן הרטוריקה הפרסומית של המוזאונים מופנה לחזית זו: "סיפורו של אמן גדול", "סיפורה המופלא של תקופה" וכדומה.

אם המוזיאון החדש, המוזיאון הפוסטמודרני (Crimp, 1986, 1993; Walsh, 1992), מבוסס על גישה נרטיבית, נשאלת השאלה מהם הסיפורים שהמוזיאון מבקש לספר, ומהן האסטרטגיות שהוא נוקט כדי למשוך אליו מבקרים.

1. את הנרטיב הראשון אפשר לכנות "הדבר האמיתי" (The Real Thing). תחושת המאגיה והקודש ששידר המוזיאון המסורתי למבקריו נקשרה לעובדה כי הוא הבטיח להראות להם את "המקור": סזאן "אמיתי", פיקאסו "אמיתי", ואן גוך "אמיתי" וכן הלאה (ע"ע הילה). ואולם מהי משמעות ה"אמיתי" בעידן השעתוק האינסופי שהצילום מאפשר? מה משמעותו בעידן שלאחר האמנות הקונספטואלית (אמנות שאינה מתרכזת בחומריותם של המוצגים אלא ברעיון שהם מייצגים), בעידן אנדי וורהול ואמנות הפופ ובעידן בודריאר והסימולקרה (Baudrillard, [1981] 1994)? משתמע אפוא כי לעתים קרובות יש להראות לא את הדבר האמיתי אלא דווקא את היעדרו, לחשוף את הנוסטלגי והבלתי אפשרי, את מה שחומק מידינו, את מה שעלול להופיע כטראומה שאינה ניתנת לייצוג. תחושה זו, שמתחזקת על רקע תרבות המונים שטופת הפרסומת והמדיה, הופכת את שאלת ייצוגו של האמיתי למרכזית. המוזיאון החדש – שעבר שינויים מפליגים ביחס להגדרת האובייקט וביחס ל"קיומו" ולהצגתו ה"אמיתית" – פותח אם-כן את שעריו באווירה של אי-יציבות. כל הצגה של "אוסף" הופכת לתצוגה תיאטרלית בעלת אירוניה עצמית על אודות "האוסף המושלם" ועל מופרכתו בעידן הכופר בצורות ארגון טוטליות. בצד זאת מסתמנים גם תהליכים נגדיים, כגון פריחתם של המוזאונים לטבע או לאתנולוגיה. מגמתם של אלה להציג את "הדבר האמיתי" מתוך גישה של שחזור. שיאו המסחרי של התהליך מוצא את ביטויו ב"מוזיאון השעווה", המתיימר להביא את "החיקוי האמיתי". הסיפור המוצג כאן הוא "צילום חיים". המגמה המסחרית היא להכפיל את תחושת המציאות של הצופה, לאפשר לו "לגעת" בדמויות היסטוריות (להצטלם עמן), מבלי ליצור פערים בינו לבין המוצגים "הריאליסטיים" שהוא צורך.
2. לעתים קרובות המוזיאון מציג אובייקטים מתווכי מבט: המוזיאון טורח להכיל בתוכו צורות מדיה ותצוגה חדשים (כמו, למשל, וידאו ארט) המשתלבים בחלל התצוגה המסורתי. פעילות זו נועדה לשקף את המודעות לכך שהמבט שלנו, המכוון אל העולם, אינו יכול להיחשב עוד "מבט ישיר", "מבט טבעי"; זהו מבט המתווך ב"טקסטים", בטכנולוגיות ובאמצעי ייצוג המספקים לנו את האמיתי – הן כחלק מחוויית היומיום (טלוויזיה, מחשב, אינטרנט) והן כניסיון מדומיין (התצוגה המוזאלית) (Franklin, 1999) (ע"ע מבט וירטואלי).
3. המוזיאון בן ימינו רואה עצמו לא רק כאתר של פעילות תצוגתית, אלא גם כתשלובת של מוזיאון, מקום בילוי ומעין קניון שכונתי. הקניון מנסה לרכוש לעצמו הילה וסימבוליקה כנסייתיות באמצעות עיצוב של חללי תצוגה מונומנטליים המיועדים לסחורות המוצגות בו; כך גם המוזיאון, שניתן למצוא בו כמעט הכול: מוזיקה, קולנוע, ספרייה, מסעדה, הרצאות, חנות המוזיאון המוכרת פריטים מוזאליים ומשכפלת את החוויה ה"אמיתית" של הביקור. חלל התצוגה יכול להפוך לאולם שמחות אלטרנטיבי למי שחשקה נפשו להינשא באווירת פסגות בגן הפסלים או באכסדרת המוזיאון; המוזיאון יורד מן האולימפוס ומשתכן בעליצות בעמק הבכא של הצריכה העממית: "יש לך שעה פנויה, בוא למוזיאון", קורצת סיסמת פרסומת אופיינית. סיפורה של הפרסומת הוא גם סיפורו של המוזיאון כמקום דמוקרטי שנועד לצריכת ההמונים.
4. המרחב המוזאלי מספק אפשרויות להתנסות רב-תחומית (בניגוד לתפקידו המסורתי כחלל של תצוגה). התנסות זו נתמכת על-ידי המערכת הלא ליניארית של השפה החזותית העשויה מצירופים משתנים של פריטים, תקופות ופרספקטיבות היסטוריות. שפה זו מהדהדת גם במדיה (טלוויזיה, אינטרנט) הלא ליניארית, המבליטה, בדומה למוזיאון, את החוויה החזותית (ע"ע תרבות ותקשורת חזותית) (Foster, 1987). גם החויה הבינתחומית בולטת בפעילותו של המוזיאון העכשווי: המוסד מתבונן על עצמו כמרכז תרבות המאפשר לקהלים שונים להחליף ביניהם "סיפורים". בכך חוזר המוזיאון העכשווי לאופיו האקלקטי הראשוני כ"חדר פלאות" (מאירי, 2000). חדר הפלאות, שנולד באיטליה של המאה ה-16, כלל בעלי חיים מפוחלצים, מינרלים, עתיקות, ספרים, יצירות אמנות, מוזרויות אנושיות, כלי ניווט וחקירה מדעית, מוצגים פרימיטיביים ואקזוטיים ועוד. חדרי הפלאות העכשווים נוצרים בהשפעת המגמה האקלקטית והרב-תחומית המערערת על שיטת האיסוף והתצוגה של החומר המוזאלי (Levin, 1983).

סיפור נפילתו של השיח המוזאלי המסורתי אין פירושו ייאוש ממוסד המוזיאון אלא ניסיון לתהות על אפשרויות ויעדים נוספים שהוא יכול להיפתח אליהם. גישה מעין זו נוכל למצוא באדריכלות של ג'יימס סטרלינג (Sterling) בגלריה העירונית החדשה בשטוטגרט. בתוכנית זו של הרחבה, התחדשות ובניית אגף חדש ניכרת גישה אירונית, לעתים פרודית, המתכתבת עם הייעודים המסורתיים של המבנה הישן.

הכלכלה והפוליטיקה המוזאלית

אמרנו: המוזיאון הוא מוסד תקשורתי המציג חפצים, אובייקטים, יצירות אמנות וכן הלאה בהקשרים ההופכים אותם ראויים לשימור ולזיכרון; זהו מוסד הקובע מה ומי ראויים להיכנס לתוך ההיסטוריה ובכך מקבע את מעמדם הקנוני של יצירות ויוצרים בתרבות. באמצעות מדיניות התצוגה שלו, המוזיאון לאמנות מייצר ו"מעדכן" את מוסד האמנות. באמצעות הכלכלה המוזאלית, הוא אינו רק קובע את גורל האובייקטים המוצגים אלא גם מעצב את אופיו של קהל היצרנים (האמנים) והצרכנים (קהל המבקרים) (אזולאי, 1999: 167) (ע"ע עולם האמנות).

חללי התצוגה השונים של האמנות הם מקומות המספקים תנאים שונים של נִרְאוּת (visibility). מקומות של נראות הם מקומות ההופכים היגדים למוצגים נראים (אזולאי, 1999: 176). אופני הנראות המשתנים קובעים את אופייה ואת משמעותה של היצירה. תנאי הנראות המסורתיים וההגמוניים שואפים ליצור חללים תואמים שיתרמו להנצחתה של אמנות שהיא מעבר לשינויים היסטוריים – אמנות צייתנית המשכפלת את ההיסטוריה הקודמת של הנראות. נראות מקבלת משמעות היסטורית עם התצוגות המתחלפות במוזיאון, ואלו משרטטות את פניה של המהפכה השקטה שחלה בעולם האמנות.

המודעות של מקצועני השטח (האוצרים) לקיומו המשתנה של המבט כמרכיב בסיסי של החוויה המוזאלית (ביחס לחלל הכללי, ביחס לאובייקט הנצפה, ביחס למבקרים אחרים) יוצרת לעתים קרובות מדיניות תצוגה המביאה אותו בחשבון, ולעתים גם הופכת את המודעות לכך למוקד של התצוגה עצמה (למשל בתערוכה חלל/תצוגה/כוח, 1990, גלריה בוגרשוב, אוצרת: אריאלה אזולאי). התצוגה הופכת אז למטא-תצוגה הדנה באפשרויות הדיאלוג בין משטרים ויזואליים שונים, הכורכים זה בזה כוח וידע, שליטה ופיקוח. במודל זה, מרצונו או בעל כורחו, נוטל האוצר עמדה של "הסובייקט האמור לדעת" בנוסח לאקאן: הסובייקט שבוחר אם להכתיב את נקודת ההתבוננות והפרשנות שלו לצופה או דווקא להותיר אותה "פתוחה" – תוך שהוא רומז באופן ביקורתי לעצם קיומו של מנגנון כוח בלב התצוגה המוזאלית.

כיוצא בזה תנאי נראות של יצירה ה"מוצגת" באינטרנט. באינטרנט נוצר מרחב צפייה חדש שאינו מושפע מן הסלקטיביות הסמכותית שמקרין המוזיאון. כך מתאפשרים אופני התבוננות פלורליסטיים הנובעים מאופייה הדמוקרטי של הרשת ומן הקושי לכפות צנזורה על משתמשיה. בנוסף, מתפתחים תנאי נראות מסוימים במרחב הציבורי המורכב מאינטרסים ומקודים שונים המשקפים את עמדתם של צרכנים "בלתי מקצועיים" של המרחב. האמנות משתלבת במערכת זו – בין אם על דרך הניגוד האירוני ובין אם על דרך הכניעה לקודים של כוח שמשדר הקפיטליזם. האחרון מנסה לגייס את האמנות ולהציג אותה בהקשרים מסחריים הנוחים לקידום מטרותיו שלו. יצירות אמנות משוכפלות נמכרות לעתים קרובות ב"חנות המוזיאון" ככרזות; הן מוגדלות ומוקטנות על-פי הפונקציה המסחרית שלהן בפרסומת חוצות, בעיתון או בטלוויזיה; חלקן מופיעות בהקשר תצוגה של מוצרי צריכה מן השורה. הקשרי תצוגה אלה מגייסים את "הקוד האמנותי" ויוצרים ייצוג נוסף ומעוות שלו כפריטים מסחריים של היומיום.

ניתן אפוא לומר כי האוצרים לא רק מפגישים אותנו עם האובייקט האמנותי, אלא אף יוצרים עבורנו "אתר של התנסות", המשתנה בהתאם למדיום של התצוגה. דרך זו של התבוננות, שההיסטוריה שלה מוליכה אל משבר האובייקט בסוריאליזם, מציבה שאלות מטרידות לגבי הפרקטיקה המוזאלית. המוזיאון אינו נבחן עוד כמוסד אובייקטיבי בעל רצון טוב לשמר ולהציג את "הטוב ביותר" שיצרה הרוח האנושית, אלא כאתר המפעיל מנגנונים סמויים, אך חזקים, של בחירה, העלמה והדרה. לתצוגה צמוד מבט מסוים, משטר נתון של התבוננות; אלה הופכים את חירותו של המתבונן למוגבלת.

בשלושת העשורים האחרונים עוברים המוזאונים שינוי מפליג, כמותי אך גם איכותי. מספרם הרב של המוזאונים לסוגיהם הוא עדות למקומה המרכזי של החוויה המוזאלית במסגרת תהליכי הגלובליזציה של הקפיטליזם המאוחר. התרבות הגלובלית עוסקת בייצור, בהפצה ובשיווק של סחורות חדשות: "מוצרי ידע" ו"מוצרי זיכרון" שאותם מספק המוזיאון. אלה מוצעים למיליוני תיירים המציפים את אולמות התצוגה שלו בתקווה לגלות את ה"סודות" החבויים בין כתליו. בעידן של דעיכת "האמת" המוזיאון מציע סחורה מבוקשת במיוחד: היכולת לייצר תמטיזציה של המציאות, "להכניס" את המבקר ל"סיפור האמיתי" שאותו הוא חווה "במו עיניו". תיאור מעין זה מצביע על המרחק שעבר המוזיאון ממקדש "נעלה" של הרוח הרציונלית, חניכת הנאורות, אל המרחב הדמוקרטי הסיפורי, ה"רענן" (על גבול הקיטש), של ימינו. המוזיאון המסורתי, שהתיימר להיות אנדרטה מפוארת לסיפורה של קדמה מכוונת עתיד, הפך לסיפור על התבוננות היסטורית, מכוונת עבר: נוכחותם של סיפורי עבר נבדלים כבסיס לאינטרפרטציה של חיינו בהווה.

תהליכים אלה בולטים במיוחד במוזאונים של אמנות: האם הם מסמנים את "מותה של האמנות" כחוויה חגיגית, אוטונומית, נעלה, שלאורה יש לחנך? האם המוזיאון מפקיר עצמו לכוחות השוק? האם המוזיאון הוא מכונה אידאלית, משומנת היטב, של סמכות וכוח המתרגמת עצמה למרחב תצוגתי ומייצרת סובייקטים כפופים בצלמה? או בגרסתו הציורית של הפילוסוף ז'ורז' בטאיי (Bataille): האם המוזיאון הוא מכונה המטהרת את הדם והתשוקה של הבאים בשעריה ופולטת אותם בתום הביקור, רהויים ושקטים, סטריליים ותרבותיים, החוצה? מאחורי שאלות אלה מסתתרת אי-נחת ידועה, אי-נחת מן התרבות שאיתה המוזיאון כה מזוהה. אי-הנחת מתעוררת לנוכח גישתו השלילית של המוזיאון ביחס למה שבטאיי מכנה "הניסיון הפנימי" – ניסיון דתי-פולחני וארוטי שחורג ממשטר הסדר, השימור והמשמעת שמטיל המוזיאון על משתמשיו (למשל, הצגת המוצגים בארונות זכוכית אטומים, איסור על מגע עם האובייקטים, רשת של משגיחים קפדניים הכופה אותו וכדומה).

עם זאת, גם אם טענות אלו נכונות והמוזיאון מצליח לחסל באיבו כל זיק של סכנה או תשוקה, עדיין עומדות לרשותו אפשרויות נוספות, כגון יצירת סביבות מלאכותיות בתוך המוזיאון, הקמת מבוכים, שיעוררו את תחושת הסיכון שנוטל על עצמו המבקר, שיזעזעו אותו ברמה הנפשית ולא רק ברמה האינטלקטואלית. יש לזכור ולהדגיש כי המוזיאון מאפשר למבקריו להתנסות בחוויה הטרוטופית – חוויה שחושפת אותם ליחס ביקורתי בין המרחב אמיתי למדומיין, בין הזמן האקטואלי ל"זמנים" ול"תקופות" המוצגים במוזיאון. כשהדבר קורה, המוזיאון מעצב את קיומו בתוך מרחב של אי-ביטחון אונטולוגי – בניגוד מוחלט לתפקידו המסורתי כשרטט של גבולות, כיצרן של זהויות, כסוכן רציונלי של הידע האנושי. דבר זה מתאפשר, כמובן, אם המוזיאון מוכן ליטול על עצמו "סיכון מקצועי" ולערער בעצם מדיניות התצוגה שלו על הסדר של התרבות הרווחת – כפי שעשה מרסל ברוטהארס (Broodthaers) בשנות השמונים, כפי שעשה גדעון גכטמן באוסף הפרפרים שלו בתחילת שנות התשעים ועוד (עבודות אלה מתמקדות במשטר הסדר והמיון המוזאלי). במקרה כזה המרחב המוזאלי יכול לתפקד כמרחב הטרוטופי שמאתגר את האידאולוגיות החברתיות המצויות מחוץ לכתליו, בעולם הממשי.

בצד זאת, אין ספק כי אחת הסיבות המרכזיות לכך שמעמדו של המוזיאון לא נחלש בימינו היא השתלבותו ה"עסקית" המוצלחת בתהליכים גלובליים של כלכלה, תיירות ותרבות פנאי. תרבות זו משתלבת בתוך הסיפור של המוזיאון, שבצד הספורט נתפס כאתר מרכזי של בילוי. אורח חשיבה מעין זה מצביע על התרחקותה של התרבות ממגמות מהפכניות וחתרניות, ועם זאת מאשר את הזדקקותה למוסדות מעצבי זהות וזיכרון.

האם המטאפורה שנקט אנדרה מאלרו (Malraux) – "המוזיאון המדומיין", "המוזיאון ללא קירות" – רלוונטית בימינו? מאלרו דיבר על המוזיאון המדומיין כמוסד אוניברסלי המפגיש את המבקר עם היסוד החדש והאחר שבדמיון האנושי, שרק מתוך שּׂיג ושיח דיאלקטי עמו יכול האני לזהות את עצמו (גרויס, [2008] 2009: 41). עקב כך, אומר מאלרו, המרחב והזמן נפתחים למסעות בלתי נלאים החושפים את התרבויות האנושיות בממד היחסי, הלא רציף והלא ליניארי שלהן, תוך מיקומן במרחב מוזאלי הטרוגני אחד. המוזיאון האוניברסלי יוצר אפוא חלל תצוגה ללא קירות שכולל את העולם כולו בתוכו. מרחב זה הוא דמוי מונטז'. הוא בנוי מחיתוכים וצירופים כמו-קולנועיים של פיסות מוצגים. המציאות הניבטת היא תמיד ומלכתחילה מרחב בדיוני, "סרט חדש". ואולם דווקא השיח הבדיוני שנוצר מאפשר לנו לגעת בצורה כה מרגשת בממשי (Roberts, 1988).

The Louvre, Paris
https://www.louvre.fr/