מדיום

שאלת המדיום היא מרכזית בתחומי החשיבה הפילוסופית, האמנותית והתקשורתית (בילסקי-כהן ובליך, 1996: 34-9). הוויכוח על הגדרת המדיום מתחיל כבר בפילוסופיה היוונית. בדיאלוגים כגון איון והיפיאס דוחה אפלטון את הסברה כי לאמנות יש ערך קוגניטיבי, כי היא מספקת לנו ידע על העולם. לשיטתו, האמן אינו אלא מדיום, כאותה אבן מגנט השואבת אליה את ההשראה האמנותית ונותנת לה ביטוי בפועל. בה בעת האמנות עצמה אינה מביאה את האדם לידי מומחיות או למידה; היא אף גורמת להיפעלות רגשית מסוכנת המפקיעה ממנו את שיקול הדעת. הגדרתו של אפלטון קרובה לשימוש הרווח במילה "מדיום" בשפת היומיום: אדם שגופו משמש כמעין מַקְלֵט למסרים המתקבלים מעולם מסתורי ומועברים באמצעותו אל הקהל. אריסטו, לעומת זאת, רואה באמנות מדיום – כלי הולכה צורני, העשוי לספק לא רק הנאה אלא גם ידיעה. הטרגדיה, למשל, תכליתה אינה רק לזעזע ולרגש, אלא גם לתאר מאורעות המחוללים חמלה ופחד ובכך ליצור קתרזיס של היפעלויות אלה. האמנות נתפסת כמדיום העשוי לשנות את חייו של הצופה ובכך למלא תפקיד חינוכי מן המעלה הראשונה. המדיום התיאטרלי, למשל, מייצר צופה חדש, שהוא תכליתה של האמנות (אריסטו, 1972).

האסתטיקה הניאו-קלאסית, הנוהה במידה רבה אחר אריסטו, מבקשת לערוך חלוקה בין סוגי המדיה השונים על-פי הכוונות הייחודיות הטמונות בז'אנרים השונים, כגון ציור, ספרות, מוזיקה וכן הלאה. ביקורתו המפורסמת של גוטהולד א' לסינג (Lessing), המנוסחת בספרו לאוקון, או על גבולי הציור והשירה (לסינג, [1766] 1983), מבקשת להגדיר את הגבול בין האמנויות השונות. לסינג מסווג את סוגי המדיה השונים על-פי משמעותם הפילוסופית ועל-פי האופן שבו הם פועלים על המשתמש. הציור והפיסול הן אמנויות החלל, הספרות והמוזיקה הן אמנויות הזמן. בפילוסופיה של קאנט (Kant) זוכה האמנות למעמד אונטולוגי מיוחד. היא מחברת בין יכולות קוגניטיביות וחושניות. השימוש המושכל והייחודי באמנות כמדיום מביא לתובנות חדשות המייצרות היפעלות רגשית מתוך "מרחק". האמנות היא מדיום ייחודי המאפשר שיפוטי מציאות חדשים החסומים בפני המדע (ע"ע נשגב/יפה) (קאנט, 1969).

העיונים האסתטיים בדורות הבאים ניסו לטשטש את הנטייה הקלאסית למיון ולסיווג. הרומנטיקה, למשל, חתרה להיות "אמנות כוללת", אמנות טוטלית, כגון זו המתמצית באופרות של ואגנר. אלו מציגות פריצה נועזת ורבת השראה מן הסד של הקטגוריות וסוגי המדיום הנבדלים זה מזה. מגמה זו החריפה בסוף המאה ה-19, עם הבשורה המודרניסטית באמנות. דוגמה בולטת לכך היא הזרמים החדשניים במאה ה-20 כגון הקוביזם, האקספרסיוניזם, הדאדא, הסוריאליזם, האמנות המופשטת, האמנות המושגית ועוד. כך, לדוגמה, טכניקת הקולאז' (תערובת של גזרי עיתונים וציור בשמן), שמקובלת ברבים מן הזרמים האוונגרדיים, מהווה פריצה נועזת מגבולות המדיום; הדאדא יוצר תערובת המורכבת מאמנות-טראש, אירועים תיאטרליים וקריאה בטקסטים מגוחכים וסתומים; הסוריאליסטים מאתגרים את מושג המציאות ואת אופני הייצוג הלשוניים והתמוניים שלה – למשל בעבודתו הידועה של רנה מגריט     Ceci n'est pas une pipe    [זו אינה מקטרת, 1929-1928].

האסתטיקה הפוסטמודרנית, הנשענת על הגותם של ז'ק דרידה (Derrida), ז'ק לאקאן (Lacan) ופרדריק ג'יימסון (Jameson), מבקשת להדגיש את התמוססותו של הממד החומרי שבאמנות אל תוך עצמו, אל אוסף העקבות וההבדלים המרכיבים את קיומו כטקסט נזיל הנתון כל העת בניסיון לתיקון ולהיסט עצמי של משמעויותיו. פעולת הטקסט – מעצמו אל עצמו – הופכת לפעילות פרשנית מתמדת הקובעת, כל פעם מחדש, את גבולות המדיום (ע"ע טקסטואליות). יתר על כן, הפרשנות, העוסקת בדחיית משמעותו הקבועה של הטקסט, הופכת בעצמה למדיום, שדרכו אנו מבינים את העולם (דרידה, [1968] 2002; Hartman, 1980). הגדרה פתוחה זו הופכת את אמנות הפרשנות – על המרכיב הסובייקטיבי הנזיל שבתוכה – לתחליף אמנותי אישי ובלתי צפוי, התלוי לחלוטין ביצירתיות של הפרשן.

דוגמה אחרת לתהליך שבו משמש המדיום להתבוננות קונספטואלית חדשה נוכל ליטול מתחום אמנות הרדי מייד(Ready Made – חפץ מצוי). אסטרטגיה זו, שנוסתה בהצלחה כבר בשנת 1913, עם הצגתה של המשתנה (מזרקה) של מרסל דושאן (Duchamp) במוזיאון, השתמשה במוסד המוזיאון ליצירת הקשר תצוגה חדש לאובייקט. הקשר התצוגה יכול להפוך למדיום המתווך את פרשנותו: משמעות האובייקט אינה מצויה בו עצמו אלא באופן שבו הוא מנסח מחדש את הגדרת האמנות ואת מעמדו של המוזאון ביחס אליה. דוגמה אחרת היא אמנות העושה שימוש בגוף האנושי כדי להעביר מסרים, כגון עבודותיו של האמן האקספרסיוניסטי המופשט איב קליין ((Klein, עבודות הפרפורמנס של ויטו אקונצ'י (Acconci) בשנות השבעים של המאה ה-20 או אמנות הבשר של אורלן (Orlan) בשנות התשעים של אותה מאה – אמנית המשתמשת בגופה כמדיום ניסויי: הגוף מושאל לניתוחים פלסטיים כדי להתבונן באמצעותו בהיסטוריה של האמנות. אלה הן דוגמאות מרחיקות לכת, משום שאין הן עוסקות במדיום כצינור הולכה פסיבי אלא משתמשות בו כאמצעי ביקורתי המשרטט את גבולות הייצוג של האמנות.

ראוי לתת את הדעת לקשר בין המילה "מדיום" למילה "מדיה" – תקשורת: המדיה, כמו האמנות, היא צינור הולכה של מסרים. גם כאן הדילמה נותרת בעינה: האם אמצעי תקשורת ההמונים – עיתון, רדיו, טלוויזיה, וידיאו, אינטרנט – הם רק סוכנים (טכנולוגיות) המתווכים את המציאות לנמעניהם, או שמא – כפי שגרס פילוסוף המדיה מרשל מקלוהן (McLuhan) – "המדיום הוא המסר", ולכן יש לראות באמצעי התקשורת לא רק גורם משקף אלא גם גורם המעצב את צרכניו? במקרה האחרון, המדיום אינו צינור הולכה אובייקטיבי; הידע והכישורים שנדרשים ממשתמשיו מעצבים אותם בצלמו. תופעה זו הופכת את הבחירה במדיום לבחירה משמעותית הקובעת את האופן שבו אנו מפענחים את המציאות (ע"ע דטרמיניזם טכנולוגי).

השוואה קצרה בין סוגי המדיה השונים עשויה לאשש סברה זו. מרשל מקלוהן הציע להבחין בין "מדיום חם" ל"מדיום קר". מדיום חם "שולח שלוחה של חוש אחד בלבד בחדות מלאה" (מקלוהן, [1964] 2003: 31); מדיום קר מספק רמת חדות או גודש נמוכה. מדיום חם מאפשר מידה קטנה של השתתפות והשלמה מצד הנמען; המדיום הקר, לעומת זאת, דורש מידה גדולה של השלמה מצד הקהל. על-פי קריטריון זה, הרדיו הפונה באופן גדוש אל חוש אחד (שמיעה) הוא מדיום חם. כזה הוא גם הקולנוע, היוצר מוצר אשלייתי חלומי באמצעות הפעלה חושית כוללת (מסמן דמיוני). הטלוויזיה, לעומת זאת, היא מדיום קר, משום שהמבנה שלה ודרכי פעולתה בנויים על זרימה טוטלית והטרוגנית של טקסטים ריאליסטיים ובדיוניים, הקשורים לכאורה לחיי היומיום ולכן גם מזמינים את שותפותו של הצופה. עצם היענותו מממשת את ההיגיון הכלכלי שמכוחו פועל המדיום (ע"ע רייטינג).

דוגמה אחרת הקשורה לטלוויזיה היא מדיום המתכתב איתה והקשור אליה בטבורו – הווידאו. הווידאו, שנולד מתוך הטכנולוגיה של הטלוויזיה ופועל באמצעותה, מתייחד בתכונות שמצד אחד מהוות המשך לטלוויזיה ומצד אחר מאתגרות אותה ושומטות את הקרקע מתחת להיגיון התרבותי המפעיל אותה. בדומה לטלוויזיה, גם הווידאו הוא אמצעי שעתוק אלקטרוני העוסק בהפקה ובהקרנה של דימויים, ואולם בניגוד לטלוויזיה, הווידאו מתייחד בתכונות של סימולטניות: הצופה והנצפה, האובייקט והסובייקט, משתקפים בזמן אמת זה בתוך זה, כמו במראה. תפיסה זו יוצרת זמן אובייקטיבי, שבו ההקרנה והצפייה זהות זו לזו. מציאות אינטראקטיבית דומה מתקיימת באינטרנט, שנהוג לדון בו תחת הכותרת "מדיה חדשה". פעילותם האינטראקטיבית של הגולשים ברשת משנה בו-זמנית את פניה של הרשת. בניגוד לאלה, הטלוויזיה ממסגרת את הזמן ביחידות קצובות (פרקי הטלנובלה, זמן החדשות, זמן הפרסומות), יחידות זמן מלאכותיות, בדיוניות, המופנמות על-ידי הצופה והופכות בתודעתו למוסכמות מובנות המשפיעות על הריתמוס של חייו. הוידיאו ארט, שהוא מדיום הקצה הביקורתי של הווידאו המסחרי, מקצין הבדלים אלה והופך אותם למנוף שבאמצעותו אפשר לבקר את "שפת הטלוויזיה" ואת "הנמען הבדיוני" שהיא מייצרת.

פילוסוף התרבות פרדריק ג'יימסון מצביע על עובדה בולטת לעין: בימינו, הדיון במדיום נוגע יותר לתחום תקשורת ההמונים ופחות לתחומי הספרות והאסתטיקה. הדבר אינו מקרי. טכנולוגיות של התרבות החזותית (טלוויזיה, וידאו) תופסות מקום דומיננטי בתרבות העכשווית; הן מאיימות על שלטונה העריץ של המילה הכתובה ועל התרבות הלוגוצנטרית בכללותה. נפילתה של המילה, ואיתה נפילת המשמעות, קשורות קשר הדוק לאובדן יציבותו של הסימן בתוך סוגי המדיה החדשים. אלה, טוען ג'יימסון ([1991] 2003: 89-69), מבליטים את הזרימה האינסופית של מסמנים, המתחברים בינם לבין עצמם ויוצרים שרשרת פנימית אינסופית, שקָצֶהָ אינו מוביל למסומן או למשמעות כלשהי. זהו אופייה של "הזרימה הכוללת" (Whole Flow) שעליה מדבר תאורטיקן הטלוויזיה ריימונד ויליאמס (Williams, 1974: 9).

זרימה זו מאפיינת סוגי מדיה כגון טלוויזיה ווידאו. אלה נוטים להדגיש את חווייתו הבדיונית של הצופה, למשל כאשר תוכניות טלוויזיה מתכתבות בינן לבין עצמן ויוצרות סימולקרה של עולם אמיתי, שאינו נדרש כלל ל"מציאות שבחוץ". הנמען מוזמן כביכול שלא "להתבלבל" עם העובדות, מהסיבה הפשוטה שהעובדות עצמן הפכו לחשודות. תוכניות הטלוויזיה הופכות אפוא ללוגואים פרסומיים המזמינים אותנו לצפות בתוכניות אחרות, בלוגואים נוספים וחוזר חלילה. החיים בתוך המדיה, החיים בתוך הקופסה, יוצרים מסגור חדש של התרבות. כאן מתברר תפקידו החדש של המדיום: בניגוד לשליחותו ההיסטורית – ייצוג המציאות – שליחותו החדשה  (מבלי שההמונים מודעים לה) היא "פירוק סודי" של העולם ומחזורו מחדש כבידור.

לבסוף, מתבקשת השוואה בין הקולנוע לשני סוגי המדיה האחרים. בדומה להם, גם הקולנוע פועל מכוח ההיגיון התרבותי של השעתוק. ואולם הטכנולוגיה שלו מייצרת מוצר מוגמר ואוטונומי המתממש בחלל אשלייתי של הצפייה בחושך, בניגוד ליומיומיות ההטרוגנית הזורמת ללא התחלה, אמצע וסוף בערוציה השונים של הטלוויזיה. ואולם, בדומה לווידאו ולטלוויזיה, גם הקולנוע מבוסס על אסתטיקה נרקיסיסטית (גם אם שונה) המפגישה בין הסובייקט הצופה לבין בבואת תשוקתו שעל המסך. בניגוד לטלוויזיה, המעוניינת בהשתתפותו/היענותו של הצופה, החוויה הקולנועית יוצרת עולם סגור של מסמנים דמיוניים המתכתבים עם המסורת הקולנועית שאליה שייך הסרט. הקולנוע מופיע אפוא כז'אנר מקודש ופטישיסטי יותר, שאליו יש לעלות לרגל, בניגוד לטלוויזיה, הנתפסת כחלק מן הריאליזם של היומיום.

1859 Telegraph