קיטש

אין צורך לחפש את הקיטש בנרות. הוא מציף את העולם: פסלונים "קלאסיים" מחרסינה, זוגות אוהבים על רקע השמש השוקעת, תמונת הילד הבוכה, בלרינה זעירה בתיבת נגינה מיניאטורית הרוקדת לצלילי Für Elise של בטהובן, שולחנות ההימורים בלאס וגאס, האושר הממוחזר של דיסנילנד. לשאלה מה המכנה המשותף לפריטים הללו אפשר להשיב על-ידי ניתוח המבנה של "הטעם הרע" (Dorfles, 1969). בצורות ובמינונים שונים, נוכל להבחין ביסודות חוזרים: (א) גודש מוגזם, היעדר מידה ופרופורציה; (ב) תקשורתיות רוויה וחנופה לטעם הפופולרי הרווח (MacDonald, [1953] 1964); (ג) ייצוג רווי: האובייקט מתואר בלי לעמוד על הבעייתיות הכרוכה בו; (ד) יומרנות אסתטית והתחזות לאמנות "אמיתית"; (ה) חתירה לאפקט תוך התעלמות מהתהליך האמנותי המשוקע ביצירה; (ו) קונפורמיזם והיעדר עמדה ביקורתית כלפי העולם המתואר ודרכי התיאור; (ז) התרחקות מעמדה העלולה לעורר דיסוננס או לגרום לשינוי בעמדות הנמען ובהשקפת עולמו. הקיטש הוא דבר שתוכו כברו: הוא זהה לעצמו. אין בו מסתורין, אין בו ספקות, אין בו אחֵרות. יש בו מנות גדושות של אושר לא ביקורתי.

רכיבים אלה מציגים את הקיטש כתופעה אופיינית לחברת הצריכה בת זמננו: האמנות נתפסת כמוצר נוסף בשוק הסחורות (ג'יימסון, [1984] 2002). המטרה העיקרית של ה"מוכרים", אמני הקיטש ומתווכיו, היא להגיע לקהלי יעד גדולים כדי לספק אמנות מובנת, לא בעייתית, המייצרת אפקטים מוכרים שכבר עברו תהליכי נטורליזציה (טִבְעוּת) והותאמו לטעם הרווח בשוק. אמנות הקיטש ממוקמת בקוטב המנוגד לקוטב הנדירות, שם מצויים הנכסים הסימבוליים של "הטעם הטוב". אמנות הקיטש היא חסרת נכסים, כלומר חסרת טעם (Bourdieu, [1979] 1984). זוהי אמנות זעיר בורגנית המספקת אשליה של אמנות גבוהה ("יקרה") הנמכרת ב"מחיר זול" (האפקטים קלים לזיהוי). האשליה האסתטית שמטפח הזעיר בורגני היא תחליף לאי-יכולתו או לאי-רצונו להתמודד עם עולם דיסוננטי, שממנו הוא נמלט אל חיק הקונפורמיזם והקסם של הקיטש (סטודיו, 36, 1992; דולב, 1985).

הנה לדוגמה קסמה של דמעה קיטשית, שמילן קונדרה מתאר בספרו הקלות הבלתי נסבלת של הקיום: "הקיטש מעלה שתי דמעות בזו אחר זו. הדמעה הראשונה אומרת: 'איזה יופי, ילדים רצים על הדשא!' הדמעה השנייה אומרת: 'איזה יופי, כמה נחמד להתרגש, עם כל האנושות, למראה ילדים רצים על הדשא!' רק הדמעה השנייה הופכת את הקיטש לקיטש" (קונדרה, 1985: 182). צרכן הקיטש כמוהו כאדם המודע לכך שמצלמים אותו במלוא ריגושו; הוא נהנה מהמודעות למבט ואז משחרר דמעה אפקטיבית, מושלמת. הדמעה השנייה היא האפקט הסנטימנטלי: התחברות "מרגשת" למצב האנושי. קונדרה מוסיף שבממלכת הקיטש שולטת רודנות הלב (שם). חובה עלינו להתרגש ולקבל את המתואר ברצינות. האירוניה זרה לרוח הקיטש, משום שהיא עלולה לשמוט את הקרקע מתחת לאפקט החד-משמעי שהוא מייצר. הקיטש הפסידו-רומנטי הוא החיבוק הקונפורמיסטי של עולם הפוטר את הצרכן מהתמודדות עם בעיות ומוליך אותו אל אמונת ההבל כי "הכול ורוד", או לחלופין "הכול עצוב אך פיוטי כל כך" (ע"ע מלנכוליה). הקיטש, כפי שגורס קונדרה, הוא קבלה מושלמת של העולם. הסיסמה האולטימטיבית שלו היא: "ככה זה". הדלק שלו הוא ציטטות מפורסמות, הממוחזרות כחידוני טריוויה בטלוויזיה ובעיתונות: מי אמר את המשפט "האהבה היא הבטחה לאושר?" (תשובה בעמוד…); איך נראים גיבוריה של טלנובלה ברגע של גילוי מרעיש כאשר המצלמה, בזום אין, "סוגרת" על רגשותיהם?

הקיטש מצטייר אפוא כפרויקט העוסק בהשפלת האמנות, בניסיון לגנות את האמנות הבלתי מתפשרת, שייצוגה הקיצוני הוא האוונגרד (קולקה, 1981). על-פי תבנית בינארית זו, אמנות הקיטש היא אמנות "נמוכה", המוכרת להמונים אשליה זעיר בורגנית. מולה מתייצבת אמנות "גבוהה", המבליטה את הבעייתיות של יחסי אמנות-עולם תוך התמקדות במסע הגילויים שעובר האמן בתהליך יצירתו (קרויטורו, 1992: 18). ואכן, על-פי גישתו הקלאסית של תיאורטיקן האמנות קלמנט גרינברג (Greenberg, [1939] 1961), האוונגרד מחקה את התהליך האמנותי, ואילו הקיטש מחקה את האפקטים שלו. תפיסה זו טוענת לדיכוטומיה מובהקת בין שני עולמות המציעים חלופה זה לזה. דיכוטומיה זו קשורה לסדר היום של המודרניזם, הרואה באמנות תהליך רוחני, מטהר והרואי העוסק כל העת בגילוי החדש (אדורנו, 1992; צוקרמן, 1992). הפסידו-אמנות, אמנות הקיטש, נחשבת לפרקטיקה ירודה המרדימה את החוש הביקורתי של צרכן האמנות ומספקת לו תמונת עולם מרגיעה וקונפורמיסטית. תפיסה זו רואה בקיטש מנגנון דיכוי תרבותי התומך בהגמוניה השלטת, משום שהוא מעוניין בהמשך הסטטוס קוו (MacDonald, [1953] 1964; Horkheimer, 1972). אמנות הקיטש היא אמנות המתרחקת מעמדה פוליטית הכרוכה בפולמוס, בוויכוח, במאבק; זוהי אמנות בעלת אוריינטציה מרגיעה המטפחת את אשליית האושר הפרטי, תוך התעלמות מהתמונה הכוללת המתגלמת ביחסי אני-חברה, אני-עולם ואני-אחר (זהו המבנה של אופרת הסבון המצויה). הקיטש אינו תובע מאיתנו דבר, גורס קלמנט גרינברג, אפילו לא את זמננו; הוא מסתפק בכספנו.

בעשרות השנים האחרונות נתקל הניגוד בין קיטש לאוונגרד במתקפה פוסטמודרנית נוקבת (Calinescu, 1987). הטענה הנשמעת היא שכבר מימי הדאדא, וביתר שאת מאז הפופ-ארט, הניגוד בין גבוה לנמוך ובין אמנות "ראויה" לאמנות "זולה" אינו מייצג ממשות כלשהי בזירה האמנותית. תנועת הדאדא בשנות העשרה של המאה ה-20 הציבה דגם של אמנות תיאטרלית-אנרכיסטית, שהשתמשה ב"חומרי זבל" כחלק ממסר של הכרזת מלחמה על מוסד המכובדות והמשמעות הבורגנית. אמני הפופ-ארט של סוף שנות החמישים ושנות השישים, ובהם אנדי וורהול (Warhol), דיוויד הוקני (Hokney), קלאס אולדנבורג (Oldenburg), רוברט ראושנברג (Rauschenberg) ורוי ליכטנשטיין (Lichtenstein), יצרו אמנות שהשתמשה במופגן בחומרים זולים, ממוסחרים וממוחזרים: בקבוקי קוקה קולה, המבורגר, אלביס פרסלי, מרילין מונרו ועוד. אובייקטים אלה נכללו בקטגוריה של קיטש, ואף-על-פי-כן שימושו כיסודות חתרניים וביקורתיים בהקשר התרבותי של התקופה.

גם בשנות השמונים והתשעים המשיכו אמנים מרכזיים, כגון סינדי שרמן (Sherman), דיוויד סאלי (Salle), ג'ני הולצר (Holzer) וג'ף קונס (Koons), להשתמש באובייקטים של קיטש כדי להבליט את דעיכתו של הסימן יוצר המשמעות בתרבות של מדיה ופרסומת, הסוגדת לאייקונים ממוחזרים (ע"ע איקונולוגיה) באופן דומה פועל כיום הצלם האמריקאי דיוויד לה-שאפל (LaChapell). אמנותו מחברת בין פתוס לקיטש, ומבקרת באופן תיאטרלי בוטה את חברת המדיה והצריכה העכשווית. בתחום המוזיקה ראויה לציון מיוחד הזמרת מדונה, לדוגמה באוסף Immaculate Collection, במופע Blond's Ambition ועוד. שימוש אירוני בקיטש נמצא גם ברבות מהיצירות הישראליות שנכתבו בשנות התשעים של המאה ה-20, למשל בקבציו של אתגר קרת געגועי לקיסינג'ר (1994) והקייטנה של קנלר (1998), באנתולוגיה אוטוטו (אסף גברון, 1999) הכוללת סיפורת ישראלית משנות התשעים, בסיפוריה של גפי אמיר (עד גיל 21 תגיע לירח, 1997), בשיריה של לאה איילון ועוד. מערכות היחסים בכל היצירות הללו תוארו באופן סטריאוטיפי ופרסונלי, כאילו נלקחו ממדורים פופולריים במגזינים. הן עירבו פסיכולוגיה ופילוסופיה בגרוש עם התמכרות מודעת לדעה המקובלת (גורביץ', 1997) (ע"ע דוקסה).

פרקטיקה זו, המקרבת בין רחוקים, מעניקה לגיטימציה לקיטש ואף רואה בו מכשיר מתוחכם של ביקורת מובנת בהקשר לפילוסופיה הפוסטמודרנית. פילוסופיית הקיטש, שחשפה את מעמדם הרעוע של סימנים כמוליכי משמעות, ביקשה לתאר מציאות של חברת המונים קפיטליסטית שהקיטש הוא אורח קבוע בביתה. הקיטש, שיסודו בשפת הבנאליה, באוסף של אפקטים סגנוניים ושל מסמנים קלים הניתנים לזיהוי, סיפק הוכחה אמפירית להתרוקנות הסימנים ממשמעותם. זאת ועוד: אחד המאפיינים המובהקים של הסגנון הפוסטמודרני הוא האקלקטיות, הנחווית כמעין ערבוביה של שיטות וסימנים. גם האקלקטיות חוזרת ומופיעה ביצירת הקיטש. בהקשר זה, אפשר לראות בקיטש יסוד אוונגרדי, שבאמצעות ייצוגו האירוני והמופרך לכאורה, מבקש האמן לחשוף את התרוקנות המציאות ממשמעויותיה הטבעיות והמובנות מאליהן, כביכול (סמל, 1992).

ישנן שתי נקודות מפתח בדיון על שיתוף הפעולה בין קיטש לאוונגרד. האחת מצביעה על כך שמאז ומתמיד לא עלה בידי האוונגרד להציב חלופה פוליטית של ממש לתרבות הקיימת (Krauss, 1986). האחרת מנסה להבין את הקיטש במסגרת הדיאלוג החברתי שהוא מנהל עם התרבות העממית ועם התרבות הפופולרית מחד גיסא ועם התרבות הגבוהה, האליטיסטית, מאידך גיסא. אומברטו אקו מייצג עמדה זו (Eco, 1989). הוא טוען כי הקיטש מחדש את עצמו כל העת תוך הסתמכות על התגליות של האוונגרד, שאותן הוא מתאים לשימושים מסחריים (שם, 187). בעקבות דוויט מקדונלד מציע אקו להבחין בין תרבות ההמונים, ה-Masscult, לתרבות האמצעית, ה-Midcult. הראשונה מייצרת אמנות עממית, שאינה מתיימרת להתקשט בנוצותיה של האמנות הגבוהה. השנייה מתיימרת "לגנוב" מן התרבות הגבוהה את האפקטים שלה. ההשחתה של התרבות הגבוהה מפעילה את הסטרוקטורה של הקיטש. מקדונלד מביא לדוגמה את פתיחת הספר הזקן והים לארנסט המינגוויי (1994). הוא מצטט את המשפט "I am a strange old man", ומגיב על כך באומרו לגיבור: "Prove it old man. Don't say it". תגובתו האירונית של מקדונלד חושפת את פעולתו של הקיטש אצל המינגוויי, המבקש לנכס את הסגנון התנ"כי הארכאי ולייפות את הדמות על-ידי הצגתה כחלק בלתי נפרד מן התרבות. הסגנון מתפקד כפֵטיש, כתחליף מלאכותי לדבר האמיתי. הקורא צורך את הפטיש והוא אף עשוי לשכפל אותו. המסר במקרה זה טעון בקוד רווי וסגור מדי, קוד שאפשר למצבו שוב. נסכם: אצל אקו היחס בין אוונגרד לקיטש אינו דיכוטומי, אלא הוא יחס של תלות הדדית. הקיטש מנצל את התרבות הגבוהה לצרכיו, אך גם התרבות הגבוהה משתמשת בקיטש כשהיא רותמת אותו להדגמה ביקורתית של מצב האמנות בתרבות ההמונים. על-פי תיאור זה, עלייתו ונפילתו של הקיטש אינן תלויות במהות חומריו, אלא בערך המשתנה (נעלה, ביקורתי או "זבלי") שאנו מייחסים לו (צוקרמן, 1996).

לא ניתן לעסוק בקיטש כאסתטיקה של ייצוג מבלי לעסוק בתפקידו ההיסטורי בתוך פרקטיקות טוטליטריות בהיסטוריה העולמית. אכן, את היצירה המגלומנית, את קסם הפשטות ואת הרגשנות הזולה ניתן לראות לעתים כאמצעים של דיכוי: משטרים טוטליטריים דוגמת הנאציזם והסטליניזם, עשו שימוש באסתטיקה זו כמכשיר לשליטה בהמונים, בבחינת "לחם ושעשועים". האדריכלות הנאצית שבאה לידי ביטוי במבנים מונומנטליים, הטקסים רבי ההוד, המצעדים והאירועים מרוממי לב (שתועדו בין השאר בסרטיה של לני ריפנשטל כמו  ניצחון הרצון, 1934-5) – כל אלה תרמו ליצירת קולקטיב צייתן שנפל שדוד לרגלי הקסם הסנטימנטלי והגרנדיוזי של הקיטש.  בוריאציה מסויימת, טוען ההיסטוריון שאול פרידלנדר (1985), הקיטש הנאצי מהלך קסם על דור שלם שלא חי כלל בתקופה. ביטויים מאוחרים לכך אנו מוצאים ברבות מיצירות הספרות, הקולנוע והטלוויזיה העוסקים בנאציזם ובשואה, לדוגמה, סדרת הטלוויזיה Holocaust שהופקה ב-1978 על ידי רשת הטלוויזיה NBC. הסדרה הציגה את סיפור השואה באופן שעשוי להזכיר אופרת סבון מן השורה. דומה כי נגד רצונה הציגה הסדרה פרדוקס מעניין: מחד, היא חשפה את הבעייתיות בייצוג בדיוני של השואה, וזאת על שום השענותה על אסתטיקה של קיטש, שבמובן מסויים שיכפלה את פרקטיקת הקיטש הנאצית. מאידך, בחסות המעטפת הקיטשית, נודעה לסדרה הצלחה רבה בהפצת תודעת השואה בארצות הברית ובעיקר בגרמניה. באמצעות עלילה מלודרמטית וגודש  של קיטש, יצרה לכאורה הסדרה חיץ בין הצופה לבין הפוליטיקה, אך בפועל אילצה אותו לנקוט בעמדה פוליטית שפירושה התייחסות רגשית עזה להקשר ההיסטורי של הזוועה.

גם כיום ניתן להבחין במקומו הבולט של הקיטש בתרבות ההמונים. הקיטש משמש חלק ממהלך הנירמול והפיקוח אותו נוקטת החברה המערבית באמצעות מנגנוני הבידור שלה, מנגנונים המיועדים להבטיח שיתוף פעולה נלהב מצד נתיניה. מבט בלוח השידורים הטלוויזיוני, לדוגמה, יעלה שורה ארוכה של סוגות הנשענות על אסתטיקה של חנופה לצופה ו"עיסוי" הציפיות הסנטימנטליות שלו. בכמיהתה להשיג הענות גבוהה מצד הצופה (רייטינג) ומשום רצונה להבטיח  את נאמנותו לאורך זמן, נוקטת הטלוויזיה פעמים רבות באסטרטגיה של קיטש. דוגמה לכך היא אופרת הסבון: מִחזור התבנית הנרטיבית לאורך פרקיה הרבים, ובעיקר השיאים הרגשיים שהיא מתזמנת בדייקנות במהלך הפרק בסופו – הם נדבכים מרכזיים במהלך זה. יחד עם זאת, תהא זו טעות לראות באופרת הסבון את הביטוי המזוקק של הקיטש הטלוויזיוני. אסתטיקה זו נטועה בלב התוכן הטלוויזיני, מחדשות (הסנטימנט המלווה את הסיפור האנושי הקטן, לרוב, לעת סיום המהדורה) ועד לריאליטי (מלודרמטיזציה מוקצפת של סיפור הנאמנות והבגידה, החשיפה והווידוי).

נסכם: אנו נוטים לחשוב על המילה "קיטש" בהקשר להתחזות אסתטית ולטעם רע. במקורו המונח אכן נושא קונוטציות שליליות מובהקות: הוא מתאר תהליך אסתטי או סוציולוגי שבו מערכת טפילית (מערכת הקיטש) "גונבת" חלק מן המסמנים המייצגים את המערכת המקורית ומנסה למכור את הסחורה החדשה כאילו היתה הדבר האמיתי. אמנם קשה לא לגנות את הקיטש על היותו מערכת המעודדת פסיביות, א-פוליטיות, חוסר מחויבות וחוסר ביקורתיות, ולחלופין צריכה פטישיסטית של כוח, יופי, פטריוטיזם וארוטיקה. עם זאת, מובן שהתמונה מורכבת יותר. במסגרת חברת ההמונים בת זמננו איבדה האמנות חלק ניכר מן ההילה שלה והיא נסחרת כסחורה סימבולית נוספת בזרם אינסופי של סחורות. במצב זה הקיטש יכול לשקף מציאות קפיטליסטית שאינה ניתנת להכחשה, ובו בזמן לתפקד כראי מוקצן וביקורתי שלה.

הקיטש הביקורתי, הקורן "זוהר שלילי", משקף מציאות שבה "הכול הולך". הוא מצליח להכות בקיטש באמצעות נשקו שלו – הגודש, ההגזמה, שלמות הביצוע. באותה שעה מתייצב הקיטש החדש בדרגת הנשגב (sublime). שתי הפרקטיקות מייצרות פתוס של הצורה המוגזמת, הבארוקית והרוקוקואית, שאינה ניתנת להכלה. הקיטש הופך אז לנשגב מגוחך, הנשגב של הלא-כלום: הוא מצביע על התרוקנות המציאות ממשמעותה. הקיטש הנשגב משתף פעולה עם תנועות אסתטיות ביקורתיות אחרות כמו הקאמפ, שגם האסתטיקה שלה נתמכת בסנטימנטליות ובגודש ויוצרת מהלך ביקורתי אנטי-בורגני: התקפה מתוזמנת היטב על הטעם הטוב. מהלך קאמפי זה בולט ברבים מסרטיו של פדרו אלמודובר (Almodóvar). ראוי לזכור כי הקיטש ה"רגיל" משקיע מאמצים ניכרים דווקא בכיוון ההפוך: לטשטש את העקבות, לטעון לסמכות ולרצינות – שלמעשה אינן שלו. הקיטש הביקורתי מבצע מהלך הפוך, שאפשר להגדירו, בעקבות חוקר הספרות ויקטור שקלובסקי, "ערטול התחבולה": הצגת הקיטש לא כסוכן של משמעות אלא כמדיום המביא לקריסתה. גם אסטרטגיה זו נוצלה היטב במסגרת הפרקטיקה של הקאמפ.

הקיטש המעורטל, המודע לעצמו, הוא כורח לא יגונה במציאות שבה האמנות איבדה זה מכבר מכוחה המוסרי-פוליטי והפכה לסחורה הנצרכת בידי הבורגנות. כורח זה זוכה לחיזוק נוסף אם נביא בחשבון שציבורים שלמים צורכים אותו בעיתונות הפופולרית ובתוכניות גדושות הקיטש המוקרנות בטלוויזיה: טלנובלות, שידורי ספורט, טלוויזיית מציאות. אי-אפשר אפוא להסתפק בעמדה מתנשאת ולנסות "לשחרר" את המדוכאים תרבותית מההשפלה שכפתה עליהם חרושת התרבות. דווקא הניסיון לנהל דיאלוג עם צורכי הקיטש שלהם ועם דרישתם לבידור מאפשר סובלנות חדשה, שאינה מעוגנת במבט נורמטיבי שיפוטי ומבקשת לנהל משא ומתן תרבותי על ערכים ועל קודים שאינם זהים לאלה של שליטי הטעם הטוב. מתברר כי הטעם הטוב אינו תופעה אוניברסלית, וקיומו ודאי אינו בגדר עובדה מוסכמת. תיאור זה ממקם את המושג "קיטש" בתוך רטוריקה של כוח, שנועדה לדכא תופעה אחת ולשבח אחרת. רלטיביזם זה, הנחשף במיוחד בחברה הרב-תרבותית, מעורר חשדנות חדשה כלפי המונח, השם לו למטרה לא להכיר בהבדלים ובשוני בין מערכות תרבותיות שונות. חשיפת המעמד האידאולוגי הדכאני של המונח "קיטש" מסמנת דרכים חדשות להתגבר על פסקנותו ועל סגירותו.

From TV series: Holocaust – The history of the White family, Marvin J. Chomsky, 1978