ז'אנר, סוגה
Genre
אוסף של תבניות רעיוניות וצורניות, המוסכמות על המחבר ועל הקורא. מכשיר המסייע להגדיר ולמיין טקסטים במדיום או באמנות מסוימת. הז'אנר מגדיר את הסוג הכללי שהיצירה משתייכת אליו. זהו מכשיר רטורי ראשון במעלה היוצר אצל הנמען סכמה של ציפיות רגשיות וקוגניטיביות, שמימושן מסב תחושות ביטחון והנאה. הז'אנר הוא מוסד הנוטה לסגירות, משום שהוא מגביל את פוטנציאל המשמעות של הטקסט ומשמש סוכן של אידאולוגיה מסוימת המוצעת לקורא. היצירה הז'אנריסטית פועלת בטווח שבין הפנמת חוקי הז'אנר וציות להם לבין רצון לעצמאות, לחידוש ולשחרור ממרותו הכובלת. דינמיקה זו מכוננת את הז'אנר כמוסד בתרבות.
לז'אנר אפקט קומוניקטיבי: הוא יוצר מערכת של חוקים, גלויים או סמויים, שזיהויָם מעורר אצל הנמען אפקט מבוקש של ה"אמיתי" (תחושת הדַמיוּת, Verisimilitude). הסוגה מובנת רק במסגרת מערכת שלמה של סוגות בעלות זיקה הדדית, שמובנן הייחודי נובע מההקשר של המערכת הכוללת (Ducrot and Todorov, 1979: 150). מדובר הן במערכת של סדר פנימי והן בסדר בין-ז'אנרי חיצוני. שני הסדרים מעניקים לטקסט היחיד את משמעותו. מבנה זה מופיע בז'אנרים מילוליים, חזותיים או צליליים. הדיון שלהלן מתמקד בתחומי הספרות, הקולנוע והטלוויזיה.
הז'אנר בספרות
הופעתן של סוגות בספרות קשורה לתחילתו של הדיון התיאורטי בחוקים המכוננים של הספרות. כמו מונחים רבים אחרים, גם הז'אנר מופיע בפואטיקה של אריסטו (2003). אריסטו שרטט סכמה של ז'אנרים קלאסיים – אפוס, שירה ודרמה – המשמשים כחיקוי מימטי של העולם. האפוס, שיזוהה בהמשך עם הפרוזה, הוא טקסט כתוב הנמסר בגוף שלישי בידי מספר הנוטה לתיאור אובייקטיבי וריאליסטי. השירה נולדה מתוך התרבות האוראלית: הופעתו של המשורר הרפסודוס כפרפורמר/מבצע מול קהל. ז'אנר זה מבליט את החוויה הסובייקטיבית של היוצר, המגלם את עצמו בשפת הצליל, התמונה והדימוי. הדרמה, בניגוד לאפוס ולפרוזה, נוטה להעלים את המספר וליצור אובייקטיביזציה של קיומו הסמוי באמצעות הסצנה, העלילה והנפשות הדרמטיות, המופיעות בפני הצופים בדומה להופעתן "בחיים" (ע"ע מבט - נקודת מבט).
חלוקה קלאסית זו לשלושה ז'אנרים עיקריים מייצרת תת-ז'אנרים אופייניים. כך, למשל, אפשר לחלק את הפרוזה לבדיון (fiction, רומן למשל) וללא-בדיון (non-fiction, מסה למשל). את הרומן – הטקסט המרכזי בפרוזה – אפשר לחלק לסוגים השונים: רומן אפי, רומן פעולה, רומן רומנטי, רומן חניכות, רומן פיקרסקי ועוד. באופן דומה אפשר למיין את סוגי השירה ואת הז'אנרים השונים הנהוגים בתאטרון; ההבחנה הקלאסית הרווחת בהקשר זה היא בין הטרגדיה לקומדיה. קיומו של ז'אנר, כפי שהראו הפורמליסטים הרוסים, תלוי בקיומם של יסודות דומיננטיים המכוננים את היצירה הבודדת. עם זאת, לעתים קרובות אנו עדים לצירופים ז'אנריים חדשים בתוך הקבוצות העיקריות, למשל שירה אפית, כמו בגן העדן האבוד לג'ון מילטון (1982), או רומן לירי, למשל ימי צקלג לס' יזהר (1989). לעתים מדובר בצירופים ובהכלאות ז'אנריות לא מקובלים, למשל שירה סוריאליסטית או שירה קונקרטית. זיווגים אלה בודקים את מידת הסובלנות והפתיחות של הקורא ואת יכולתו לקבל חומרים פרובוקטיביים, החורגים מגבולות הז'אנרים המקובלים (Todorov, 1975; Genette, 1977).
לדברי אוסוולד דוקרו וצווטן טודורוב (Ducrot and Todorov, 1979), הביקורת הז'אנרית מתבצעת בשני מישורים: במישור הדיאכרוני, תוך קשירה של ז'אנר מסוים לתקופה היסטורית נתונה, ובמישור הסינכרוני, תוך ניסיון לגזור חוקים ז'אנריים כלליים שאינם תלויים בהתפתחות היסטורית. חלוקה נוספת מתבוננת במתאם שבין החוק הכללי של הז'אנר לבין היצירה הבודדת המממשת אותו. כאשר יש חפיפה מוחלטת בין המקרה הפרטי לבין החוק הז'אנרי הכללי, אפשר לטעון שמדובר ביצירה הפונה אל תרבות ההמונים: היא כתובה לפי מתכון בדוק מראש, שנועד להבטיח תקשורת עם הנמען ולהסב לו סיפוק. הקולנוע המסחרי וכן "רומנים של שדות תעופה" הם דוגמאות אופייניות לניצחונו של הז'אנר על קולו העצמאי של היוצר. כאשר היצירה הבודדת מורדת בחוקי הז'אנר, אנו נוטים לראות בכך עדות למקוריות. עם זאת, המרד חייב לשמור על איזון עדין בין החדש לבין הידוע והישן, כדי לא לחבל בתקשורת עם הקורא או עם הצופה. לעתים היצירה הבודדת יוצרת טרנסגרסיה על חוקי הז'אנר, מפרקת את סמכותו ומערערת על גבולותיו הבטוחים. במקרה זה נשקפת למחבר סכנה של דחייה והתנכרות מצד המערכת התרבותית. השדה התרבותי מתנהל בשיטת הז'אנרים הישנה, שעדיין אינה בשלה לקבל שינוי או הכלאה של ז'אנרים קיימים. עם זאת, אם היצירה הנועזת מצליחה לשרוד את העוינות הראשונית ולפלס את דרכה אל הציבור, היא עשויה לבסס בהמשך קטגוריה ז'אנרית חדשה, שתהפוך למוסכמה מקובלת על הכול (ע"ע קונבנציה).
תקופות היסטוריות – רומנטיקה, קלאסיקה, סוריאליזם, פופ-ארט – קשורות לקטגוריות ז'אנריות המפעילות מנגנון של רטוריקה ותקשורת בין היוצר לנמען. אם נבחן ז'אנרים שונים של יצירות ספרות, אמנות פלסטית, תאטרון וקולנוע, נראה כי מדובר בפרקי זמן היסטוריים ארוכים הכוללים בתוכם כמה ז'אנרים. כל תקופה נשלטת בידי ז'אנרים אופייניים, אם כי מובן שהמושג "תקופה" עצמו הוא הבניה תרבותית וחברתית הנקבעת בדיעבד.
הז'אנר בקולנוע ובטלוויזיה
הקולנוע נושא אופי מסחרי. למעשה, זהו מוצר תעשייתי הנמכר להמונים ותלוי בכושר ההיענות והקנייה שלהם. משום כך, הקולנוע ראה את עצמו מראשיתו כאמנות הפועלת במסגרת שיטת הז'אנרים. בשנות השלושים והארבעים של המאה ה-20, תור הזהב ההוליוודי, התעצבו הז'אנרים המסורתיים. בין הגורמים שהשפיעו על התפתחות זו היה קוד הייס – קוד הפקה נוקשה שהכתיב את תוכני הסרטים, את היחס לדמויות, את סגנון הצילום, את הייצוג המגדרי ועוד. ההתייחסות אל הסרט באותן שנים היתה כאל מוצר כלכלי לכל דבר, הפועל בתנאי היצע וביקוש, בסביבה תעשייתית ובהתאם לשיקולי ייצור, תפעול ושיווק. רקע זה שימש קרקע נוחה לפריחת הז'אנרים. האולפנים האמריקאיים הגדולים התמחו בז'אנרים מסוימים: באולפני M.G.M. לדוגמה התמחו בעיקר במחזות זמר, ואילו "האחים וורנר" התמחו בסרטי גנגסטרים.
הז'אנרים המסורתיים הוסיפו להתקיים גם לאחר שנות הארבעים, אולם זוהרם הועם. בשנות החמישים ובעיקר בסוף שנות השישים חלו שינויים מרחיקי לכת בקולנוע האמריקאי. בעקבות התפתחותה של שפת הקולנוע, באו לעולם ז'אנרים מתוחכמים ומורכבים יותר מבעבר (פרמינגר, 1995). בד בבד התפתח קולנוע של מחברים-יוצרים (Authors), שתרם להתפתחות השפה הקולנועית ככלי לביטוי אישי וחברתי. על רקע זה אפשר להבין את התפתחות האנטי-ז'אנר – סרטים שמסריהם וסגנונם הפוכים לגמרי לאלה של הז'אנר הקלאסי.
דומה כי הקולנוע הפוסטמודרני השיב לז'אנרים הקלאסיים של הוליווד מעט מכבודם האבוד. קולנוע זה, ששאף לפסטיש (חיקוי נלעג ומרוחק של סגנונות) והתבסס בין השאר על ציטוטים ועל עירוב של ז'אנרים, ציית במודע לקודים של הז'אנר וחיקה אותם בדייקנות. דוגמה לכך היא סרטו של רומן פולנסקי, צ'יינה טאון (1974). זהו סרט רטרו אופייני, המשחזר בנאמנות נוסטלגית את ז'אנר הפילם נואר הקלאסי (שחזור התקופה, דמות הבלש, המיתולוגיה של הפאם פטאל, הטראומה מן העבר), ועם זאת מעניק לטיפול הז'אנרי גם ממד פוסטמודרני: נטייה לאסתטיזציה מוקפדת ומרחיקה של הז'אנר כז'אנר. תחושת אובדן הדרך של הבלש והקודים המוסריים שהוא מייצג זוכים להבלטה רדיקלית. בסיום הסרט, הרוע והציניות מנצחים. הבלש לוקה בטראומה והרחובות משקפים את הכאוס המלנכולי של העירוניות העכשווית. הפעלה ז'אנרית עודפת יוצרת פרובוקציה אירונית, המעניקה לסרט את קולו החתרני. דוגמאות נוספות הן סרטיו של קוונטין טרנטינו, להרוג את ביל – פרק 1 (2003) ולהרוג את ביל – פרק 2 (2004), המשלבים ז'אנרים שונים כגון סרטי המאנגה היפניים, סרטי ה-Super-Hero (גיבור-העל) ומסורת הפשע בקולנוע האמריקאי.
המגמות הז'אנריות המאפיינות את העשייה הקולנועית מחריפות כאשר מדובר במדיום הטלוויזיוני. השידור הציבורי, כמו השידור המסחרי, פונה להמונים, הרואים בחוויה הטלוויזיונית חלק בלתי נפרד מן הממשות של חיי היומיום. על כן, נקודת המוצא הטלוויזיונית כפופה ביתר שאת לשיקולים ז'אנריים, האמורים לייצר תקשורת מיידית עם קהל רחב ומגוון. הדבר נכון במיוחד לגבי הטלוויזיה המסחרית הממומנת מפרסומות. טלוויזיה זו אינה יכולה להרשות לעצמה נתק מן הצופה, העלול להובילו לפרוש ממשטר הצפייה ולעבור לערוץ מתחרה. עריכת התכנים בטלוויזיה חייבת להיענות לציפיות הצופים באמצעות בניית מרקם ז'אנרי ארוז לתלפיות, שאינו מעורר תמיהות. מרקם זה חייב לייצר בעבור הצופה הממוצע תמהיל נכון בין ז'אנרים שונים. במצב זה, הגוף המשדר כמעט שאינו יכול לאתגר את צופיו בחריגה ממיטת הסדום הז'אנרית. חריגה כזו מתאפשרת רק בשוליים, הרחק משעות צפיית השיא.
לסיכום, הז'אנר הוא יסוד רטורי מרכזי, משום שהוא עוסק תדיר בהצגה (presentation) ובייצוג (representation) של מציאות המתווכת לקהל. רטוריקה זו מתקיימת בז'אנרים ובמדיומים תקשורתיים שונים. תפקידו של הז'אנר הוא ליצור תקשורת רוויה ככל האפשר, כשהוא מותיר מרחב פתוח לאפשרויות חדשות. טווח הפעולה שלו רחב: מהיענות מסחרית למובן מאליו בהתאם לדרישת ההמונים ועד כפירה בקיים – כפי שדורשת קבוצה קטנה של קהל שוחר חידושים. עלייתם ונפילתם של הז'אנרים הן גם עלייתן ונפילתן של אופנות ואידאולוגיות משתנות במהלך ההיסטוריה. משום כך, המפתח הז'אנרי הוא אחד המפתחות המעניינים להגדרה נזילה של המצב האנושי.
מכאן לאן?
מקורות
אריסטו, 2003: פואטיקה, תרגום: י' רינון, ירושלים: מאגנס.
יזהר, ס' 1989: ימי צקלג, תל אביב: זמורה-ביתן.
מילטון, ג' 1982: גן העדן האבוד, תרגום: ר' אבינועם, תל אביב: מסדה ועם הספר.
פרמינגר, ע' 1995: מסך קסם: כרונולוגיה של תחביר וקולנוע, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.
Bakhtin, M. 1986: Speech Genres and Other Late Essays, trans. W. W. McGee, Austin: Texas University Press.
Ducrot, O. and Todorov, Z. 1979: Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, trans. E. Porter, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.
Genette, G. 1977: "Generes, Types, Modes", Poetique, 32, pp. 311-389.
Kellner, D. 2000: "Hollywood Film and Society", in: Hill, J. & Gibson, P. C. (eds.), American Cinema and Hollywood: Critical Approaches, New York: Oxford University Press, pp. 128-136.
Todorov, Z. 1975: The Fantastic: The Structural Approach to Genres, trans. R. Howard, Ithaca: Cornell University Press, pp. 3-23.
תאור / מקור התמונה:
movie geners