שעתוק

קשה להפריז במרכזיותו של המונח "שעתוק" בעבור מי שמנסה לפענח את התרבות ואת הטכנולוגיה של העידן המודרני. החל מהמהפכה התעשייתית, שיצרה אין-ספור העתקים זהים של מקור אחד, דרך "הסרט הנע" במפעלי המכוניות של הנרי פורד ועד אמצעי השעתוק האנלוגיים והדיגיטליים – צילום, קולנוע, טלוויזיה, וידיאו, מחשב – הכרת המציאות כרוכה ביכולתנו לשעתקה ולהפיצה באין-ספור העתקים. טכנולוגיות השעתוק בולטות כמעט בכל תחום, החל מביולוגיה ומגנטיקה (שיבוט) וכלה באסתטיקה. ולטר בנימין ([1935] 1983) דיבר על אובדן ההילה, הממד המקורי והפולחני של יצירת האמנות. אם נוסיף לכך את הפילוסופיה הפוסט-סטרוקטורליסטית של ז'ק דרידה (Derrida), ז'ן בודריאר (Baudrillard), פרדריק ג'יימסון (Jameson) ואחרים ניווכח לדעת כי השעתוק מציב סימני שאלה באשר לכושרה של השפה לשמש כלי ליצירת משמעויות באמצעות הבדלים. כאשר ההבדלים בעולם הולכים ומיטשטשים וכל מקום ופעולה דומים זה לזה, המציאות חומקת מהניסיון לסמן את אופייה המשתנה.

השתלטותה של מציאות חדגונית, המכפילה ומשעתקת את צורותיה, ניכרת בכול. כל הקניונים דומים זה לזה; כך גם שדות התעופה, הרגלי הצריכה וכן השלטים והאייקונים המפענחים עבורנו את המרחב. אפשר אפוא לומר שטכניקות הפענוח של המציאות, בייחוד אלה המופיעות באמצעי תקשורת מובילים כגון הטלוויזיה והאינטרנט, הפכו הן עצמן מושא לתהליכי שעתוק. תהליכים אלה, שאותם אנו מאתרים בהתנסויות שונות מאוד זו מזו, מתנקזים בסופו של דבר להגיון הייצור הכלכלי של הקפיטליזם בעידן הגלובליזציה. היגיון זה, כפי שהראה פרדריק ג'יימסון ([1984] 2002), ניזון מנטיית המנגנון הקפיטליסטי להצדיק את עצמו באמצעות הפטישיזציה של הסחורות. לסחורה, שהיא מוצר אנונימי, מתועש ומשועתק, מוענקת הילה של חיוּת מאגית המחזירה לה את אופייה החד-פעמי, האישי, הפולחני. האנונימיות של פס הייצור הקפיטליסטי (ע"ע פורדיזם/פוסט-פורדיזם) הומרה באינטימיות הקורנת מן המותג המעניק לחפץ הדומם והאקראי נוכחות וריגוש. אלה מייצרים בתורם תחושות הזדהות וכוח. כך הופך האובייקט המנוכר לבן בית חביב שאנו קוראים לו בשמו הפרטי: נייקי, ג'יפ, קוקה קולה. בהליך אלכימי זה, מנגנון השיווק הקפיטליסטי מצליח להעלים מהצרכן את תהליכי הייצור והשעתוק ובכך לקבע את הסחורה כאובייקט "נקי" ו"אישי" בעיניו.

מול תהליכי השעתוק, המאפיינים את צריכת היומיום בתרבות הפופולרית, מתייצבות שתי פרקטיקות ביקורתיות ההופכות את משחק השעתוק לנשק חתרני. הפרקטיקה הראשונה היא פילוסופית. ברמה הפילוסופית אפשר להתנגד לשחיקת המשמעות על-ידי הבלטת משבר הייצוג שעברה השפה במאה ה-20: מכְּלִי משקף, המייצג דברים בעולם באמצעות סימנים, לכלי בעייתי המתכתב בעיקר עם הקונבנציות שלו עצמו, עם משחקי הלשון (כללי הביצוע והפרשנות, במובן הוויטגנשטייני), המפרשים בעבורו סביבות של מציאות. הפניית הזרקור לאופי המתעתע של השפה יכולה ליצור תנועה ביקורתית המפענחת את העולם בצורה חדשה: תמיד מדובר באותו עולם עצמו, על אין-ספור הגרסאות המשועתקות שלו; גם אם קיימת בידינו יכולת בחירה, הרי היא מצומצמת, ולעתים קרובות אשלייתית. היגיון משעתק זה פועל לטובת השיטה הגלובלית, המצליחה לשלוט במגוון מערכות באמצעות הליכים בסיסיים המשועתקים מתחום לתחום.

הפרקטיקה השנייה היא האמנות. האם אפשר לשקם את ההילה הפולחנית המקורית ועל-ידי כך להכריז מלחמה על התפוררות המשמעות? נראה כי מלאכת השִׁחזור אינה קלה: קשה מאוד לחזור למצב שבו האמנות והאמן שבים להופיע כיצרנים של אוטופיות חברתיות חיוביות. אמירות מעין אלה אמנם נשמעו מפי אמנים כגון ג'וזף בויס (Beuys) שטען שכל אדם הוא אמן ושהאמנות היא אפשרות אחת מני רבות של יצירה בתחומים מגוונים של הניסיון האנושי. בויס ביקש לשרת כשָמָאן של אמנות, כמכשף השבט, כדובר קולקטיבי של ערגת הרבים. אולם באותם ימים פעל גם אמן כאנדי וורהול (Warhol), שהציג את "ההבטחה לגאולה" כטריק פרסומי זול של התרבות הקפיטליסטית. ואמנם, במובן מסוים יצירתו של וורהול סתמה את הגולל על אפשרות הגאולה. היא היטיבה לתאר את "גיהינום הקטיפה" של חברת השפע והצריכה. הזוהר קרן מהאייקונים המפורסמים שלו (מרילין מונרו, אלוויס פרסלי, ג'קי קנדי ועוד); הוא קרן מ"הכיסא החשמלי", מ"נעלי אבק הכוכבים". קל היה לטעות בטיבו: היה זה הזוהר הנורא של המוות. החפצים שהציג לא היו אובייקטים מצויים בדומה לאלה שהציג מרסל דושאן (Ducamp) בראשית המאה, בעבודה כמו ה"מזרקה" – כותרת אירונית לאובייקט שהוא מִשתָּנה. האובייקטים של וורהול היו משועתקים מלכתחילה – למשל קרטונים סדרתיים של דגנים ("קלוגס"). וורהול חשף את קיומם מרוקן המשמעות. הוא ביקש לשעתק מערכות של סימנים שכבר זכו לשעתוק קודם בתרבות הפופולרית. בכך הפך לנביא הגדול של הזוהר ושל השקיעה הקפיטליסטית, למי שהביא את הגיון השעתוק למצבו הביקורתי הקיצוני: שכפולה מחדש של ריקנות באמצעות הריקנות (ע"ע פופ-ארט).

אפשר להתבונן בסוגיית השעתוק גם מנקודת המבט של הטכנולוגיות המשעתקות. כאן ראוי להזכיר את השפעתן הגדולה של טכנולוגיות תקשורת, בעיקר הטלוויזיה והאינטרנט. הטלוויזיה היא יצרן מרכזי העוסק בשעתוק דימויים. בתודעת הצופה הדימויים המשועתקים מחליפים את הממשי. ההיפר-ריאליסטי, פרי הדימוי הבדוי שעבר תהליך של שעתוק, תופס את מקומו של האמיתי: קודים חזותיים של "רומנטיקה", "מלנכוליה", "סערה רגשית", "מלחמה" או "תאונה" (האמבולנס המתרחק בשוט המסיים את הכתבה). פענוח המציאות אינו קשור בהכרח במה שאירע, אלא באופן שבו האירוע מדווח ובאופן שבו הדימוי מתפענח על המסך. שעתוק נוסף של המשועתק, למשל צילום של הצילום הטלוויזיוני, הופך לאסטרטגיה מרכזית של אמנות המגלה באופן ביקורתי את הממד החמקמק של האמיתי. טכניקה זו חושפת את טקסי הנִרְאוּת הקולקטיביים שהם פרי התהליכים המשעתקים (ע"ע וידיאו ארט).

במסתו הידועה יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני טען ולטר בנימין ([1935] 1983) כי טכנולוגיית השעתוק (קולנוע, צילום) אמורה לשחרר את הסובייקט מן הממד החד-פעמי והקדוש של הדימוי האמנותי. בנימין (Benjamin) ראה מגמה זו בחיוב, משום שלדעתו היא יוצרת יתר דמוקרטיזציה של האמנות: היא מאפשרת להמונים לקחת בה חלק משום שנקודת הכובד הארכימדית עוברת מן האמנות ההילתית, הנצחית, הקדושה, אל צרכני האמנות (ההמונים). אלה ייחשפו להקשרי ייצוג היסטוריים משתנים, ותוך כדי כך ייווצר תהליך מבורך שעיקרו פוליטיזציה של האמנות. פירושו של דבר לתת בידי ההמונים כוח השפעה על אופן כינונה של היצירה האמנותית (סקאנל, 2007).

תנועות אוונגרדיות במאה ה-20 ביקשו להעמיד את סוגיית השעתוק המכני במרכז הפולמוס התיאורטי שלהן. הפוטוריסטים שרו שיר הלל לכוחה הבורא והפרודוקטיבי של המכונה. כך עשו גם הקונסטרוקטיביסטים, שביקשו לזווג בין חזון המכונה לחזון המהפכה הפוליטית. גם אנשי הבאוהאוס ראו בבנייה המתועשת, בבטון ה"נקי" הצבוע לבן, סוג של גאולה קולקטיבית. ביקורתית יותר היתה עמדתם של הדאדאיסטים. הם ביקשו ליצור "התבוננות מתוך הלם" בעולם המכני והאבסורדי של המכונה. עמדה זו כבר מסמנת את המפנה הפוסטמודרני לעתיד.

כאן נסגר המעגל: בראשית המאה ה-20 ראו המודרניסטים בשעתוק הזדמנות לשחרור, ואילו בראשית המאה ה-21 הפך השעתוק למטאפורה המייצגת, בלשונו של בודריאר, את "מדבר המציאות": המציאות המשועתקת מכפילה את עצמה בכל מקום בעולם. שלטי מקדונלד'ס מרצדים לנגד עינינו בכל אשר נפנה (ע"ע ג'אנק פוד); המחלפים בכבישים המהירים הם קתדרלות של בטון הזרועות לרוחב הכדור.  מדובר בתהליך זוחל שבו המציאות נדמית כמדבר של נתונים, כאוסף אקראי של אובייקטים הדומים זה לזה להפליא. התוצאה היא השתקפות מסויטת של מרחב יחיד שאין בו שוני והבדלים. זהו המרחב המשועתק האחראי למִדְבּוּר (desertation) המציאות: אין-ספור העתקים ומקור – אַַין. הגיון השעתוק המכני מוביל אפוא להיגיון המוקצן של הסימולקרה: קיומם של אין-ספור העתקים נעדרי מקור. לפנינו ההיגיון הפתולוגי של התרבות העכשווית: עקרון החזרה הכפייתית בתוך מרחב אנונימי שאינו אומר לנו דבר.

Walter Benjamin
Unknown Artist