גבוה/נמוך
High/Low
תבנית ניגודית המתארת את הפער בין תרבות אליטיסטית, אינדיווידואלית וחופשית לבין תרבות עממית שמטרתה לייצר סיפוקים מיידיים התואמים את ציפיותיה של חברת ההמונים. התרבות ה"נמוכה" מוצגת כתרבות מסחרית שאיבדה את הממד האותנטי שלה, תרבות שתכליתה היחידה היא קידום מוצרים ושיווקם לקהל הרחב. הפולמוס גבוה/נמוך הוא ציר מרכזי בשיח התרבותי מאמצע המאה ה-20 ואילך. במרכז המחלוקת ניצבת עמדה מודרניסטית, המבקשת להגן על התרבות ה"גבוהה", האליטיסטית, בשם הישגיה האוטונומיים הראויים של הרוח, מול עמדה פוסטמודרניסטית, המציגה שיתוף פעולה ומשא ומתן בין התרבות האליטיסטית לתרבות הפופולרית, כחלק משינוי מגמות המאפיין את התרבות בעידן הקפיטליזם המאוחר.
גבוה/נמוך – פולמוס תרבותי
לתבנית גבוה/נמוך מבנה היררכי ברור: היא גורסת שהמופשט והפורמלי עדיפים על פני הגופני, המיידי והחומרי. אולם היררכיה זו היא מושא למחלוקת ביקורתית. בתפיסה המערבית המקובלת, התרבות שפניה אל הנצח זוכה ליחס מועדף ומכונה תרבות גבוהה. בהשוואה אליה, התרבות הפופולרית נקראת נמוכה, משום שהיא מצטיירת כתרבות נחותה, הפונה אל העכשווי והזמני ומאמצת ללא היסוס את החדש, שאותו היא מפקיעה מרצף של מסורת היסטורית ערכית. האמנות הגבוהה פונה אל קהלים מצומצמים אך מובחרים, עוסקת בביקורת מתוחכמת של הקיים ומציעה חלופות רגשיות ואינטלקטואליות, לעתים בלתי מוכרות ואוונגרדיות, המכוונות לשינוי. לתרבות הנמוכה, לעומת זאת, זיקה ברורה לעולם של מוצרי הצריכה ולאושר הבורגני הכרוך בהם, שאותו היא משכפלת ומנציחה (Eco, 1989).
אף-על-פי שהשימוש במונחים אלה שנוי במחלוקת, ישנה הסכמה נדירה לגבי התבנית הבינארית עצמה. בולטות כאן שתי גישות מנוגדות. האחת היא הגישה השמרנית, הטוענת שהנמוך הוא פרזיטי באופיו וטריוויאלי בביצועיו. על-פי גישה זו, הנמוך הוא פרקטיקה נלוזה המחנכת למחשבה לא ביקורתית. הנמוך אינו מציב קריטריונים ראויים הקובעים מהו משובח ואיכותי ומהו מגונה וירוד, ועל כן הוא מאיים לדרדר את התרבות לבינוניות ולאובדן האינדיווידואליות, תוך טמיעה מבישה בתרבות הַעדר שבה "הכול הולך", ובלבד שיהיו לו קונים ומוכרים. הגישה השמרנית מתריסה נגד דלדולה של הרוח האנושית הקלאסית ושקיעתה אל רלטיביזם תרבותי מסוכן (ע"ע רב-תרבותיות). בין השורות מסתמנת נימה נוסטלגית, כמעט רומנטית, המתריעה מפני אובדנו של עבר ערכי ואליטיסטי ומפני עלייתם של רוח הדמוקרטיזציה השטחית, תרבות התקינות הפוליטית ולימודי התרבות – המשלבים דיון בטקסטים גבוהים ובטקסטים נמוכים – אשר הפכו לנפוצים בקמפוסים האמריקאיים בשנות התשעים של המאה ה-20.
הגישה האחרת, זו של חסידי השמאל, גם היא שוללת את הנמוך, אם כי מנימוקים שונים לחלוטין. היא רואה בתרבות ההמונים חלק בלתי נפרד מחרושת התרבות, תוקפת את ערכיה וטוענת שהם תעשייתיים, אנונימיים ומניפולטיביים. על-פי גישה זו, התרבות הנמוכה אינה רק ביטוי למציאות אובייקטיבית. חברת ההמונים, כך מבהיר תיאודור אדורנו (1992), הצמיחה לא רק את הזבל בעבור הלקוחות; היא הצמיחה גם את הלקוחות עצמם (צוקרמן, 1996: 64-63). חסידי עמדה זו, הנמנים עם אסכולת פרנקפורט, רואים בתרבות הנמוכה מזימה קפיטליסטית שנועדה לדרדר את ערכיהם של ההמונים ולשלוט באופן ציני בצורכיהם הרגשיים, האסתטיים והתרבותיים (אדורנו והורקהיימר, [1944] 1993). חרושת התרבות מנווטת את הצרכים הללו למטרות של שליטה והפקת רווחים, וזאת באמצעות עיתונות צהובה, מוזיקה פופולרית, סדרות טלוויזיה ועוד. הניווט נעשה על-ידי מסחור האמנות הגבוהה: הפיכת המוזיקה הקלאסית לתעשייה הפונה אל הקהל הרחב (מכירת מוזיקאים קלאסיים כפרפורמרים, בדומה לכוכבי רוק), הפיכת המוזיאון לקניון רב-ערוצי המוכר סחורות לקהלים מגוונים ועוד (Adorno, 1938).
חסידי השמאל מותחים ביקורת על הנמוך, בהסכמה מפתיעה עם הגישה השמרנית. הם מביעים חוסר אמון באפשרות קיומה של תרבות עממית אותנטית, המבטאת רחשי לב אמיתיים. לטענתם, תעשיית התרבות דוחקת את האפשרות הזאת אל השוליים והופכת גם את המנהגים העממיים, הכפריים והאתניים למופעי ראווה מסחריים, הנשלטים בידי מיעוט אליטיסטי כוחני. קשה שלא להבחין כי מאחורי הדברים צצה לה החרדה האפלטונית הנושנה מפני אובדן השליטה וההבחנה בין הראוי לבזוי, בין מה שמחשל ומחנך את הרוח האנושית לבין מה שמקלקל את השורות ומסיג את המין האנושי לאחור. חרדה זו – שאותה ביטא המשורר האירי ויליאם-בטלר ייטס (Yeats) בכותבו "The Center Wouldn't Hold" – היא אות ועדות לאמונה של הימין הליברלי מכאן ושל השמאל הרדיקלי מכאן בערכים משחררים גבוהים, העלולים להימחק לטובת אינטרסים כלכליים אגואיסטיים קצרי טווח, המיוחסים לתרבות הנמוכה.
מול עמדתם של חסידי הפער בין גבוה לנמוך ניצבת גישת השוללים, הרואים בעצם כינונה של תבנית זו אפליה כוחנית המשמרת את כוחה של האליטה ומגינה על האינטרסים שלה מפני אפשרויות נוספות המצויות בתרבות העממית והפופולרית. השוללים טוענים שהגישה האליטיסטית היא היררכית, אקסקלוסיבית ומשליטה עמדה אחת. מול כל אלה הם מציגים עמדה אינקלוסיבית הדוגלת בריבוי ונמנעים משיפוטיות נוקשה בשאלה מה ראוי ומכובד ומה שולי, דחוי וטריוויאלי.
אף-על-פי שהגישה האינקלוסיבית סובלת לעתים מפנאטיות לא פחות מהגישה האקסקלוסיבית, יש לזקוף לזכותה את תרומתה לדמוקרטיזציה של השיח התרבותי ולפתיחתו לקולות נוספים, חלקם בלתי רשמיים, שוליים, נעדרי זכות דיבור במסגרת הנורמה התרבותית הקיימת (ע"ע הדרה). גישה זו מבקשת לממש את אמרתו הידועה של ריימונד ויליאמס "Culture is Common" – התרבות שייכת לכול. אם התרבות היא אכן שלל הפרקטיקות הממשיות והסמליות של בני אדם ממגזרים חברתיים שונים, הרי התרבות הפופולרית ראויה להתייחסות רצינית ואף אוהדת.
גישה זו רווחת בדיסציפלינות שונות באקדמיה, בעיקר בלימודי התרבות, והיא עולה בקנה אחד עם ההשקפה הפוסטמודרנית. על-פי גישה זו, לא ניתן לראות בתרבות מקשה הומוגנית אחת שאפשר לדרג בה את המעולה ואת הנקלה. התרבות אינה אלא אוסף של צורות שיח מגוונות, בעלות משטרים נבדלים של משמעות ושיפוט, ועל כן יש לשלול את התבנית ההגמונית (גבוה/נמוך) ולדבר על תרבויות בלשון רבים. התרבות הכללית אינה נתפסת במסגרת דגם בינארי, אנכי, המעודד חשיבה מפלה. היא מופיעה כחלק בלתי נפרד של חשיבה "רכה" ואופקית, המעדיפה את ההטרוגניות על פני ההומוגניות והשיפוט הנורמטיבי. במסגרת גישה זו יש מקום הן למסורת של הציור המופשט, ה"גבוה" (קאנדינסקי, מונדריאן, רותקו, פולוק), והן לפרקטיקות מסחריות וקיטשיות, כגון שיתוף הפעולה בין הפרסומת לאמנות (הקמפיין של חברת "בנטון", הקמפיין של "וודקה אבסולוט"), וכן לדיאלוג בין אורבניזם לקיטש, כפי שהוא מתגלם באסתטיקה של לאס וגאס. לאס וגאס איננה רק ביטוי ל"ארכיטקטורה של ממון" או לצירוף הפשיסטי בין קיטש למוות, אלא אף ביטוי אותנטי ל"אמריקנה": הפופוליזם האמריקאי הקלאסי המעדיף את הגודש, הקולניות והערבוביה על פני מינימליזם מופשט ואליטיסטי. לאס וגאס היא אלטרנטיבה למנהטן, צורת פרשנות לגיטימית של המציאות בעידן של מזל, בידור וצריכה.
האם ניתן להציג נקודת מבט שלישית, שאינה מתבצרת בדחייה גורפת של "פלישת הברברים" אך גם אינה מקבלת בהתלהבות יתרה כל התנסות אפשרית, בבחינת "הכול הולך"? אפשרות זו עולה בתיאוריית התרבות של הפילוסוף וחוקר הספרות אומברטו אקו (Eco). אקו דוחה את הניגוד המקובל בין תרבות ההמונים, המבוססת על סיפוק מלא של צרכים, לבין התרבות הגבוהה, האוונגרדית, העוסקת לכאורה בחקירה ניסיונית של המדיום (זוהי הגדרתו המפורסמת של תיאורטיקן האמנות קלמנט גרינברג [Greenberg]: "האוונגרד מחקה את תהליכי הייצור של האמנות; הקיטש מחקה את האפקטים שלה"). על-פי אקו, התרבות הנמוכה של ההמונים (תרבות הקיטש) יוצרת יחסים דיאלקטיים עם התרבות הגבוהה (תרבות האוונגרד). היא מנצלת את הכוח הניסויי של האוונגרד ליצירת אפקטים קומוניקטיביים שאפשר למוכרם לקהל הרחב. מרגע שההמצאה האוונגרדית מוטמעת בתרבות ההמונים ומנוכסת אליה (ע"ע רקופרציה, אין לה ברירה אלא לחדש את כוחה ולפנות לנתיבים חדשים. תרבות האוונגרד תלויה למעשה באפקט העיכול ובניצול הרווי, שאותם מספקת התרבות הנמוכה (Eco, 1989: 186-188). גם הקיטש נהנה מן השותפות, שהרי זו מזרימה אליו השכם והערב חומרים ורעיונות חדשים, שאותם הוא מתאים למערכות הייצור שלו כדי למכור אותם להמונים.
דוויט מקדונלד (McDonald, 1952) משרטט דגם הקושר בין תרבות גבוהה לנמוכה. את החלק הנמוך ביותר במבנה הוא מכנה Masscult – תרבות המונים הגדורה בתוך עולמה ואינה מחקה את האפקט שהתרבות הגבוהה מייצרת. החלק האמצעי הוא ה-Midcult – התרבות האמצעית, פולחן הביניים של התרבות, הבן הממזר של התרבות הנמוכה. מפלס תרבותי זה מתאפיין ביסודות משמעותיים של ה-Masscult: הרצון להשפיע על הנמען באופן מיידי, היעדר קנה מידה, החתירה לפופולריות בכל מחיר, "הוראות שימוש" המצורפות ל"קונה" ועוד. בה בעת, ה-Midcult מנסה לחקות את התרבות הגבוהה ולהתבשם בערכיה. למעשה, זהו מפלס תרבותי המזדהה לחלוטין עם יצירת האפקט של הקיטש ואף מבליט את תפקידו המרכזי: נחמה ואישור הערכים המקובלים בליווי אנחה רבת חן וסנטימנטלית באופייה; הרצון להיות מובן לכול, הגם שהחומרים שימשו במקורם את הלשון הקשה של האוונגרד; הרצון למכור את ההתנסות הקיטשית כאמנות ולהעניק לנמען תחושה שהתנסה בתרבות "אמיתית". גם את הדגם הזה אפשר לראות במסגרת המאמץ להרחיב את המנעד ואת המגע בין הגבוה לנמוך. ה-Midcult מופיע כאן בתפקיד האיש הרע, שאותו אנו אוהבים לשנוא. ה- Masscult מופיע באופן אירוני בתפקיד הטוב, שהרי אין לו יומרות, אלא רק רצון למכור או לספק צורך פשוט שהכול נדרשים לו ממילא (צוקרמן, 1996: 121-105).
אם כן, יחסי גומלין מורכבים מתקיימים בין התרבות הנקראת גבוהה לזו המכונה נמוכה. שתי המערכות מזינות זו את זו ושואלות זו מזו אסטרטגיות שונות. תהליך ההזנה איננו חד-כיווני: במציאות של ימינו, התרבות הגבוהה שואלת לעתים את ביטוייה מן הרחוב, מן הקניון, מן האייקונים של תרבות הפופ (טלוויזיה, קומיקס, פרסומת ועוד). הדבר בולט במיוחד מאז עידן הפופ-ארט, המנכס לעצמו דימויים וולגריים של תרבות ההמונים (כגון בקבוק קוקה קולה, אלביס פרסלי, מרילין מונרו, גלויות פרסומת, קטלוגים של מכירות, נקניקייה), ושותל אותם בהקשר תצוגה גבוה, כלומר בהקשר ביקורתי. הייצוג מחדש של הוולגרי יוצר מסמנים חדשים המבקרים את התרבות המצוטטת. כפי שטוען אקו, התהליך יכול להתרחש גם בכיוון הפוך: ציטוט מחדש של הערכים הביקורתיים ויצירת תרבות פופ מזויפת, החותרת רק ליצירת אפקט דרמטי על הנמען, תוך הימנעות מוקפדת מבדיקת תהליכים ביקורתיים שבין האמן לבין תרבות ההמונים העומדת מולו.
גבוה/נמוך: מילה, גרפיטי, קומיקס, פרסומת, טלוויזיה
עד כה ראינו שהתבנית הבינארית גבוה/נמוך רחוקה מלהיות סיפור של שנאה גרידא. ההיסטוריה של יחסי הגומלין בין האמנות לבין התרבות הפופולרית במאה ה-20 היא עדות מובהקת לכך. ננסה לעקוב אחר יחסי גומלין אלה על-פי קווי התיחום שהוצעו בתערוכה High & Low, אשר הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1991. כבר מראשית המאה ה-20, עם הופעתה של האמנות הקוביסטית (פיקאסו, בראק ואחרים), ברור היה שמדובר בתחילתה של ידידות מופלאה. בעבודות שונות – כגון היומן (Le Journal, חואן גריס, 1914), יפתי (Ma Jolie, פיקאסו, 1912-1911), בקבוק של בניול (ז'ורז' בראק, 1914) ואישה עם גיטרה (ז'ורז' בראק, 1913) – שובצו גזרי עיתונים או הדפסי אותיות שאפיינו טיפוגרפיה מסחרית. תרבות העיתון, שצמחה אז לתערובת של סנסציוניות, פרסומות ובידור לא יומרני, היתה מקור בלתי נדלה לחומרים מחיי היומיום שמהם שאבה האמנות.
מגמה זו, בשינוי אדרת, הופיעה גם בתנועות אוונגרדיות אחרות שהתפתחו באמנות, כגון הפוטוריזם, הקונסטרוקטיביזם והדאדא. הפוטוריזם ביקש להחליף את האיקונוגרפיה והטיפוגרפיה הקוביסטיות ולהעבירן משדה המילים לשדה הרעשים. מטרתו היתה לרדת לשורשי התקשורת האנושית ולתת ביטוי להתנסויות סימולטניות: אובייקטים, אנשים, רעשים, אורות וריחות בהוויה האורבנית של מהירות וגודל. תנועת הדאדא ביקשה לבקר את האידאלים הבורגניים שעליהם מבוסס הסובייקט, באמצעות פרגמנטציה מילולית אינפנטילית במכוון ובאמצעות רדי מיידס (Ready Mades) – אובייקטים מצויים או חומרים מסחריים. היתה זו תנועה חתרנית, שניצלה את החומרים האורבניים המסחריים כדי להפנות אותם נגד עצמם וכדי לבקר את החברה שקידשה את קיומם האידאולוגי.
מגמה של שילוב בין אמנות לפרסומת ניכרה גם ברוסיה של שנות העשרים, בעבודותיו של קאזימיר מאלביץ' (Malevich, אישה ליד פוסטר, 1914; אנגלי במוסקבה, 1914-1913), וכן בעבודות העיצוב והגרפיקה של אלכסנדר רודצ'נקו (Rodchenko). שיתוף הפעולה בין רודצ'נקו לבין המשורר ולדימיר מיאקובסקי ((Mayakovsky הוליד שורה של פרויקטים שביקשו לגייס את ההמונים לאידאלים של המהפכה. גם עבודותיו של אמן הדאדא קורט שוויטרס (Shwitters) השתלבו במגמה של אמנות חברתית, שביקשה להשפיע על תודעת הציבור באמצעות שימוש בחומרים מוכרים ופופולריים. דוגמה לכך היא עבודתו Figurine, שאינה אלא אסמבלז' של חומרים עיתונאיים, טיפוגרפיים וחלקי פרסומות לבגדי נשים.
עד כה עקבנו אחר שיבוצה של המילה בהקשרים מסחריים ופופולריים. דומה כי סיפורו של הגרפיטי הוא סיפור ביקורתי דומה. הגרפיטי הוא מעין כתיבה ציבורית ברשות הרבים; שרבוט לא חוקי, "מלוכלך" (ע"ע זבל) על קירות, על ספסלים ועל קרונות הרכבת התחתית. זהו גילוי ביקורתי הבא מלמטה, מן התרבות העממית של הרחוב, המחלחלת אל התרבות הגבוהה של המוזיאון או של תצוגת הגלריה. זוהי הוכחה נוספת לטענה שתרבות עממית אותנטית, לעתים אלמונית, יכולה ליצור התנגדות לקודים המקובלים, לחצות את הגבולות בין החוקי לפלילי, בין הציבורי לפרטי, בין הציור המיומן וה"אמנותי" (הגבוה) לבין הציור המשורבט והמקושקש (ע"ע היפ-הופ).
עם עלייתה של חברת המדיה והצריכה בשנות החמישים של המאה ה-20, ניכר שיתוף הפעולה בין האמנות הגבוהה לאמנות הרחוב והגרפיטי. תופעה זו ניכרת ביצירותיהם של הסיטואציוניסטים ובהם דן אסגר יורן (Asger Jorn). עבודותיו השפיעו במישרין על התקוממות הסטודנטים במאי 1968 בפריז, כאשר העיר כולה כוסתה בכרזות ובכתובות גרפיטי שהביעו את עמדתם של המורדים כלפי השיטה החברתית השלטת. רוברט ראושנברג (Rauschenberg), בעבודתו Rebus, פתח עידן חדש של דיאלוג בין האמנות לגרפיטי. ראושנברג יצר עבודות חידתיות שכללו רפרודוקציות מיצירות קלאסיות, שימוש בטכניקות אקספרסיוניסטיות, שרבוטי גרפיטי, גזרי כרזות מודבקות ועוד. הוא יצר מעין ציור קיר בסיסי שביטא עמדה מתריסה כלפי האמנות הגבוהה וה"גואלת" של קודמיו, האקספרסיוניסטים המופשטים. בשנות השבעים והשמונים בלטו אמני גרפיטי נוספים ובהם ז'ן פול בסקייט (Basquiat), שהרבה לצייר על קרונות הרכבת התחתית בניו יורק, וקית הרינג (Haring), שהציג תערובת של דימויים פרימיטיביים, אורבניים ותקשורתיים: פרסומת, טלוויזיה, פולחן הכוכבים ועוד.
נוסף על המילה ועל המילה המצוירת (הגרפיטי), גם הקומיקס קושר בין הגבוה לנמוך. זוהי אמנות ייחודית, המספרת סיפור באמצעות סדרה של ציורים עוקבים, שמתחתם מופיעים תיאורים מילוליים ודיאלוגים המציגים את העלילה המלודרמטית, הרגשנית והרומנטית. אף-על-פי שהקומיקס עשוי מחומרים של "ספרות זולה" (Pulp Fiction), גם הוא מגלה פוטנציאל חתרני גבוה. עדות לכך היא ההיסטוריה של הקומיקס באמנות ובספרות של חמישים השנים האחרונות.
הדוגמה הראשונה היא יצירתו של ג'ספר ג'ונס (Johns). בעבודה Alley Oop מעביר ג'ונס את רצועת הקומיקס אל בד הציור, אך מותיר אותה במצב פרדוקסלי: מצד אחד, כעמוד קומיקס קולנועי ליניארי; מצד אחר, כיסוד העובר מטמורפוזה והופך לסיפור מתגלגל של כתמי צבע מופשטים. אלה מנהלים דיאלוג עם הצבעוניות האקספרסיוניסטית החומה-אדומה שסביב. הקומיקס מופיע כתמונה בתוך התמונה האקספרסיבית הכוללת, ונוצרים שני סגנונות אמנותיים המתנגשים זה בזה באופן אירוני: הגבוה (האקספרסיוניסטי) פוגש בנמוך (הקומיקס). התוצאה המתקבלת היא אזור כלאיים הבוחן את גבולות הז'אנר ואת יחסיו עם סגנונות אחרים בהיסטוריה של האמנות.
הדוגמה השנייה היא עבודותיו של אנדי וורהול (Warhol). ביצירות כגון דיק טרייסי (1960) מציג וורהול את הדמות המיתולוגית של הבלש האמריקאי. וורהול מתבונן באופן אירוני בדמותו של הגיבור הכל-אמריקאי (פרי דמיונו של צ'סטר גולד משנות השלושים), ורומז על פשיטת הרגל של הרוחני נוסח האקספרסיוניזם המופשט ועל השתלטותו המרושעת של טרייסי, הסלבריטי התורן, התופס את החלל שהתפנה. לימים, כשיהפוך הקומיקס לסרט דיק טרייסי (וורן ביטי, 1990), שיתופה של מדונה יהיה בבחינת ייצוג אירוני נוסף בשרשרת הייצוג הסלבריטאית של עבודה זו.
הדוגמה השלישית היא עבודתו של רוי ליכטנשטיין (Lichtenstein). יצירות הקומיקס של ליכטנשטיין מטרתן כפולה: ראשית, ליצור רה-קומפוזיציה של המקור – הבלטת המונומנטליות, חשיפת התמונה כרשת אופטית של נקודות והצגת הרגש העודף באמצעות קנה מידה מיתולוגי, בחסות הקיטש של "הדמעה הגדולה מן החיים" (Hopeless, 1963); שנית, ליצור דומוּת (verisimilitude) למקור, כך שתמונת הענק ההרואית המתקבלת תישאר נאמנה לקומיקס המקורי. באמצעות אסתטיקה כפולה זו משיג האמן את מבוקשו: רומנטיזציה והאדרה כמעט בארוקית של הנמוך והיומיומי; וחשיפת אמצעי הייצוג – הבלטת קנה המידה ואשליית הרגש והמחווה הטהורים, שתרבות ההמונים כרוכה אחריהם, ואשר הופכים כאן מושא לייצוג אירוני כפול.
דוגמה מאוחרת יותר היא היצירה מאוס (Maus) של ארט ספיגלמן ([1986] 2010). זוהי דוגמה רדיקלית לאופן שבו ניתן לשאת את הגבוה בתוך הנמוך. יצירה זו, שהיא קומיקס על מחנות הריכוז, חורגת חריגה רדיקלית מן הממד הבידורי והמפויס של הקומיקס ומובילה אותו למחוזות חדשים של אימה וצחוק. ספיגלמן, המנכס לעצמו את המודוס הקרנבלי, "מוציא להורג" את המוסכמות המפרידות בין ההוויה החילונית של הקומיקס לבין ההוויה ה"קדושה" של נושא השואה. בכך הוא מבצע מהלך חתרני: הוא משתמש בטכניקות עממיות ופשטניות לכאורה כדי ליצור פופולריזציה של נושא השואה. עם זאת, החילון חסר הכבוד של השואה תורם להפצת מסריה העמוקים: הרצון להפקיע אותה מן הבנאלי, שאינו מזעזע עוד, באמצעות שימוש בדמויות "נמוכות" – העכברים – כגיבורי קומיקס. ייצוג זה מזווג את האימה עם הבידור, ובכך תורם להגברת האפקט הטראומטי של האסון (La Capra, 1998).
למאגר זה אפשר להוסיף את הפרסומת ואת הטלוויזיה. שפת הפרסומת, שהיא מעין שפת-על חלולה המייצרת את המסומן החלומי והנחשק, הפכה זה מכבר לשפה הטבעית שבאמצעותה אנו קוראים את העולם. עבודות פוסטמודרניות עכשוויות, כגון צילומיה של סינדי שרמן (Sherman) ועבודותיהם של האנס האקה (Haacke) ושל ג'ף קונס (Koons), חושפות את השתלטותה של שפת הפרסומת על המציאות. הן עושות זאת באמצעות נאמנות ריאליסטית, על גבול הקיטש, לאייקונים, ללוגואים ולפרסומות.
גם הטלוויזיה מספקת רפרטואר תאטרלי בלתי נדלה של דימויים, מחוות ונרטיבים, שמבעד להם אנו רגילים להתבונן בעולם. בעבור האדם בן זמננו, גבולות המסך או גבולות החלון הקדמי במכונית הפכו למסגרת מחייבת להתבוננות בעולם הנע מולו. עבודותיו של גרהרד ריכטר (Richter) משרטטות מציאות חדשה זו. הן יוצרות טשטוש מכוון של המבט הצילומי הריאליסטי, ומרמזות על כך שהאמנות הגבוהה פועלת מול טכנולוגיות של תרבות המשתקפות בקופסה האלקטרונית והמוטורית.
האם אפשר לוותר על התבנית הבינארית?
ראוי לתהות על הרגלי החשיבה שלנו ביחס לסוגיה גבוה/נמוך. ראינו את היחסים הדיאלקטיים בין שתי רשויות אלה. מצד אחד, קשה להתווכח עם אמנות מוזאלית הסבורה כי היא רלוונטית בשעה שהיא מתכתבת עם השיח הפופולרי, משתמשת בו ומציגה אותו בתוך סדר יום ביקורתי חדש. מצד אחר, קשה שלא לראות כי גם התרבות הפופולרית הנמוכה עושה שימוש ממוחזר, לעתים ציני, בחומרים גבוהים כדי לעודד תקשורת מסחרית צרופה (למשל באמצעות שיבוץ יצירות מופת בפרסומות המוכרות יין, טלפונים או מכוניות). נראה אפוא שקווי התיחום הבינאריים גבוה-ביקורתי-מקורי מול נמוך-מסחרי-ממוחזר אינם משקפים תמיד את המציאות. הגרפיטי והקומיקס, למשל, אינם נעדרים סממנים ביקורתיים, האופייניים כביכול רק לאמנות הגבוהה. מנגד, ברור שהתרבות המוזאלית ועולם האמנות כולו אינם שדה של פעילות אוטונומית. הם חלק בלתי נפרד מקודים מסחריים הכוללים פרסום, שיווק, הון סימבולי ועוד.
אם כן, האם המושגים ההופכיים גבוה/נמוך עדיין רלוונטיים? אפשר להשיב על כך תשובה פרגמטית: עובדה היא ששיח זה מוסיף לשמש אותנו הן בשפת המחקר והן בשפת היומיום. האם זהו סימן לשמרנות הקוגניטיבית שלנו, עדות לנוסטלגיה שלנו לגבולות ולקטגוריות מובחנות? כך או כך – קיומה או אי-קיומה של מערכת היררכית זו, נחיצותה או אי-נחיצותה, נקבעים תמיד על-פי נקודת התצפית של המתבונן, על-פי התרשים האידאולוגי, הגלוי או הסמוי, שבאמצעותו הוא מפענח את העולם.
תשובה אחרת לשאלה זו היא תשובה פסיכולוגית. האם נוכל לגנות את עצמנו על כך שאנו צופים בטלוויזיה בתום יום העבודה? האם אנו יכולים לדלג מעל הרגשות ה"טהורים" של צחוק, פחד, כאב, כעס, צער – מעין הפוגה לעיניים ולראש – כדי שנוכל להתפנות אחר-כך ולשוב למחשבה אנליטית וביקורתית? כיוון זה מחזיר אותנו לנקודת ההתחלה: התלות וההשפעה ההדדית. אנו חוזרים לעידן שבו האמנות והתרבות לא היססו לשאוב מהעממי ומהפופולרי ולא ראו בכך עדות לקריסתה האפוקליפטית של התרבות כולה.
מכאן לאן?
מקורות
אדורנו, ת"ו 1992: "התיאוריה האסתטית", תיאוריה וביקורת, 2, עמ' 136-119.
אדורנו, ת"ו והורקהיימר מ' [1944] 1993: "תעשיית תרבות: נאורות כהונאת ההמונים", בתוך: אסכולת פרנקפורט (מבחר), תל אביב: ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד, עמ' 198-158.
ספיגלמן, א' [1986] 2010: מאוס: סיפורו של ניצול, תרגום: י' ויזן, תל אביב: הוצאת מנגד.
צוקרמן, מ' 1996: פרקים בסוציולוגיה של האמנות, תל אביב: משרד הביטחון, אוניברסיטה משודרת.
שפירא, ת', הס, ת' ס', הרצוג, ע' (עורכים) 2007: קנוני ופופולרי, מפגשים ספרותיים, תל אביב: רסלינג.
Adorno, T. 1938: "Uber den Fetishcharacter in her Musik und die Regression des Horens" ["On the Fetish Character of Music and the Regression of Hearing"], Zeitschrifi VII (3), pp. 326-330.
Cohen, T. 1998: "High and Low: Thinking about High and Low Art", in: Korsmeyer, C.
(ed.), Aesthetics, The Big Questions, Maldon, MA: Blackwell, pp. 171-177.
Eco, U. 1989: "The Structure of Bad Taste", in: The Open Work, Cambridge, MA.: Harvard University Press, pp. 180-216.
Gans, H. J. 1999: Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste, New York: Basic Books.
Gopnik, A. and Varnedoe, K. (eds.) 1990: Modern Art and Popular Culture: Readings in High and Low, New York: Museum of Modern Art.
La Capra, D. 1998: History and Memory after Auschwitz, Ithaca and London: Cornell University Press, pp. 93-138.
McDonald, D. 1952: "Masscult and Midcult", in: Against American Grain, New York: Ramdom House.
תאור / מקור התמונה:
נשיא צרפת, שארל דה גול וראש ממשלת ישראל, דוד בן-גוריון, ארמון האליזה, 14/6/1960. צילום: פריץ כהן לע"מ