פטישיזם

התבנית הפטישיסטית

התבנית הפטישיסטית קושרת בין התשוקה לבין תחליפיה. מתקיים כאן מצב כפול: חרדה מפני היעלמו של הדבר האמיתי, הטבעי, והרצון להתגבר על החרדה שבגילוי בעזרת עצם מלאכותי ומאגי המתפקד כאלמנט חליפי. פעילות זו מולידה אפקט מיוחד: מצד אחד, היא גוברת על ההיעדר והריק שהמצב הפטישיסטי רומז אליו; מצד שני, עצם הצגתו המוצלחת של התחליף מבליטה את החֶסֶר ואת קיומה של סיטואציה מעוררת חרדה. פטישיזם הוא אפוא מנגנון של המרת אובייקט: מעבר מסיפוק מיידי, טבעי וישיר לסיפוק עקיף, מלאכותי, דומם, שאמור להחזיר לחיים את האובייקט החסר. זהו מצב פרדוקסלי שפותר את שאלת התשוקה ומעצים אותה בו בזמן. בעייתיות זו חוזרת וצצה בדיונים השונים שבהם מופיע המושג. נוכל לעקוב אחריה בדיון הפרוידיאני על הפטישיזם המיני, בדיון המרקסיסטי על "הפטישיזם של הסחורות", בשיח הפמיניסטי על פטישיזם ושאלת ההבדלים בין המינים, בפולמוס על האופי הפטישיסטי של הצריכה העכשווית וכן בדיונים על פטישיזם כאסטרטגיה באמנות ובפילוסופיה בת זמננו (Baudrillard, 1981) (ע"ע איווי/חֶסֶר).

ביסוד החוויה הפטישיסטית עומד השימוש באובייקט פיזי מלאכותי כאמצעי לסיפוק ולפולחן. הפטיש מחליף את האובייקט הטבעי הראשוני, שאינו ניתן עוד להחזרה: זוהי מעין אנדרטה, פיקסציה במקום ובזמן של אירוע שאי-אפשר להחזירו אלא רק למצוא לו אירוע תאום, אובייקט חליפי או מסמן אחר. תכונה זו הופכת את הפטיש למעין גרסה חליפית לחוק ולסמכות של האב. ניתן אפוא לומר כי כל פעילות פטישיסטית חותרת תחת האמת הרגילה המקובלת בחברה ומאיימת על האובייקט הקדום (ה-Ur-object) ועל האמת המקורית שהוא מייצג.

הפטישיזם הוא מונח המתייחס לתשוקה, הן בהקשרים אישיים והן בהקשרים קולקטיביים תרבותיים. הוא נוגע לשורה ארוכה של אובייקטים מלאכותיים נחשקים: הגוף המיני, המכונית, בריכת השחייה ההוליוודית (בדימוי שהקנה לה, למשל, אמן כמו דיוויד הוקני [David Hockney]). בכל המקרים נוצרת זיקה בין המבט הסקופופילי (המציצני) הנצמד לאובייקט הנחשק ובין שאלת יחסי הכוח והבעלות בחברה. בעידן שבו סוגיית ייצוג המציאות נראית בלתי בטוחה מעיקרה, הופכת התבנית הפטישיסטית לכלי קיבול מרכזי, שהרי מקורה של החוויה הפטישיסטית הוא באי-היכולת לייצג תשוקה באופן ישיר, בניסיון לעקוב אחר תחליפיה הדמיוניים והמלאכותיים.

ראוי להדגיש את הפוטנציאל הביקורתי הגלום בתבנית הפטישיסטית: באופייה הפרובוקטיבי (לעתים פורנוגרפי), בנטייתה אל הקיטש ואל הקאמפ, השפה הפטישיסטית ה"פרוורטית" יכולה לשמש סוכנת של ביקורת "מופרעת" ופתיינית כנגד ניסיונותיה של החברה לשדר "עסקים כרגיל" באווירה של סובלימציה אידאליסטית. השיח הפטישיסטי יוצר אי-הסכמה ואי-התאמה בין קודים וערכים, ובכך תורם ליצירת המודעות למבנה האידאולוגי של התרבות (Pietz, 1985; Apter and Pietz, 1993).

פטישיזם ופסיכואנליזה (פרויד ולאקאן)

במסתו הידועה "פטישיזם" מצביע פרויד (1927) על מרכיביו של המנגנון הפטישיסטי: היעדרו של האלמנט הטבעי ופיצוי באמצעות תחליף מלאכותי. השימוש של הגבר באביזרים פטישיסטיים מסתיר את חרדת הסירוס הילדית שלו, שאותה הוא חווה בדמות האם נעדרת הפאלוס. תחושת הריק נוצרת משום שהפנטזיה על האם הפאלית, שאיתה הוא מבקש להזדהות, אינה נענית. הגילוי של היעדר הפאלוס מקרין על תחושתו של המתבונן ומעורר בו חרדת סירוס. מכאן השימוש באביזרים שיכולים להזכיר את הפאלוס האבוד – נעלי עקב, יהלומים נוצצים, בגדי קטיפה. חפצים דוממים אלה נועדו ליצור פיצוי מיני; הם נטענים עוצמה מאגית ומאפשרים אוננות ואורגזמה. ללא המנגנון הפטישיסטי הפעילות המינית אינה אפשרית, או שהיא מתועלת להעדפות מיניות אחרות.

בגרסה זו, הפטישיזם מחזיר לחיים את האם הפאלית, האם המושלמת, האם הדו-מינית. תהליך זה קורה באמצעות אלמנטים מאגיים, לרוב נוצצים ורפלקסיביים, המשמשים מחסום סימבולי בפני חרדת הסירוס, אך גם יוצרים אנדרטה חיה לעצם קיומה. הפטיש מצליח "לאפר" את האישה, לכסות על המקור הבעייתי שבו אמור היה להופיע הפאלוס הדמיוני שלה (ע"ע מסקרייד). הפטישיסט עושה שימוש בתחפושות ובאביזרים מלאכותיים כדי להרחיק עצמו מן החוויה המפחידה שמקורה בתחושת החסר; הפטישיזם הוא על כן מנגנון הגנה מובהק שנועד להסתיר את חרדת הסירוס.

ב"שלוש מסות על התיאוריה של המיניות" (פרויד, [1905] 2002) מבחין פרויד בין שתי קטגוריות של סטייה מינית. הקטגוריה הראשונה מציגה העדפה חריגה ביחס לאובייקט המיני (הומוסקסואליות, פדופיליה ועוד). הקטגוריה השנייה מציגה העדפה ביחס למטרה המינית (טרנסווסטיזם, וויריזם, אקסהיביציוניזם ועוד). הפטישיזם נכלל בקטגוריה השנייה (אף כי ניתן לכלול אותו גם במסגרת הקטגוריה הראשונה). תכונתו הבולטת היא הערכת יתר של חלק מן הגוף, או של אובייקט דומם. נסיבות אלה הן תוצאה של מצב דו-ערכי שבו שרוי האני. הילד חווה חוויה כפולה: מצד אחד, הוא חש את חוויית ההיעדר של איבר המין הזכרי אצל האם; מצד שני, גילוי התחליף המלאכותי והדומם אינו מצליח לגבור על הטראומה, אלא משמש כתזכורת שלה. האני מצוי אפוא במצב חצוי: הוא דוחה את המציאות ומסרב לקבל על עצמו איסורים כלשהם. מצד אחד, הוא דוחה את עובדת הסירוס של האם וכן את הרצון לפצות את עצמו באמצעות ההזדהות עם איבר המין של האב, וכך להיחלץ מן התסביך האדיפלי; מצד שני, הוא מקבל על עצמו את חוויית הסירוס ומנסה לרפא אותה, אך באופן אחר – על-ידי הזדהות עם "האם הפאלית" באמצעות השימוש בפטישים המזכירים את אפשרויות קיומה הדמיוני (Freud, [1938] 1974).

האני הפטישיסטי הוא אפוא הסובייקט שנכשל בפתרון התסביך האדיפלי באמצעות אחת החלופות האפשריות: מחד גיסא, הוא אינו מצליח להיפרד מן האם כאובייקט אהבה ולקבל על עצמו דין איסורים מיניים; מאידך גיסא, הוא אינו יכול לתפקד כהומוסקסואל, לקבל את עובדת הסירוס, להזדהות עם הצד הנשי וליטול תפקיד מיני פסיבי ביחסיו עם האב. שתי הדרכים – ההטרוסקסואלית וההומוסקסואלית – חסומות בפניו. משום כך מחליט הפטישיסט "לאכול את העוגה ולהשאיר אותה שלמה": הוא עושה זאת באמצעות תשלום "חובו" לתשוקה (האובייקט הפטישיסטי הפאלי המזכיר את האם ומגן על האני מפני סירוס); יחד עם זאת, הוא מגן על עצמו מפני הומוסקסואליות אפשרית כאשר הוא מקנה לאישה תכונות של אובייקט מיני, נסבל ואפשרי.

יש להדגיש עובדה מרכזית אחת: אף כי הפטיש הנו ייצוג חליפי ומלאכותי של איבר המין הזכרי הנעדר של האם, הוא אינו זהה לו מבחינה סימבולית, וזאת משום שהוא מסמן בעת ובעונה אחת נוכחות (היזכרות) והיעדר (חרדת הסירוס). משום כך, יאמר לאקאן, הפאלוס (Phallus) יכול להיוולד כאשר הפין נגלה כנעדר. הפאלוס הוא אפוא מסמן: הפאלוס של האם מסמן באופן סימבולי תכונה של נוכחות/היעדרות. הקשר בין פאלוס לפטיש הוא אם כן קשר של סימון בתוך השפה: הפטיש מסמן את הנוכחות המבליחה של הפאלוס. הקשר ביניהם נוצר כאשר הפאלוס עובר מן הרמה הפרה-אדיפלית של המדומה (ה-Imiginary) אל הרמה האדיפלית של הסימבולי. לשון אחרת, הפטישיזם מתאפשר מרגע שהפאלוס נתפס כמסמן מרכזי במסגרת שרשרת המסמנים בתוך השפה (ע"ע שם האב). רק אז הוא ניתן לפרשנות.

הפטיש הוא על כן תחליף של הפאלוס (מסמן אחד מחליף מסמן אחר); תחליף של אובייקט דמיוני המבטא כוח וסמכות. הפטיש מאפשר גישה לסדר הסימבולי של השפה וליחסים החברתיים-הכוחניים המתממשים בתוכה. היחס התחליפי בין המסמנים מתקיים כאשר אירוע טראומטי חד-פעמי יוצר קיבעון (פיקסציה, רגע ההתנסות בחרדת הסירוס) והופך לאירוע תאום או לאובייקט חומרי חליפי. זהו הרגע שבו מסמן (מקורי) אחד מוחלף במסמן אחר ומכונן על-ידי כך את שרשרת הייצוג. הסימפטום המיני, אומר לאקאן, הופך לסימפטום לשוני, החרדה הופכת לאשמה (Lacan and Granoff, 1956: 268-269).

פטישיזם, פוסט-סטרוקטורליזם, פמיניזם

על תיאוריית הפטיש בפסיכואנליזה קמו עוררין רבים. מצד אחד, הובלט ההקשר הפאלוצנטרי של התיאוריה המעוגן באווירה השמרנית והדקדנטית של מפנה המאה ה-20: תפיסה זו מזהה את הגבריות עם איבר המין הגברי; קיומו של זה יוצר את המלאות. כנגד המלאות של הגבר הפאלי מוצבת האישה ה"חסרה", המבקשת לעצמה פיצוי מלאכותי. מצד שני, נטען כי לא ניתנה תשומת לב ראויה לשאלת השוני וההבדלים שבין המינים, כלומר לשאלות שאינן מעוגנות במבנה הבינארי של התיאוריה עצמה. מנקודת מבט זו, הסירוס מתאים לתהליכים של המשגה; התיאוריה (הגברית) מייצרת את הסקסואליות (הנשית), או בניסוחו הסרקסטי של צ'רלס ברנהיימר, "נשים חסרות משום שהתיאוריה מלאה" (Brenheimer, 1993: 83).

לטיעון זה, המבליט את עריצותה של הלוגוצנטריות ואת השפעתה על ניסוח שאלת השוני, יש להוסיף גם ביקורת פמיניסטית. הפמיניזם מותח ביקורת על העמדה הגברית (הפאלית) של הפסיכואנליזה האורתודוקסית וכן על העובדה כי היא אינה מאפשרת ביטוי לגיטימי לשוני הנשי, ל"קול" אחר בעל נוכחות נפרדת. בנוסף, הפמיניזם מותח ביקורת על עצם סירובה של התיאוריה הפרוידיאנית להכיר בפטישיזם נשי לסוגיו (פטישיזם לסבי, למשל). לדידו של פרויד, המונח "פטישיזם נשי" הוא אוקסימורון, שהרי אין כל סיבה שהילדה תכחיש את עובדת הסירוס של אמה; הכחשה מעין זו לא תגן עליה מפני סירוסה שלה. בניגוד לילד, המאוים על-ידי הסירוס ושואף לגבור עליו, הילדה מקבלת מראש את עובדת היותה מסורסת (ע"ע אדיפוס/אנטי אדיפוס). אף-על-פי-כן, הפרקטיקה הפסיכואנליטית מדווחת על קיומו האמפירי של פטישיזם נשי (Schor, 1986). הטענה הנשמעת היא כי פטישיזם נשי אפשרי במקרים שבהם נשים תופסות עצמן בצורה מוקצנת כגברים. עמדה זו, כך נטען, היא על גבול הפסיכוטי, משום שנשים אלה מכחישות לגמרי את המציאות האמפירית של היעדר הפאלוס ודבקות בעמדה פאלית קיצונית. פטישיזם מסוג זה שונה לגמרי מן הפטישיזם הגברי, שייחודו באמביוולנטיות של אזכור הסירוס וה"התגברות" הבו-זמנית על עצם קיומו.

אליזבת גרוס (Grosz, 1993) מעלה השערה כי תיתכן צורה של פטישיזם נשי לסבי גם במסגרת ההתייחסות של הפסיכואנליזה המסורתית. האפשרויות העומדות בפני הילדה שדחתה את מציאות הסירוס של גופה הן שלוש:

• נרקיסיזם פאלי: גוף האישה הופך לאובייקט של תשוקה; הגוף עצמו הופך לפאלוס.
• נוירוזה היסטרית: האישה ההיסטרית מחליפה את ההנאה המינית בסימפטומים של היסטריה. למשל דורה, המטופלת של פרויד, שהחליפה היעדר הנאה מינית גניטלית בהתקפות של חנק היסטרי המופיעות כסימפטום חליפי.
• תסביך של גבריות: זהו המקרה של פטישיזם לסבי. הנערה מסרבת לקבל את דין הסירוס והפסיביות החברתית שקשורה בו ומתנהגת כגבר. אישה זו מבליטה את ההנאה הדגדגנית ומצניעה את ההנאה הנרתיקית היא מעדיפה את המצב האקטיבי ה"פאלי" שהנאה זו מאפשרת. אישה מעין זו ממשיכה לנהוג כגבר פטישיסטי, כלומר להזדהות עם האם הפאלית. היא מחפשת תחליף לפאלוס – אובייקט שיהיה מחוץ לגופה. האובייקט האהוב, החליפי, יהיה אישה אחרת, אישה שתתפקד כפטיש – תחליף לפאלוס האבוד של האם. חסרונה של תיאוריה זו – לכך מודעת היטב המחברת – הוא היותה חלק בלתי נפרד מן התפיסה הפטריארכלית של התרבות. תיאוריה זו אינה מניחה את קיומה של מיניות נשית השונה מזו הגברית, ואף לא מאפשרת לתאר באמצעות הפרוורסיה הפטישיסטית אופן שונה של זהות מגדרית כגון מסקרייד, קאמפ ועוד.

קרל מרקס והפטישיזם של הסחורות

המונח "פטישיזם של הסחורות" זוכה לפופולריות מיוחדת בתרבות. המונח נטוע בתוך התיאוריה המרקסיסטית של ההון, והשלכותיו רלוונטיות לסדר הצרכני-קפיטליסטי העכשווי. לפי גרסה זו, הסחורה מתפקדת כפטיש, כלומר כייצוג חומרי של הערך החברתי הגלום בחפץ. הסחורה אינה מייצגת רק את מעמדה ה"טבעי" – כמות העבודה שהושקעה כדי לייצרה – אלא גם את ערך החליפין החברתי שלה (Exchange Value), שהוא ערכה האמיתי. ערך זה נובע מן המשמעות המאגית, הכמו-דתית, שהחפץ טעון בה. לא מדובר בערך השימוש (Use Value) של החפץ (כלומר יכולתו להועיל לבעליו), אלא בזהות ערטילאית שהחפץ מסמל. יחס מעין זה בין הסחורה הנראית לעין לבין הסחורה הסמויה, המייצגת ערך חברתי מסתורי, הוא "מחוזות אפופי ערפל של העולם הדתי". מרקס מכנה אותם בשם "פטישיזם".

בגרסה המרקסיסטית נשמרת הנוסחה הפטישיסטית המקורית: משהו מלאכותי (תכונה של כוח המיוחסת לחפץ, כחלק מהסכם חברתי) מובא כתחליף לדבר הטבעי (כמות העבודה הממשית שהושקעה בחפץ כדי להכשיר אותו לייעודו הממשי) (מרקס, [1867] 1947: 69-58). כשאתה נוהג בוולבו, אומרת הפרסומת, אינך נוהג במכונית (כלי מכני להסעת אנשים אל היעד). "כבר מזמן לא מדובר במכונית", ממשיכה הפרסומת ומגלה בדרכה שלה את האמת: אכן אין מדובר במכונית שעבורה משלמים, אלא בערך הסימבולי של הוולבו, המייצג תכונות מאגיות של עוצמה, יוקרה, עושר וכדומה. כיוצא בזה הג'ינס האופנתי שאנו לובשים. ההתייחסות לג'ינס איננה נוגעת לערכו השימושי (טיב הבד, יעילותו, התאמתו למטרה שלשמה יוצר), אלא למבט ההתפעלות החברתי שהבגד קוטף בשעה שנחשף ממד התשוקה שהוא מגלם. מדובר אם כן בממד תחליפי: הבגד הוא החפץ המלאכותי הנחשק, המקרין מכוחו על הסובייקט שלובש אותו (ע"ע פרסומת).

פטישיזם בתרבות ובאמנות

על-פי מרקס, האופי הדתי, הפרימיטיבי והפטישיסטי של הסחורה נובע מן העובדה שחלק ניכר מן הסחורות מיוצר מראש כשערך החליפין החברתי כבר מוטבע בו ומכָוון את תהליך הייצור: בעצם ייצורם של החפצים כבר מובא בחשבון אופי הערך שלהם (מרקס, [1867] 1947: 58). מרקס נוקט מטאפוריקה כמו-דתית כדי לתאר את אופייה ה"גואל" של הסחורה; הוא מדבר על "כל המסתורין של עולם הסחורות. כל אותם הכשפים והלהטים השוטפים בערפילי קסם את תוצרי העבודה שייסודם בייצור סחורות" (שם: 62). בכך הוא מיטיב לצייר לא רק את הפטישיזם של הסחורות בעידן הקפיטליזם הקלאסי שבו חי (באמצע המאה ה-19), אלא גם בתקופתנו, בעידן הקפיטליזם המאוחר. עידן זה, הממליך עליו את "האדם הצורך", מעודד צריכת ראווה המבוססת על ייחוס ערך מאגי למוצרים – מוצרי יומיום, מכוניות, היי-טק, טכנולוגיות חדישות, אופנה וכדומה (ע"ע חברת הראווה). גם הגעגועים אל המכונה, התשוקה להשתלב באופן אינטראקטיבי בתוכה, הגעגוע אל המבנה הסייבורגי של המציאות, צובעים את רוח העידן בצבעים פטישיסטיים עזים.

יסודות פטישיסטיים ופולחניים אלה מתגלמים בעוצמתה של המדיה, בפולחן הגיבורים, הכוכבים והסלבריטאים שהיא מטפחת ובצריכה הפטישיסטית של אופרות סבון המציגות דגמים מרגשים ו"אמיתיים" של החיים. עוצמה זו קורנת גם מן המסרים הפרסומיים ומן ה"גאולה" שהם מבטיחים בכל תחום ותחום. דומה כי הסביבה שבה חי האדם המיידי מבטיחה לו השכם והערב את "הדבר האמיתי", אולם בה בעת היא מגלה לו כי הדבר האמיתי היה תמיד/כבר במעמד של פטיש, תחליף לדבר האמיתי, אות ועדות לאובדנו השלם. במובן זה, הלך הרוח הפטישיסטי הנו חלק בלתי נפרד מן המלנכוליה של התרבות העכשווית. כמו במלנכוליה, גם כאן מדובר באובדנו של אובייקט נחשק ובניסיונות בעייתיים למצוא לו תחליף (Baudrillard, 1981).

ואולם הסיפור הפטישיסטי של התרבות אינו רק סיפור המתמקד בנרטיב של השעבוד. מנקודת מבט פילוסופית ניתן לדבר על המודל הפטישיסטי גם כמודל משחרר. דבר זה מתאפשר משום שהנוסחה הפטישיסטית מערערת על גבולות האמת ה"טבעית". כך היא נענית לצורך לבחון קודים של אי-התאמה בתוך התרבות. לשון אחרת, המודל הפטישיסטי משקף עבורנו מציאות שבה ההסוואה, התחפושת, חרדת הריק (חרדת הסירוס), הן חלק ממצב תרבותי בסיסי.

שלוש פרקטיקות מרכזיות מאששות טענה זו:

א. הזיקה בין פטישיזם למסלולי חשיבה רדיקליים דוגמת הדקונסטרוקציה.

ב. מרכזיותו של הדימוי הפטישיסטי באמנות, בצילום ובקולנוע.

ג. מקומו של הפטישיזם בתיאוריות של פוסט-קולוניאליזם ורב-תרבותיות.

א. הטענה המרכזית של הדקונסטרוקציה גורסת כי כל התבוננות ב"דבר עצמו" נתקלת כבר בהתקות, בהסטות ובתחליפים (ב-Displacement); ההתבוננות בטקסט נתקלת בממד ה"מתעכב", המשהה, המלאכותי והפרדוקסלי שלו. כשם שהפטישיזם קורא את העולם על קו התפר שבין הריק לבין המתחזה – כך גם הדקונסטרוקציה. המציאות הלשונית נחשפת כמציאות שתמיד מסתירה ומעוותת בצורה זו או אחרת את המקור הבראשיתי (ע"ע א, אָלֶף). על-פי הדקונסטרוקציה, החזון הלוגוצנטרי, הגעגועים למשמעות הרציונלית, אינו אלא חזיון של תעתועים נוסטלגיים אל המקור. גם הפטישיזם וגם הדקונסטרוקציה עוסקים אפוא בפרויקטים דומים שמתמקדים ברצון לשחזר אותו רגע "מסוכן" שבו הדבר המלאכותי, השונה והאחר, מחליף את הדבר הטבעי, הזהה לעצמו. הרגע הפטישיסטי, המנציח מציאות של נוכחות והיעדרות בו זמנית, הוא לכן גם רגע של פירוק הנוגע במציאות שבירה ופגיעה בעליל.

האם ניתן להרחיב את טווח ההתבוננות שלנו ולטעון כי התרבות היא מעיקרה פטישיסטית, וזאת משום שהשפה, כפי שהראה רולאן בארת (Barthes) בהנאת הטקסט, היא תמיד "גופנית", מלאכותית בעליל, מגלה ומסווה את כוונותיה העירומות, האמיתיות? טקסטים ספרותיים המאששים פרשנות מעין זו הם שיריה של יונה וולך, ובמיוחד טקסט כמו "לוֹטָה". דוגמה אחרת היא סיפור האהבה של פיגמליון וגלתיאה, שמופיע במטמורפוזות של אובידיוס. הפַּסל פיגמליון מתאהב בפסל השנהב (גלתיאה), באובייקט שאותו עיצב:

"צֶלֶם עַלְמָה לַתַּבְנִית – הִיא נִרְאֵית כְּחַיָּה וְנוֹשֶׁמֶת,

כְּבָר הִיא יוֹרְדָה מִכַּנָּהּ… כַּנִּרְאֶה, צִנְעָתָהּ תְּעַכְּבֶנָּה:

בָּאָמָנוּת הֻסְוְתָה אָמָנוּת! מִשְׁתָּאֶה הוּא לַפֶּלֶא,

אַהֲבָתוֹ בָּעֲרָה בִּלְבָבוֹ לָעַלְמָה הַדּוֹמֶמֶת".

(אובידיוס, מטמורפוזות, כרך שני, עמ' 336-335).

בלב פיגמליון בוערת תשוקה פטישיסטית לעלמה הדוממת שאינה אלא המוצג האמנותי: האמנות היא פטיש – קו התפר בין החי לדומם. היוצר, היצירה ואף הפרשן הספרותי מוצאים לעצמם שותפים לחוויה הפטישיסטית שעיקרה מערכת פרדוקסלית של חשיפה והעלמה, גילוי והסוואה. זוהי השעיה ארוטית של "הדברים האמיתיים", המיניות ה"טבעית". זהו רגע "מסוכן" שבו הפטישיזם מופיע כאלגוריה כוללת של תהליך היצירה. עדויות דומות לדינמיקה פטישיסטית מופיעות גם בתהליכים של יצירתיות. דוגמאות לכך הן טקסי ההכנה הכפייתיים שאפיינו את כתיבם של מלחינים כמו רוסיני וסטרווינסקי, ההתמכרות של וגנר לבגדי משי וסאטן, טקסי הליטוף שלו, שעירבו וילונות, מפות שולחן ועוד (סטור, 1983).

השימוש התכוף בדימויים פטישיסטיים באמנות עכשווית מעיד על העובדה שמדובר בתבנית מרכזית בתרבות (Schneider, 1997). יסודות פטישיסטיים נוכל למצוא למשל בעבודותיה של הצלמת סינדי שרמן (Sherman). שרמן מציגה תשוקה ל"מקור" או ל"דיוקן עצמי" בלתי אפשרי בחברת הדימויים של ההווה. אסטרטגיה דומה נמצא בעבודותיה של ג'ני הולצר (Holzer); בתותבים של חלקי גוף (רגליים) שאותם מפסל רוברט גובר (Gober) ומצמיד אל הקיר ה"נקי" של המוזיאון; ובצילומי הנערות של רוברט מייפלת'ורפ (Mapplethorpe). דוגמאות קולנועיות אופייניות הן חלון אחורי (1954) וורטיגו (1958) של היצ'קוק (Hitchcock) וקטיפה כחולה (1986) של דיוויד לינץ' (Lynch). באחרון מככב הפטיש הן בגוף העלילה והן במבנה-העל האלגורי של הסרט: בחינה ביקורתית של החלום האמריקאי וחשיפתו כפרוורסיה פטישיסטית שקורעת את הלוט מעל פניו הסמויים.

ב. בכל דיון על אמנות ופטישיזם ראוי להתעכב על המנגנונים הפטישיסטיים שמכוננים את המדיום האמנותי. במאמרו "צילום ופטיש" – כריסטיאן מץ (Metz, 1984) מציע להבחין בין קולנוע לצילום בהקשר למודלים הפטישיסטיים הפועלים במדיומים אלה. לדעתו, הצילום קרוב יותר לחוויה הפטישיסטית: הדימוי הכימי שהופך מאוחר יותר לדימוי חזותי (הפוזיטיב) הוא מעין שיקוף אינדקסיאלי חומרי שמצביע על הדבר האמיתי. גם התמונה המוקטנת (ביחס למציאות המצולמת) היא בבחינת תזכורת מלאכותית, "גופנית", לנוכחות של ההיעדר: ה"מציאות" מופיעה רק באמצעות התחליף הפטישיסטי שלה.

בדומה לתיאוריה של רולאן בארת במחשבות על הצילום (1988), שלפיה הצילום מתעד את נחרצותה של העובדה, אף כי ה"עובדה" היא מסכת המוות של הרגע שחלף, גם מץ מבליט את הממד הפרדוקסלי של מעשה הצילום: הצילום מעניק קיום לדבר, ואולם זוהי "מסכת המוות" של הדבר הבלתי ניתן להחזרה. הצילום יוצר תחליף מלאכותי ("פטישיסטי") של המציאות האמיתית, אך גם מבליט את הטראומה הכרוכה בגילוי שאין תחליף לאובייקט המת, שאין אפשרות לשחזר אותו במלואו אלא כפטיש, כלומר כייצוג פיזי על נייר הצילום של האובייקט החי. הדבר קם ל"תחייה" רק כהתגלמות רגע של אובדן, רגע הלחיצה על הכפתור, המעביר את האובייקט החי ל"עולם המתים" של נייר הצילום. כאן אנו נוגעים ב"פתרון" הפטישיסטי: לגעת באובדן, מצד אחד, ולהתגונן מפניו, מצד שני, על-ידי התצלום-הפטיש שהוא האנדרטה החיה לזכרו.

בניגוד לקולנוע, שעבורו שאלת הפְרֵיים היא מהותית, והוא מניח כמוסכמה את הכניסה והיציאה של אובייקטים אליו וממנו, הצילום נוטה לטשטש עובדה זו, ולהעמיד פנים כי היא כמעט אינה קיימת, וזאת משום נטייתו אל הדממה ואל תיאור סטטי של האובייקט. בנתונים אלה, שאלת הפריים הופכת למעין תחליף לאמת: הרצון להכחיש את קיומה של "מסגרת" הבוחרת באפשרות אחת מתוך שלל האפשרויות שמציעה המציאות. עם זאת יש לומר כי ההבחנה המוצעת אינה מבטלת לחלוטין את אופיו הפטישיסטי של הז'אנר הקולנועי: התייחסויות רבות לכך נמצא אצל מץ עצמו (במאמרו על המסמן הדמיוני, Metz, 1982), אצל לאורה מאלווי (Mulvey, 1993) ואצל קנת מארק האריס (Harris, 1992). הקולנוע מכיל את השיח הפטישיסטי בשל הטשטוש שהוא נוהג במנגנון שמפיק ומפעיל אותו כדי להתגבר על חרדת הסירוס שנשקפת למבטו של הצופה (ע"ע עונג חזותי). הצופה הקולנועי (בייחוד אם הוא גבר) נחשף לעובדה הפרדוקסלית כי ההזדהות שלו עם האני הגדול המופיע על המסך (הכוכב) מאוימת תדיר עקב הידיעה כי מדובר בפיקציה וכי לפניו רק השתקפויות בדויות של אור שמטיל מכשיר ההקרנה.

ג. בסוגיית מקומו של הפטישיזם בתיאוריות של פוסט-קולוניאליזם ורב-תרבותיות בולטת תרומתו הייחודית של הומי באבא (Bhabha). לדעת באבא, הסובייקט הפוסט-קולוניאלי (הן הקורבן של הדיכוי והן הכובש הקולוניאלי) הוא סובייקט פטישיסטי. שני הצדדים, הקורבן והכובש, מצויים במצב היברידי ופועלים לאורה של תוכנית פטישיסטית המדגישה את היעדרו של המקור ("האמת", "התרבות המקורית" של הנכבש) ואת קיומו הבעייתי של התחליף הפטישיסטי המלאכותי, שפותר את הבעיה אך גם מבליט את המחלה. בגרסה זו, לא מדובר במצבים בינאריים כפי שהוצגו בתיאוריות קודמות של פוסט-קולוניאליזם, למשל בספרו של אדוארד סעיד (Said) אוריינטליזם ([1978] 2000). הזהות הפוסט-קולוניאלית מחייבת שימוש במודלים פטישיסטיים כדי להסביר את ההבניה של זהויות מלאכותיות וחליפיות בסיטואציה פוליטית-תרבותית מורכבת זו.

פטישיזם וחברת הצריכה

פטישיזם הוא מונח אפקטיבי בהקשרים אישיים וקולקטיביים, במצבים "פרימיטיביים", אך גם בסיטואציות של קפיטליזם עכשווי, גלובליזציה ושווקים פתוחים. סוד הפופולריות הפטישיסטית קשור לעובדה שהמונח מיטיב לנסח מציאות גבולית של כיסוי וגילוי, נוכחות והיעדר, האופיינית לעמדתו של היחיד בתוך החברה הצרכנית של ימינו. עם ערעור מעמדו של הרציונליזם כדרך חיים בחברה ההיפר-טכנולוגית של ההווה נוצרו אפשרויות חדשות לחוות את המציאות כמערכת של אמונות (Beliefs), שהן מעין תחליף לדעות ולידע. ואכן המודל הפטישיסטי מיטיב לתאר את המרכיבים הבסיסיים הבונים את הכלכלה הליבידינלית של העידן; הוא נותן ביטוי לרטוריקה של תשוקה ותחליפי תשוקה המחלחלים לפינות השונות של החיים ומציע נקודת מבט ביקורתית לבחינת תופעות אלה. בתרבות הנוכחית אנו מגלים רגישות מוגברת לאופי הפתייני, ה"מיני", של הסחורות – תהליך שזכה לתצוגה וירטואוזית כבר בכתביו של ולטר בנימין (Benjamin), ושל גיאורג זימל (Simmel) לפניו. פטישיזם תרבותי זה נשען על ההנחה בדבר היעדר הערך של הדבר האמיתי והנהייה הכפייתית אחר האובייקט החליפי שמופיע בדרך כלל על המסך, שם אנו חיים את חיינו בממד חצוי: תערובת של ניכור ותשוקה נרקיסיסטית אל "האני" שנעלם.

הפירוק של הסובייקט, פיצולו למערכת של אמונות ודימויים על המסך, מאפיינים את התרבות העכשווית. הפטישיזם מתרגם עצמו לגילויים נוצצים וספקטקולריים שדרכם נחווית המציאות (Mulvey 1993, 1996). זו מקבלת את מראית העין של ה"נצח" (Eternization). הפטישיזם יוצר השהיה מאגית של הזמן (הרגע ההיסטורי שחולל את חרדת הסירוס הפטישיסטית); הוא מכחיש את המוות ומאפשר את תחושת ההחלמה (Harris, 1992: 6-7). התחבולה הפטישיסטית רחוקה אפוא מלהיות רק ביטוי לפרוורסיה אישית או קולקטיבית. היא מתארת באופן ביקורתי את אופן ההתנהלות של בני האדם באווירת הנעורים וה"נצח" שמקרין הקפיטליזם העכשווי.

Fotolia_88981879