עיצוב

העיצוב מקיף מגוון פרקטיקות: עיצוב תעשייתי, עיצוב סביבה, עיצוב אורבני, עיצוב אמנותי, עיצוב לתאטרון, לקולנוע, לטלוויזיה ולאינטרנט, גרפיקה ממוחשבת, פרסומת ועוד. פרקטיקות עיצוביות אלה נועדו לארוז את המציאות ולשווקה, כלומר להופכה למושכת, למפתה, לתקשורתית ולמשמעותית, בהתאם למערכות ערכים שונות. אי-אפשר אפוא לנתק בין המושג תרבות, הכולל בתוכו ידע, טכנולוגיה, מנהגים, מוסר, אמונות, אסתטיקה ועוד, לבין האופן שבו אמונות אלה מיוצגות באייקונים ובעיצובים שונים. הערכים והאמונות נזקקים לקידוד נוסף, הממצב אותם בשוק תחרותי, שופע גירויים: טלוויזיה, פרסומת, אינטרנט, קירות מסך אורבניים, מטאפורות שאותן אנו חווים בחיים, באמנות, במוצר התעשייתי, בשיטוט מקרי ברחובה של עיר.

סביבת הפעולה המעוצבת קובעת את אופייה ואת איכותה של הפעילות בתרבות בת זמננו. מדובר במכלול של פרקטיקות אמפיריות וסימבוליות, שבאמצעותן אנו קובעים את המציאות. התרבות מופיעה כמוצר רב-ממדי שהוא תמיד מעוצב, כלומר מובחן, בר זיהוי מבחינה אידאולוגית: להיות מעוצב פירושו להשתקף במערכת נוספת של קודים – חברתיים, מסחריים, איקונוגרפיים – המקנים למוצר ערך סימבולי-קומוניקטיבי.

המושג "עיצוב" מיטלטל אם כן בין שני מובנים עיקריים: "עיצוב גרידא", בבחינת הקליפה הצורנית שעוטה המוצר המעוצב, ועיצוב במובן של "צופן גנטי" – הגרעין הפנימי של האובייקט המקנה לו את ערכו, את השפעתו ואת משמעותו האידאולוגית: "אז הנה עיסוקו האמיתי של עיצוב: מעצבים מעבדים משמעות שמעל ומעבר לתפקודו של מוצר. וגם כאשר הם מעצבים מוצר שכל עניינו פונקציונלי – הפעולה עצמה כבר חדורה בממד הרפלקסיבי של המשמעות. כלומר, המוצר מציג את תפקודו כמשמעותו. הוא אינו פשוט פונקציונלי; הוא מציג את עצמו ככזה, לא פעם על חשבון תפקודו הממשי (כמו מכנסי הג'ינס המשופשפים שתפקודם נפגם בעצם המאמץ לסמן גישה של שימושיות פונקציונלית" (ז'יז'ק, 2006: 45). העיצוב חושף אפוא את הלא-מודע של התרבות: "האמת נמצאת שם בחוץ", עיצוב המוצר נועד לבטא פנטזיה לא מודעת המפתה אותנו לקנות אותו (שם: 47-46). העיצוב אינו אפוא מכשיר סימבולי המתווסף לפונקציונליות של המוצר; להפך: הממד השימושי של המוצר הוא רק "אליבי" המפלס את הדרך בפני הכשירות הסימבולית והאידאולוגית שלו. מעתה האדם לא יוגדר עוד כחיה הבונה כלים, אלא כחיה המעצבת את כליה; העיצוב אינו שפה אלא מטא שפה. זו מדברת על הממד האידאולוגי של העולם באמצעות עודפות אסתטית, קרי ה"עיצוב" שמעטר את המוצר.

שורשיו של העיצוב המודרני במהפכה התעשייתית ובהולדת הייצור הממוכן. בעבר היתה זהות כמעט מלאה בין מעשה הייצור לבין אומנותו (craftwork) של היחיד, ואילו במהלך המאות ה-18 וה-19 הוחלפה האומנות בהדרגה בייצור סדרתי. בשעה שהייצור הפך לאוסף של תהליכים נפרדים, הופיע העיצוב כתהליך בפני עצמו התורם לבניית המוצר. ראשיתו של העיצוב המודרני קשורה בדמותו של ויליאם מוריס (Morris), שפעל באמצע המאה ה-19. מוריס ביקש לאחד תיאוריה ופרקטיקה בתחום העיצוב. בהשראתו נולד עיצוב שהתייחס למסורת הכללית של האמנות והדגיש את האינטואיציה של בעל המלאכה, את הידע ואת המיומנות שלו לעומת אלה של המעצב המנוסה. צורות מסורתיות סימנו התנגדות לתרבות הדומיננטית באותה עת. ניסיונותיו של מוריס לא תמיד צלחו משום שהייצור נעשה בתקופתו בעבודת יד, אולם רעיונותיו סיפקו השראה לפיתוח העיצוב בעידן המודרני (Pevsner, 1975; Wagoner, 2003).

בתחילת המאה ה-20 התפתח עיצוב פונקציונלי, המביע יעילות, רציונליות מדעית ואוטופיה חברתית. הגישה הפונקציונליסטית ראתה בעיצוב השתקפות של ההיגיון הפנימי של מעשה הייצור, שפה עיצובית רציונלית ועל כן חפה מכל סגנון. ולטר גרופיוס (Gropius, 1883-1969), שניסה לגשר בין האידאליזם החברתי לבין המציאות הכלכלית שהתפתחה עם תום מלחמת העולם הראשונה, הקים ב-1919 את בית הספר לעיצוב ואדריכלות באוהאוס בברלין. עבודותיו הידועות הן בית חרושת לנעליים פאגוס (1913-1911): שימוש באסתטיקה של המכונה, בנייה בחומרים חדשים כמו בטון וזכוכית; ובניין הבאוהאוס עצמו (1925), שחזיתו אינה סימטרית; במבט-על ניתן לראות כיצד הנפחים השונים חודרים זה לתוך זה.

מטרת העיצוב המודרני, כפי שהגדירו אותה קברניטיו, היתה לשלב בין צרכים אינטלקטואליים, פרקטיים, כלכליים ואסתטיים, תוך מאמץ יצירתי ושימוש בטכנולוגיות חדשות (בטון, זכוכית). מסורת עיצובית זו השפיעה על ההיסטוריה של המודרניזם במחצית הראשונה של המאה ה-20. היא ראתה באורנמנטיקה סרח עודף ואפילו "פשע", כפי שניסח זאת האדריכל אדולף לוס (Loos), ושאפה ל"ניקיון" ולהפשטה (לוס, [1908] 2004). נוסף על גרופיוס ולוס, שהיו בעלי השפעה דומיננטית, ניתן לציין כמה דמויות מרכזיות שהשפיעו על ההיסטוריה של העיצוב המודרני, ביניהן ניתן למנות את אַל ליסיצקי (Lissitzky, 1890-1941) ואת תיאו ואן דוסברג (Van Duosberg, 1881-1931). הראשון פעל בתוך המסורת העיצובית של הקונסטרוקטיביזם הרוסי. עבודותיו הידועות היו כרזה שפורסמה בעת מלחמת האזרחים וכותרתה "הכה את הלבנים באדומים" (1919) וכן תכנון במת נאומים ללנין – קונסטרוקציה הממוקמת על קובייה שחורה שמתוכה "פורצות" מרפסות בגבהים שונים. דגם זה מבשר את הסגנון הדקונסטרוקטיביסטי של פארק לה-וילט בפריז בתכנונו של ברנרד טשומי Tschumi)) שנפתח בשנת 1985. השני, תיאו ואן דוסברג, פעל במסגרת האסתטיקה של קבוצת דה סטיל (De Stijl). המאפיינים העיצוביים של הקבוצה היו צורות גיאומטריות ברורות ששולבו במבנה האורגני, שימוש בצבעי יסוד (אדום, כחול, צהוב), פשטות ופונקציונליזם; בתחום האדריכלות – פתיחות וגמישות של הקירות, המאפשרים "זרימה" וחיבור בין חללים פנימיים וחיצוניים. דוגמה קלאסית לסגנון זה היא בית שרודר באוטרכט, הולנד, 1924 (אדריכל: חריט תומס ריטוולד (Rietveld). ריטוולד גם אחראי לעבודת עיצוב מפורסמת אחרת, "כיסא אדום כחול" (1918), המושפעת מן האסתטיקה של מונדריאן (Mondrian): צבעי יסוד, היעדר מודע של קישוטיות, שימוש בצורות גיאומטריות בסיסיות (Betts, 2004).

עם עלייתו של הפוסטמודרניזם בשנות השמונים של המאה ה-20 הסתמן שינוי: התפתח עיצוב עמוס יותר, המבליט את נוכחותו הסמלית העצמאית בנוסף על הממד הפונקציונלי שלו. היסודות שהודגשו: אקלקטיות ופלורליזם סגנוני הנטוע באפשרויות אסתטיות ואידאיות שונות. אחת הקבוצות הבולטות היתה קבוצת ממפיס (Memphis) האיטלקית, שבראשה עמד האדריכל והמעצב אטורה סוטסאס (Sottsass). העיצוב הסגנוני של חברי הקבוצה הצטיין בצבעוניות ערה ובמשחקיות ילדותית, השואבת ממסורת הדאדא והפופ-ארט. מגמה זו הצטיינה גם בשילוב בין חומרים שמקורם בתרבויות גבוהות ונמוכות. כנגד הגודש המקסימליסטי של קבוצת ממפיס אפשר להציב את המינימליזם העיצובי שאחד מכוכביו הבולטים הוא האדריכל והמעצב פיליפ סטארק (Starck). זרם זה מצטיין בחסכנות אלגנטית הדוחה את האלמנט הקישוטי אך אינה משרתת פונקציונליזם נוקשה. סטארק שואל מן הסגנון האוריינטלי היפני ויוצר בהשראתו יופי מינימליסטי חדש (בן פשט, 2000: 237-235). סגנון נוסף הוא סגנון ההיי-טק או ההיי-טאף (High-Tough). סגנון זה הוא ריאקציה למינימליזם ולתיעוש. מעצב מוביל הנמנה עם קבוצה זו הוא רון ארד (Arad). ארד משלב בין חומרים תעשייתיים לבין חומרים ארכאיים, בין אלמנטים שנוצרו על-ידי מכונה לבין אלה שזכו לעיבוד ידני. הוא חושף את תהליכי השינוי שעובר החומר והופך אותם למטאפורה על אודות סוגיית הזמן והכליה האנושית.

העיצוב אינו רק ביטוי של מעצב יחיד או של קבוצת מעצבים. הוא מבטא מגמות לאומיות ועל-לאומיות בדפוסי הצריכה, בטעם, בקדמה הטכנולוגית ועוד; העיצוב הוא פרשן של הסביבה התרבותית שבה הוא מתקיים, עדות מובהקת לערכים חברתיים, פוליטיים ואסתטיים המשתנים במהלך ההיסטוריה. המעצב מתמודד עם קונפליקט שבין פשטות ליוקרה, בין ניקיון היי-טקי לאקספרסיביות רגשית, בין טכנולוגיה, ייצור תעשייתי, זמינות ופונקציונליות לבין סימבוליזם ואורנמנטיקה. כל אלה משפיעים על האופן שבו מעצב בן ימינו קורא את העולם ומגבש את זהותו המקצועית. האחרון שוב אינו רואה עצמו כ"מקצוען" צר אופקים המתמקד בז'אנר עיצובי מסוים. המעצב העכשווי רואה עצמו כמי שמפתח "מוצרי חיים" המעניקים למשתמשים התבוננות ייחודית על המציאות.

נסכם: בעשרות השנים האחרונות חלה מהפכה בהתבוננות בעיצוב. בעוד שבעבר נחשב העיצוב למסמן (ע"ע אריזה) הפועל בשירות המסומן (משמעות המוצר, תוכנו), כיום הופך העיצוב לסימן בפני עצמו. הוא אינו משמש רק כעטיפה של המוצר, אלא כמוצר עצמאי בשוק הסחורות. העיצוב איננו עוד "דבר נוסף", אלא "הדבר עצמו". הוא הופך לדימוי בעל ערך סחיר, המוצר שתמורתו אנו משלמים, משום שהוא מספק לנו תקשורתיות המעוררת היענות מצד הסביבה (Eco, 1997). כך ניתן לדבר בנשימה אחת על דירה מעוצבת, על גוף מעוצב, על ספר מעוצב ועל מכונות מעוצבות. בפרפראזה אפשר לומר: אני מעוצב, משמע אני קיים: הגוף האישי, כמו גם "האני הפנימי", הם "אובייקטים" לעיצוב. הגוף האנושי מטופל במכוני הכושר כאוסף של מרכיבים עצמאיים למחצה הזקוקים לעיצוב, כלומר למימוש אופטימלי של תפקוד ואסתטיקה.

אולם לא רק הגוף הוא בר עיצוב אלא גם הרוח; גם העצמי (self) ניתן לעיצוב כאילו מדובר בבחירה מתוך קטלוג של אפשרויות קיום (שטרנגר, 2005: 21, 38); אופיו ותכונותיו של האדם אינם נגזרים מגורלו, אלא נובעים מבחירה מודעת. החיים הם "פרויקט אסתטי" אישי, הנתפס ככזה בעיני הסובייקט ובעיני סביבתו (שם: 27). "לחיות את החיים ולעצב את העצמי נחשבים לצורה של משחק קיצוני. כל דבר, החל בקריירה המקצועית, דרך צבע השיער, צורת הגוף ועד למיניות, נתון לניסויים. החיים והעצמי קיימים כדי שנעצב אותם, והתרבות העירונית העכשווית מספקת מגוון רחב של סגנונות שאפשר לנצלם. את מקומו של אידאל האותנטיות של שנות השישים, שביקש שנחשוף את גופנו הטבעי לעיני כל, תפס אידאל העיצוב העצמי" (שטרנגר, 2005: 21) (ע"ע אני/אחר). כך הפך הרעיון העיצובי לפרויקט חינוכי שבו האני טורח על שיפור וליטוש עצמיותו. היה זה שלב נוסף במסעו של האני בתוך תרבות הנרקיסיזם של ההווה. הסובייקט קודַם לראש סולם העדיפויות והוצב כאובייקט מרכזי הראוי להשקעה ליבידינלית. הסגידה לעיצוב מזוהה עתה עם עצם הזכות להיראות: לשרוד, להתקיים, להיות מיוצג.