פורנוגרפיה

Pornography

כריכות של "סטאלגים". מקור לא ידוע.

"השאלה אינה האם פורנוגרפיה, אלא איכותה של הפורנוגרפיה".

Paul Goodman, in: Sontag, 1982, p. 233.

"הוויזואלי הוא ביסודו פורנוגרפי".

Fredric Jameson, Signatures of the Visible, p. 1

יצירה מילולית, חזותית או צלילית או כל טקסט אחר שנועדו לעורר גירוי מיני באמצעות תיאור ישיר של פעילות איברי המין. נושא לאין-ספור דיונים הנוגעים בגבולות התשוקה המינית ובגבולות חופש הביטוי. הפורנוגרפיה מעלה לדיון דילמות מרכזיות של התרבות כגון מלוכלך ונקי, מגונה ובזוי, ראוי ומהוגן. סוגיות אלה מופיעות בהקשרים תרבותיים שונים, תובעות הכרעות מוסריות, משמשות כסיסמאות קרב מזדמנות. כל תרבות מסמנת בצורה שונה את גבולות הלגיטימיות של התיאור והחשיפה הגופנית ובכך מגדירה את ערכיה. אף כי ימי הפורנוגרפיה עתיקים כימי האדם, ראוי להבליט את הזיקה המיוחדת שנוצרה בין הפורנוגרפיה למודרניות. הדימוי הקפיטליסטי הרווח הוא הדימוי האנונימי, המנוכר, של המכונה: האדם כ"מכונת מין" (Sex Machine). אדם זה חורג מן הכלא המשפחתי הבורגני ומבקש למקסם את תשוקתו. העידן הפוסטמודרני משקף יחס אמביוולנטי כלפי החוויה הפורנוגרפית. מצד אחד, תעשיית הפורנו חודרת לכל פינה של החיים: טלוויזיה, קולנוע, פרסומת, מועדונים ועוד. בצורתה המוקצנת, היא משקפת את החיבור המאיים בין קפיטליזם, ארגוני פשע, זנות וסחר בנשים. מצד שני, הפורנוגרפיה יכולה לחבור לכיוונים מתקדמים ולשרת את החופש האינדיווידואלי ואת הזכות להיות "מישהו אחר". בצורתה זו, היא יכולה להניע מרד אידאולוגי של קבוצות שוליים נגד כוחנותו של הממסד החברתי הקפוא.

השאלות המרכזיות נוגעות בגבולותיה של התשוקה, ביכולתה של החברה לשלוט ולפקח עליה, במבט הלגיטימי או הבלתי לגיטימי שאנו שולחים לעבר האובייקט הפורנוגרפי (למשל, "המבט הנקרופילי" של המצלמה החודרת לאיברים מרוסקים בתקריב טלוויזיוני). הפורנוגרפיה מעוררת סדרה של שאלות החוזרות על עצמן בגלגולים היסטוריים שונים: האם הפורנוגרפיה היא מעין מחלה תרבותית? האם מדובר בתופעה מסחרית המעודדת קונפורמיזם, פסיביות ורגרסביות ופועלת בשירותו של הסדר הקפיטליסטי הקיים; או אולי זוהי תופעה חתרנית, מכשיר אנטי-בורגני "משחרר" שנועד לעורר "שוֹק", להציב מראה שערורייתית וביקורתית מול פניה המתחסדות של החברה? ועוד: מהי הזיקה בין פורנוגרפיה למגדר? האם המבט הפורנוגרפי הוא מבט גברי ביסודו, והאישה, באופן מסורתי, היא רק אובייקט מיני, קורבן של אותו מבט? או שמא בעידן של ריבוי מגדרי ניתן לחשוב על הפורנוגרפיה במושגים חדשים שמפקיעים את המבט הפורנוגרפי מן הזירה הגברית ונוטעים אותו בהקשרים פמיניסטיים או פמיניסטיים-לסביים ביקורתיים ועוד.

כך או אחרת, נקודת המוצא של הדיון בוחנת את הפורנוגרפיה כפעילות של חשיבה, ייצוג, סימון ורגולטיביות חברתית. אחרי ככלות הכול, המונח "פורנוגרפיה" אינו רק ייצוג של דבר מסוים, אלא טיעון אידאולוגי הנועד לייצר כללי משחק חדשים: להגדיר ולקטלג מה מותר ומה אסור ועל-ידי כך לעצב את גבולותיו של הניסיון החברתי. במוקד העיון ניצבת אפוא שאלת הכוח: בידי מי מצוי הכוח למיין, לקטלג ולהגדיר מהי תשוקה לגיטימית ובלתי לגיטימית בתרבויות השונות של האדם.

הדיון ינוע בארבעה צירים עיקריים:

  • ההיסטוריה והפילוסופיה של הפורנוגרפיה; בדיקה של מקורות המושג והתפתחותו עד לעידן הקפיטליזם העכשווי.
  • בדיקה פסיכולוגית ופסיכואנליטית של המנגנון הפורנוגרפי תוך התמקדות מיוחדת בשאלת "המבט הפורנוגרפי" ואופן כינונו בסיטואציה התקשורתית: האם המבט הפורנוגרפי מאיים על התרבות?
  • הזיקה בין אמנות לפורנוגרפיה: האם וכיצד יכולה הפורנוגרפיה לנהל דיאלוג עם אמנות "לגיטימית" ו"בלתי לגיטימית"?

–      פורנוגרפיה ושאלת גבולות הידע.

 

תמונת העולם הפורנוגרפית

כנקודת פתיחה, ראוי לציין כי אין לזהות בין קיומה האמפירי של התופעה (שימוש ביצירות לצורך גירוי יצרים) לבין המשגתה; הפיכתה, במונחים פוקויאניים, לתחום דעת, לקטגוריה תרבותית מובחנת. במובן האחרון, מציינת לין האנט (Hunt, 1993), הפורנוגרפיה היא תופעה צעירה יחסית. כפרקטיקה אמנותית ומחקרית, הפורנוגרפיה מתמסדת עם ראשית המודרניות. אף כי גבולותיה של זו שנויים במחלוקת, ניתן לדבר על הולדת הפורנוגרפיה אי שם בין השנים 1500 ו-1800. במהלך שנים אלה נוצרות סוגות פורנוגרפיות מובהקות ומתפתחת ספרות פורנוגרפית המאובחנת כקטגוריה תרבותית נפרדת. זו מוצבת לצד פעילויות אחרות שמוגדרות "ארוטיות" ו"מיניות". רק במאה ה-19 החל שימוש חברתי רחב במושג, אף כי עקבותיו המוקדמים מובילים לאיטליה של המאה ה-16 ולארצות כמו צרפת ואנגליה, על האקלים המתירני ששרר בהן בסוף המאה ה-18.

וולטר קנדריק (Kendrick, 1987) קושר בין פורנוגרפיה לבין כינונו של "המוזיאון הסודי": מוזיאון זה, המכיל אוספים פורנוגרפיים הנעולים בחדרים פרטיים, מצוי הרחק מן העין הציבורית ובלתי נגיש לשתי קבוצות עיקריות: נשים ובני המעמד הנמוך. מגמות של דמוקרטיזציה שפעלו במאה ה-19 הציגו תביעה לבעלות על "המבט הפורנוגרפי" ויצרו תגובת נגד שעיקרה הצורך לתחום את הפורנוגרפיה כתופעה ייחודית באמצעות הצנזורה החברתית. המילה "פורנוגרפיה", שמקורה בצירוף לשון מיוונית הלניסטית שמשמעותו "כתיבה על יצאניות", הופיעה לראשונה כערך במילון אוקספורד האנגלי בשנת 1857. בשנות השלושים והארבעים של המאה ה-19 נוצר אוסף של פריטים פורנוגרפיים הידוע בשם "האוסף של הגיהינום" (La Collection de L'enfer, כעת בספרייה הלאומית בפריז). קודם לכן, בשנת 1806, הופיע השימוש המחקרי במילה במילון הביקורתי העוסק בספרים אסורים או מצונזרים שפרסם אטיין גבריאל פינו (Peignot). הפורנוגרפיה הופיעה בהקשר של כתיבה בלתי מוסרית, שראוי להגן על החברה מפניה. ספרות הפורנוגרפיה היתה חלק בלתי נפרד מסדרה של ספרים האסורים מטעמים של כפירה, רדיקליזם פוליטי או פילוסופיה המוגדרת "חתרנית". מאוחר יותר היתה עתידה הפורנוגרפיה "להשתחרר" מן המחויבות לפילוסופיה הליברטנית, שטופחה על-ידי יוצרים חניכי המהפכה הצרפתית כגון המרקיז דה סאד (de Sade), למשל ברומן הפורנוגרפי שכתב, ז'וסטין ([1791] 1999) ולהפוך לקטגוריה עצמאית. עתה היא משמשת כפרקטיקה אלטרנטיבית המתייצבת מול החוק, הסדר והצנזורה, ועל דרך ההיפוך – מוגדרת על-ידם.

הולדת הפורנוגרפיה כפרקטיקה תרבותית ייחודית במאה ה-19 קשורה בקשר אמיץ עם המהפכה התעשייתית ועם התפתחות הקפיטליזם. דומה כי הדמיון הפורנוגרפי, שראה עצמו כפנטזיה פטישיסטית על מכונה הסובבת סביב בוכנות וגלילים נעים, יכול היה למצוא בדימוי הקפיטליסטי של "מערכת הייצור" את מקבילו השלם. הסיטואציה הפורנוגרפית אכן מעודדת ניתוק מכל הקשר חברתי, לשוני או מקומי ספציפי. זמן ומרחב אינם אלא אמצעי מעקב, כלי מדידה לתכיפות הפעילות המינית. סטיבן מרקוס (Marcus, 1974) מכנה את המרחב והזמן הפורנוגרפיים פורנוטופיה – אוטופיה פורנוגרפית. כדין כל אוטופיה, גם הפורנוטופיה נמצאת בשומקום, בממלכת השלמות של הדמיון הפורנוגרפי. היא מבקשת אחר אנונימיות וניכור המאפיינים את העידן המודרני: האתרים האהובים על הפורנוגרף הם חדרי מלון אנונימיים (כמו בסיפוריה המצולמים של הצלמת סופי קאל [Calle]), חורי הצצה פטישיסטיים שבעדם ניתן לשלוט (מתוך מרחק) ב"קורבן ההתבוננות" ולהפיק ממנו עונג סקופופילי (למשל, בסרט סודו של מר היר [פטריס לקונט, 1989]) (ע"ע עונג חזותי). בעולם הפוסטמודרני מתחברת הפורנוגרפיה למדיה החדשה. הצפת הטלוויזיה, ובעיקר האינטרנט, בחומרים פורנוגרפיים יוצרת באופן פרדוקסלי כרסום בערך החתרני של המבט הפורנוגרפי; השיח הפורנוגרפי עובר תהליך של מסחור; הוא תופס את מקומו הטבעי כ"גורף רייטינג" מן השורה (McNair, 1996).

בספרה The Sadien Woman טוענת הסופרת אנג'לה קרטר (Carter, 1978) בזכות קיומו של ז'אנר פורנוטופי ייחודי – המעשייה (fable). במעשייה, הפעילות הפורנוגרפית מתרחשת בארץ לא נודעת שבה מושלת חוקיות אחרת השונה לגמרי מזו הנוהגת במציאות. כך מצליחה הפורנוטופיה לשבץ את הפנטזיה בתוכה ולהפיק מן התהליך רווח משני נוסף. הנופים של סאד הם דוגמה מובהקת לאסטרטגיה מעין זו – הפקעת סיפור המעשה מכל מסגרת ריאליסטית העלולה לפגוע באשליית הפנטזיה האומניפוטנטית: מערות תת-קרקעיות, יערות מסוכנים, טירות בודדות – אלה הם אביזרי התפאורה של הדמיון הפורנוגרפי. ביסודם, הם וריאציה על נושא אחד: בית הבושת כמתקן עליון, מבוך רב-אגפים, מסתורי ובולעני של התשוקה. זו מתרחבת מעבר לאישיות האינדיווידואלית ומפיקה מן הבוז הגדול שהיא רוחשת למציאות הבורגנית את הגדול בפשעיה ובתענוגותיה.

דמיון מעניין מתקיים גם בין הז'אנר הפורנוגרפי לבין ז'אנר המדע הבדיוני. כפי שמציינת סוזן זונטג במאמרה על הדמיון הפורנוגרפי (זונטג, 1990; Sontag, 1982), שני הז'אנרים ממוקמים בתוך עולם א-היסטורי, שהוא מחוץ למשתנים הרגילים של חלל וזמן. שני הז'אנרים עוסקים בהגדלה פנטזמגורית, מתעתעת, של אפשרויות אנושיות: הגודל של "הציוד המיני" ומספר האורגזמות באקט הפורנוגרפי; העוצמה המיתולוגית של הדמויות בתוך הגלקסיות המסתוריות של היקום במדע הבדיוני. מדובר בז'אנרים רוויים (saturated), מוגזמים ובארוקיים, המתארים את הצד האחר של המציאות הרגילה. המשתמש הפורנוגרפי שרוי באובססיה אחת: לא להיות נוכח באקט במלוא קיומו כסובייקט; ליצור דה-פרסונליזציה של התשוקה, להחליף את שלמותו של האני בחלקיותם של האיברים הנעים, העושים דין לעצמם ופועלים במנותק מן המכלול הרגשי של התשוקה. התשוקה שוב אינה מצב אחדותי העוטף את האני בעת ההשתקעות בהנאה (כמו בארוטיזם). ההנאה היא רק התוצר המיידי שמפיקה "מכונת התשוקה".

למרבה האירוניה (בניגוד לשמועה העממית), פנטזיה סטרילית זו עובדת מחוץ לכל הקשר גיאוגרפי בר זיהוי, תוך התאמה לפס הייצור הקפיטליסטי. לכן רק טבעי הוא שתופיע בבתי החרושת שלו: בתעשיית הפורנו, בסחר בנשים, בזנות, בקלטות פורנו, בעיתוני פורנו, באתרי פורנו באינטרנט, באתרים של "פריק שואו" או הישרדות (survival), שבהם ההתבזות האנושית חוזרת ומאשרת – אין לך דבר שלא ניתן לקבלו תמורת כסף. בכל האתרים הללו חוזרת תבנית של שליטה רציונלית בתשוקה ורצון לייצר ממנה רווחים (אורגזמות, התבזויות, שמחות לאיד, רייטינג וכן הלאה). התבנית הקפיטליסטית הקלאסית – קלט-פלט, מתח-פורקן, השקעה-רווח – חוגגת כאן את ניצחונה הסוחף. כך משתלבת המגמה האסקפיסטית של האקט הפורנוגרפי בלב לבו של ריאליזם קפיטליסטי: פעולת צריכה של אובייקטים ניטרלים "שאינם אומרים דבר"; עיקור התשוקה מן ההשתוקקות באמצעות אספקה מיידית ואינסופית של סחורה חמה מן המלאי: מצב אידאלי לאדם המודרני האנונימי, החי בכרך, התר אחר ריגושים סטריליים חולפים, המתחכך כל העת בצד המאוים של הקיום האנושי (כמו ברבים מסרטיו של דיוויד לינץ') (ע"ע עיר (ייצוגים באמנויות)).

מצב כזה מאפשר לסובייקט הפורנוגרפי (משתמש או צופה) לחוות את עצמו מחוץ לעצמו, מחוץ לרגשותיו, כאובייקט על המסך, אך בו בזמן גם לחוות עצמו כ"אני" שלם ואחדותי, מחוץ לסיטואציה הפורנוגרפית. סיטואציה כפולה זו בולטת ברומן הפורנוגרפי סיפורה של O (ריאז', [1954] 1999). O מנסה להגיע דרך השקיעה הפורנוגרפית אל השלמות של קיומה האובייקטי – קיום מרוקן מן האני, מן "האישיות", מזיכרונות ותרבות; זוהי עלייה לרגל דרך הביבים אל הריק המושלם, למצב של "חור" (גופני וקוסמי) שמסמנים האות O וגם המספר 0. מטרתה של O, אומרת סוזן זונטג (Sontag, 1982), היא להיפטר מנקודת תצפית המצביעה על האושר כעל מטרתו העילאית של האדם. הפורנוגרפיה משרתת את הכותבת כאילוסטרציה ל"מצב האנושי"; היא פותחת לפניה אפשרויות חדשות של התבוננות דרך הפריזמה המסוכנת והנועזת (מנקודת מבטו של הטעם הבורגני) של הכאב (ע"ע מאזוכיזם). במובנים מסוימים, גילוי פורנוגרפי ה"כופר" באושר עולה בקנה אחד עם עמדות דתיות מסוימות (קיימות כמובן עמדות דתיות אחרות שמקורן בהתחברות, במלאות, בשמחה, ברוגע, בעקבות הדיאלוג עם האל). כך או כך, הרצון להיחלץ ממגבלות האני – בין אם על דרך המלאות ובין אם על דרך הריק הטרנסצנדנטלי – משותף לעמדות הפורנוגרפית והדתית. את שתיהן מכנה סוזן זונטג בשם "אבסולוטיזם נפשי", סוג של ידע הנסתר מעיני האחר, הנראה לעתים קרובות מסוכן; ידע המרחיב את גבולות הניסיון האנושי.

 

המבט הפורנוגרפי

במוקד התקשורת הפורנוגרפית עומדת חוויית הצפייה. הצופה הפורנוגרפי, טוען פילוסוף התרבות סלבוי ז'יז'ק ([1991] 2005; Žižek, 1997), נחשף לשני מנגנונים: מנגנון החזרה ומנגנון המבט. מנגנון החזרה מובן מאליו: הסצנה הפורנוגרפית הבסיסית (בצירופים משתנים) חוזרת ומכפילה עצמה, כאילו לשכנע אותנו, הצופים, כי מה שנראה כפנטזיה בלתי אפשרית הוא אכן מציאות קיימת לכל דבר, ואף יותר מזה – כי מציאות "חסרת בושה" זו "מחזירה לנו מבט". דבר זה, המבט (במובן הלאקאניאני), הקורן אלינו מן האובייקט הפורנוגרפי, מזכיר לנו את נוכחותנו בסצנה. זוהי תמיד נוכחות גופנית, חזותית. התוצאה מבחינת הצופה היא השפלת מבט, או לפחות מבוכה רגעית, בדומה למבוכה שאנו חשים מול מבטו הישיר של הנכה או חסר הבית. המבוכה נובעת מערבוב רשויות: מה שנתפס כאקט אינטימי ופרטי נחשף עתה לעין הציבורית. לכך יש להוסיף עין שלישית: עין המצלמה. המצלמה חוקרת את האובייקט הפורנוגרפי, חודרת אליו בתקריבים ומצלמת את מכונת האיברים המתוזמנת: רפרטואר רחב, המשתבץ במכניקה ובמוטוריקה של מכונת התשוקה. המצלמה פולשת לתוך האקט הפורנוגרפי ומייצגת את מבטם החודרני של הצופים: אלה הם עדים החווים את קיומם ה"אחר", הניבט אליהם מן המסך.

האחר, המרוקן מן הסובייקטיביות הרגשית שלו, נקלט בעין המצלמה כסדרה של איברים קטועים המקיימים ביניהם יחסים של שילוב וארגון מחדש. אלה פועלים כדי להפיק הנאה מרבית בגזרות פעולה שונות. במקרה של אורגיה, התמונה של "אובייקטים חלקיים" מוגדלת לאין שיעור. אנו שוב נמצאים בתחומה של אוטופיה פורנוגרפית המבקשת לפרוץ את מעגל היחסים הדו-צדדיים ולהפוך להתנסות "קהילתית" מוקצנת וטרנספרסונלית. התשוקה, המופקעת מן הגוף האינדיווידואלי, עוברת תהליך של דה-טריטוריאליזציה; היא חוצה ומפרה גבולות וסייגים של הסדר החברתי. זוהי ארוטיזציה של האיסור, העובר מרמה של השתוקקות לרמה של מניעים ויצרים (Butler, 1990). היצרים מתארים את המיניות ברמה של אובייקטים המנותקים מן הסובייקטיביות המפורקת. הם נותנים סיפוק מקומי למכונת הייצור/היצר הפורנוגרפי.

דימוי המכונה אמנם לקוח מן המטאפוריקה הקפיטליסטית של פס הייצור, אך גם חורג מגבולותיו הסמליים. שהרי מה שמיוצר כאן, יאמרו ז'יל דלז (Deleuze) ופליקס גואטרי (Guattari) (באנטי אדיפוס: קפיטליזם וסכיזופרניה ובאלף מישורים), הוא תשוקה במובנה המוגזם, פורץ הגבולות (excess) (ע"ע עודפות, יתרות). זוהי תשוקה הטרוגנית שאינה נספגת במרקמים חברתיים ובייצוגים פוליטיים, זאת משום שמרקמים אלה נועדו להבטיח ייצוג קבוע, ניתן לבקרה, של התשוקה, בעוד שהמכונה הפורנוגרפית שומטת את הקרקע מתחת לתנאים אלה: היא אינה מבחינה בין קדוש למלוכלך, בין הוצאה לבין הכנסה (הן במובן הקפיטליסטי והן במובן המיני), בין טבעי למלאכותי, בין נורמלי לפרוורטי, בין פרטי לציבורי וכן הלאה. תפיסה זו משתקפת בצילומים של רוברט מייפלת'ורפ (Mapplethorpe) והלמוט ניוטון (Newton), בשיריה של יונה וולך ועוד. על-פי פרשנות זו, התשוקה הפורנוגרפית, שיסודה בתמונת עולם קפיטליסטית, חורגת ממנה ואף מאיימת על עצם קיומה, ולכן ניתן לתפוס אותה כאירוע אנטי-בורגני המתאר את הגוף במבט אסור.

דוגמה לאסטרטגיה חתרנית מעין זו נמצא בתמונה אולימפיה של אדואר מאנה (Manet, 1863). הקורטיזנית (זונת צמרת, בלשון ימינו) ויקטורין מרן (Meurent) שרועה בתנוחה של עירום קלאסי, המצטט מיצירות מופת בתולדות האמנות. אלא שבניגוד למוסכמה הקלאסית, המבט שהדמות מישירה לצופה אינו משקף רק רצון לפיתוי, אלא גם מעין בוז קר וריחוק. מערכת המבטים מוכפלת משום שמצד ימין של התמונה מופיעה משרתת שחורה המחזיקה זר של פרחים לבנים, פתוחים ומלבלבלים, המשדרים נגישות ופיתוי וגינלי. מבטה של המשרתת השחורה ממוקד בקורטיזנית העירומה, והוא מזדהה עם מבטו של הצופה. לכאורה מבטה הישיר של הקורטיזנית מביך את הצופה, הרואה עצמו בעמדה של עליונות חברתית ומוסרית ביחס לדמות המצוירת. עם זאת, מבטה "חסר הבושה" של הקורטיזנית, שהוא מבט ריאליסטי "תעשייתי" הבז לתקדימים קומפוזיציוניים קודמים (ונוס מאורבינו של טיציאן, המאיה העירומה של גויה), "מתפורר" מול התחליף הנחות, ה"פרימיטיבי" (הזֵר הלבן) ש"מגישה" המשרתת השחורה כדי לספק את הפנטזיה של המבט הפורנוגרפי. המשרתת השחורה, כמו גם החתול השחור, מספקים תחליף (התקה, Displacement) של ה"סחורה": הצורך של הסובייקט לבזות במבטו את האובייקט המיני הפעור, ובכך לשקם את סמכותו המעמדית המהוגנת כבעל המבט. הצופה הופך למציצן שמגיע, בסופו של דבר, דרך חור המנעול הדמיוני, אל הסוד השחור, החבוי, של הגבירה הלבנה.

תמונת אולימפיה, שז'ורז' בטאיי (Bataille) ורבים אחרים ראו בה נקודת מפנה באמנות המודרנית (קלארק, 1994), אכן זוהתה באמצעות הפוטנציאל החתרני (השנוי במחלוקת) שלה. מגמה זו הולכת ומתפתחת לאורך ההיסטוריה של האמנות ומגיעה לגילויים ייחודיים בתחום אמנות הפרפורמנס של שנות השמונים והתשעים של המאה ה-20. שנים אלה מציגות אמנות בעלת גוון פמיניסטי פורנוגרפי שממשיכה את הקו שתואר: לשחרר את הגוף הנשי מכבלי המבט הגברי (זהו מבט הגמוני מבחינה מגדרית, מעמדית וגזעית), וכן לבטל את הטרור הבינארי של אמנות "גבוהה" מול פורנו "נמוך". אמנות בעלת אסתטיקה פורנוגרפית מאפיינת אמניות כגון ורוניקה ורה (Vera), סקרלט או (Scarlet O), קרול לי (Leigh), אני ספרינקל (Sprinkle) וכן אמנים כמו רוברט מייפלת'ורפ, סנדרה ברנהרד (Bernhard) וסינדי שרמן (Sherman) (Sprinkle, 1991; Schneider, 1997).

בתוך המכלול בולטת תרומתו של מייפלת'ורפ, הפועל על קו התפר שבין פורנו לאמנות (זיו, 1994). בתמונה Marty and Veronica  שרויה ורוניקה ורה בחברתו של גבר שחור ומדגמנת סצנה אופיינית של מין אוראלי. אנו רחוקים משיפוט אמנותי קאנטיאני המשרת אסתטיקה החפה מכל אינטרס שימושי. האינטרס כאן הוא ברור ומובן: לשדר סטריאוטיפ פורנוגרפי ידוע כדי ליצור גירוי מיני. ואולם הניגוד הבינארי – פורנוגרפיה (מגונה) מול אמנות "אמיתית" (מהוגנת) – הופך כאן לבעייתי: מבט נוסף בתמונה מגלה שמול התוכן הפורנוגרפי ניצבת קומפוזיציה קלאסית מסוגננת הבאה לידי ביטוי בצורת העמידה המלאכותית של הגבר ובתואם הסימטרי של הגפיים (ידי הגבר ורגלי האישה). לא נתקשה לזהות כאן מסורת אמנותית ארוכת שנים. הקומפוזיציה שנוצרת מגלה דמיון לאיקונוגרפיה הנוצרית: זוהי סצנת ההתעברות שעוברת הבתולה הקדושה ממקורה של יונה לבנה (המייצגת את האב הקדוש). הסיטואציה משדרת מכובדות ומסורת תרבותית שממקמת את העבודה כ"גבוהה". המבט הפורנוגרפי של הצופה מן השורה נתקל בסיטואציית כלאיים שהופכת את השיפוט הלבן, ההגמוני, ה"מבין דבר", לשיפוט טעון ובעייתי. לכך יש להוסיף נתונים נוספים:

  1. "היונה הלבנה" (זהו המקור לציטוט התרבותי) הופכת עתה לגבר שחור.
  2. הגבר השחור אינו מפגין את הסטריאוטיפ הפאלי שלו אלא דווקא את "לשונו". לשונו, אומרת רבקה שניידר (Shcneider, 1997: 16), כאילו "מדברת" אל תוך איבר מינה של האישה: זוהי ורוניקה ורה, שהיא ספק זונה, ספק דוגמנית, ספק אמנית מיצג. השפה הגברית השחורה מעלה אפוא לדיון שאלות של מגדר וגזע (האופייניות לחברה הרב-תרבותית), אך תוחמת אותן בתוך קומפוזיציה קלאסית מוקפדת הלוכדת את מבטו המיומן של חובב האמנות. התוצאה היא דו-שיח בין המבט הפורנוגרפי לבין המבט הבורגני, ששוב אינם יכולים להיפרד זה מזה (Sprinkle, 1991).

אסטרטגיה פורנוגרפית דומה נוקטים אמנים אחרים כגון סנדרה ברנהרד וסינדי שרמן. סנדרה ברנהרד מודעת להיותה סטנד-אפיסטית מפורסמת ואישיות טלוויזיונית מוכרת, והיא נוטלת את הטקסט ה"תרבותי" ה"גבוה" הזה למחוזות המובהקים של ה"נמוך" הפורנוגרפי, היישר אל עמוד השער של פלייבוי (ספטמבר, 1992). מחופשת כנערת שער, משחקת ברנהרד בזהויותיה השונות, תוך החלפה אירונית ביניהן. האם אלה משקפות התמסרות מרצון לאקסהיביציוניזם ותאוות בצע אנושית או ניסיון לשחק בין הקווים תוך ניהול דיאלוג פרודי וסרקסטי עם ציפיותיו של הצופה? כיוצא בזה, עבודותיה המוקדמות של סינדי שרמן מסוף שנות השבעים (תצלומי הסטילס). העבודות לועגות לרצון לייצר את "הנשיות האמיתית", כפי שהיא משתקפת בקולנוע האמריקאי של שנות הארבעים והחמישים; עבודותיה המאוחרות יותר, כ-Sex Pictures בודקות בצורה בוטה את הגבולות הפרוצים שבין פורנוגרפיה, פטישיזם ואמנות.

 

אמנות ופורנוגרפיה

הדוגמאות האחרונות מחזירות אותנו לסוגיית יסוד אשר כל דיון בפורנוגרפיה נדרש לה: האם פורנוגרפיה ואמנות הם שני מושגים סותרים? או שמא קיימת אמנות פורנוגרפית, ששומרת מצד אחד על קריטריונים אמנותיים ומצד שני עושה שימוש בחומרים ובאסטרטגיות פורנוגרפיים (גירוי מיני) (ויליאמס, 2002)? מנקודת מבט שמרנית, המבוססת על אסתטיקה קלאסית, התשובה היא פשוטה: אמנות ופורנוגרפיה הן ניגודים מושלמים. נתבונן במערכת הנימוקים לכך

  • תמציתה של החוויה האמנותית היא ריחוק, התבוננות ואירוניה עצמית – יסודות שחסרים בדרך כלל בתקשורת הפורנוגרפית – הן מצד משתמשיה והן מצד צופיה
  • החוויה האמנותית, בגרסתו הידועה של רומן יאקובסון (במאמרו "בלשנות ופואטיקה"), מתאפיינת במורכבות וברב-משמעותיות של השדר. זהו היסוד שמבדיל בין השפה הפואטית לשפות אחרות. בפורנוגרפיה, לעומת זאת, אין כל חתירה לרב-משמעיות אלא לחד-משמעיות; יש רצון לכוון לאזורים ה"נמוכים" של הגוף במטרה ברורה לחשוף את המכניזם שלהם לעין המתבונן ולהביא על-ידי כך לעוררות מינית שסופה בהתענגות מינית.
  • היצירה הספרותית הקולנועית או הפלסטית מנסה לערב את כלל אישיותו הרגשית והדמיונית של הנמען, להציע לפניו מסגרת מורכבת, ניסיון סימבולי שבאמצעותו יוכל להתבונן במכלול חייו או לפחות לעיין מחדש באותם הנחות והרגלים שראה כ"טבעיים" וכמובנים מאליהם (ע"ע דוקסה). הפורנוגרפיה, לעומת זאת, אינה מאפשרת מסע מעין זה. עניינה ממוקד בנטרול הסובייקטיביות ובהגלייתה. הצלחתה נמדדת ביכולתנו ליצור מבט מנוכר על הגוף כמכונת ייצור של תשוקות מוקצנות.
  • האקט הפורנוגרפי בולם את הדמיון משום שהוא מצטט ממילון מוגבל של אפשרויות צירוף וממחזר סטריאוטיפים מיניים ידועים שרובם משפילים את האישה כאובייקט מיני של הגבר (אך לא תמיד; עידן התקינות הפוליטית הפמיניסטי פרץ גם לשטח הפורנו). האמנות ה"אמיתית" לעומת זאת, דווקא מרחיבה את הדמיון מפני שהיא אינה "מראה" הכול, אלא משאירה הרבה לדמיונו המשלים והסובייקטיבי של הנמען. זאת ועוד – היצירה הפורנוגרפית נשלטת על-ידי הפונקציה של הפעולה: מהי הפעולה (מהו הביצוע) שיש לעשות כדי להגביר את העונג? היצירה האמנותית אינה מספקת פתרונות סגורים (אורגזמות), אלא דווקא השתוקקות, כמעין תנועה אינסופית לקראת מיצוי מורכב, שאינו מתאפשר תמיד בחיי המעשה. במובן זה, היצירה האמנותית היא תמיד חלומית ורב-משמעית. אם לסכם את עמדת ההתנגדות, ניתן לומר כי היא מציגה את הפורנוגרפיה בתוך המשבצת הבלתי מחמיאה של "המובן מאליו" והצפוי מראש. זוהי אמנות טריוויאלית המנכרת את האדם ויוצרת עבורו עולם של פורנוטופיה אידאלית – מקלט נוח מפני הקונפליקטים הרגשיים ה"אמיתיים" של החיים. יתרה מזו: זוהי אמנות שמרנית ובורגנית משום שהיא מנתקת בין הנרטיב הפורנוגרפי הסטריאוטיפי המקובל לבין האופי המתוחכם, מלא ההפתעות, של "הסיפור האמיתי" – החיים עצמם.

כנגד טענות אלה ניתן להעמיד מערכת חלופית של טיעונים. הקו הנגדי יהיה כדלקמן: מאז ומעולם יצירות ספרות ואמנות, שנחשבות היום לקנוניות, כללו בתוכן חלקים מרכזיים שנחשבו בזמנם "פורנוגרפיים". יצירות אלה ניצבו במוקדו של פולמוס בין מבקרי ספרות ואמנות והיוו נושא לעתירות משפטיות חוזרות ונשנות. הדוגמאות הידועות הן שארל בודלר ופרחי הרָע, גוסטב פלובר ומדאם בובארי, ג'יימס ג'ויס ויוליסס, הנרי מילר וחוג הסרטן, ז'ורז' בטאיי וסיפור העין (ראו להלן), פולין ריאז וסיפורה של O, רוברט מייפלת'ורפ והדיונים בשאלת אמנותו בסנאט של ארצות הברית בשנות השמונים ועוד. לקט קצר זה מוכיח כי הפורנוגרפיה בהגדרתה המקובלת (גירוי מיני) יכולה להיות מרכיב בתוך יצירות המוגדרות כאמנות. היכן עובר אפוא "קו הגבול"? למרבה השמחה, התשובה אינה כה מסובכת: יצירות אמנות יכולות להביא להתרגשות מינית לגיטימית, ואולם התרגשות זו חייבת להשתלב ביסודות סימבוליים רחבים שכוללים מודעות למסגרות רחבות יותר של שיח, שבתוכן משולב גם השיח הפורנוגרפי. דוגמה לכך הן העבודות הפורנוגרפיות שיצר האמן ג'ף קונס (Koons) בכיכובה של מי שהיתה אשתו, צ'יצ'ולינה: סצינות בשמים שלו יצרו "בריאת עולם" אירונית המתכתבת עם הטקסט הקנוני של מיכלאנג'לו (תמונתו בריאת העולם הנמצאת בותיקן). זוהי סצנה חוצת גבולות משום שהיא מצרפת תנוחה פורנוגרפית עם מחוות וקומפוזיציה קלאסיות (לדוגמה, טיצ'יאן ותמונת דנאה [Danae]). התוצאה היא פרובלמטיזציה של מושג ה"קדושה" באמנות, תוך הערה אירונית היסטורית על מקורותיה.

 

הפורנוגרפיה וגבולות הידע

תוכן פורנוגרפי או אסטרטגיה של כתיבה פורנוגרפית מקרינים על שאלה רחבה יותר הנוגעת בגבולות הידע – גבולות המותר והאסור. ידע זה, שזונטג מכנה בשם "הפואטיקה של הטרנסגרסיה" (Sontag, 1982: 232), אינו מעיד רק על הפרת כללים בורגניים, אלא גם על ניסיון להפעיל את הפנטזיה הפורנוגרפית כידע שאחרים לא רצו בו או לא הצליחו לגלותו. ידע זה, שהוא תמיד מסוכן, מופיע בעבודותיהם של מרסל דושאן (Duchamp) ושל ז'ורז' בטאיי (Bataille). אלה משתמשים באסטרטגיה הפורנוגרפית כדי להגדיר מפגשים בלתי מקובלים/אסורים/בלתי מתיישבים בין מערכות שברגיל מנותקות זו מזו. כך הופך העניין הפורנוגרפי לדיון בשאלת הגבול עצמו: גבול הידע, גבול התרבות, גבול הריבוי, גבולות הסיכון. בגרסתו של בטאיי, גבול זה על אגפיו השונים – הנקי והמלוכלך, הקדוש והבזוי, העליון והתחתון, המזון וההפרשות, פתחי הכניסה והיציאה של הגוף – הופך למפגש פילוסופי וספרותי אלים. מיקומו של הדיון בתוך התאטרון הפורנוגרפי של הגוף אינו מקרי. שהרי כל אופני החשיבה שלנו על אודות התרבות – מאנטונן ארטו (Artaud) דרך הפילוסופיה של מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty) ועד בטאיי ומישל פוקו (Foucault) – קשורים לצורה שבה הגוף (המודע לעצמו) "חושב", "זוכר", "מדמיין" ומצרף אפשרויות הזויות. דוגמה לאסטרטגיה העושה שימוש בפורנוגרפיה כחומר דלק המזין מהפכה אנטי-בורגנית נמצא ביצירתו של בטאיי סיפור העין. לכאורה זהו רומן פיקרסקי קצר הבנוי מאפיזודות פרוורטיות ופורנוגרפיות מובהקות, אך למעשה זוהי אלגוריה אוטופית על תשוקה כסוג של התפוצצות מוקצנת (excess) בעלת השלכות מופלגות הן על הגוף הפרטי (הביולוגי) והן על הגוף הציבורי – גופה של התרבות.

סיפורם של הגיבור הנווד ושל הגיבורות האקסצנטריות המזדמנות בדרכו הופך בשלב מסוים לסיפורה של עין: סיפור האובייקט הבלתי נתפס, ממיר הפונקציות, שהעין מייצגת. זהו סיפור המבט הבלתי אפשרי, חסר הבושה, האלים, של התרבות, כפי שהיא משתקפת מצדה האחר; סיפור חלופי על תשוקה ושיגעון סוריאליסטי חסר גבולות; בדיקה חוזרת ונשנית של מצבי משבר שבהם מערכות סימבוליות קורסות זו לתוך זו באופן "מלאכותי" ואלים. העין היא מדיום בלתי בטוח, המתבונן בעולם שנעקר מן הפונקציות הנורמליות שלו; דם, צואה, שתן ועונג מיני אינם עוד בגדר מערכות נפרדות, אלא מערכות "מעורבות" שחותרות להקצין את חוויית העוצמה הניטשיאנית אל "מעבר לטוב ולרוע": "בקושי החזקתי עצמי על הרגליים, נואש מלראות את סוף המסע הזה בתוך הבלתי אפשרי. הזמן שחלף מאז שעזבנו את העולם האמיתי, המורכב מאנשים לבושים, היה כל כך רחוק עד שנראה מחוץ לתחום ההשגה. ההזיה הפרטית הזאת התפתחה הפעם באותו היעדר ציון דרך של הסיוט הגלובלי של החברה האנושית, למשל עם אדמה, אטמוספירה ושמים" (בטאיי, [1928] 1977: 41).

בעולם החלופי, אנו שרויים בלב לבו של משבר האובייקט נוסח הסוריאליסטים: סיפור העין העליונה הוא גם סיפורה של "העין האנאלית", העין התחתונה. באותה המידה, סיפורה של העין הוא סיפורו של האשך (העגלגל כעין), ודינו של האחרון להתגלגל בפולחן העין השמימית – השמש: "וכששאלתי אותה מה גורמת לה לחשוב המילה להשתין, היא ענתה להשחית, את השמים, עם תער, משהו אדום, השמש, וביצה? על עין של עגל, בגלל צבע הראש, ובגלל הלבן של הביצה היה הלבן של העין, והצהוב של האישון. צורת העין לדבריה הייתה כצורת הביצה […] היא השתעשעה בעליצות עם המילים […]" (שם: 48).

אין יומרה לטעון כי ההתנסויות הפורנוגרפיות שהרומן משופע בהן לא נועדו לגירוי היצרים, ואולם גירוי היצר אינו רק פיזי אלא גם סימבולי. אנו מגרים עד לבלתי נשוא את הקטגוריות הרציונליות שלנו, עד שהן קורסות אל הריק המענג (שם: 45). המטרה האמיתית, יודע בטאיי, היא מעין "גאולה שחורה", המגייסת את השטן לפעולה פולחנית וטרנסגרסיבית (שם: 49). עם זאת, ברורים גם הגורמים המפעילים את הקרנבל השחור הזה: זוהי עליצות ניהיליסטית החוזרת ומרחיקה כל מי שנקרה בדרכה – העולם המוכר אינו אלא פרודיה בורגנית בלתי מוצלחת על עוצמות פטישיסטיות המצויות מתחת לפני השטח. היצירה עושה שימוש מתוחכם בדמיון הפורנוגרפי כדי לייצר פרקטיקה של חציית גבולות ואובדן שליטה, שאותה היא גוזרת מן הדגם של העונג העילאי שבפורקן המיני (Barth, 1963; Suleiman, 1995).

לסיכום, אפשר לומר כי הדמיון הפורנוגרפי מחזיר אותנו לשאלות היסוד: האם הפורנוגרפיה היא סוג של ידע אוונגרדי חדש ומסוכן על עצמנו (על גופנו), ארוטיזם מוקצן, כפי שמציע בטאיי, או רק הדוניזם מכני הנותן למובן מאליו אצטלה של פריצת דרך (Bataille, [1957] 1986)? דומה כי שאלת המפתח היא שאלת ההקשר: מי הם סוכני ההתבוננות הפורנוגרפית, מי הם האובייקטים שלה ומי הם המושאים שכלפיהם היא מכוונת? או בניסוח אחר: מי עשוי להפוך את הדברים הסודיים והפרטיים לגלויים וחשובים? מתי ועבור מי? ועוד: מהו ההבדל בין פורנוגרפיה לבין ארוטיזם? בהנחה ששתי הפעילויות מכוונות למצבים של הנאה מוקצנת, הארוטיזם מעוניין ביחס ארוטי דיאלוגי בין סובייקטים; הפורנוגרפיה מכוונת לסיפוק מהיר ואנונימי של איברים מנותקים. זו מתבצעת בשומקום, במרחב פיזי וסימבולי המנותק לחלוטין מרצף נרטיבי אפשרי שעשוי היה להפוך את החוויה למסוכנת, למאיימת על גבולות הסדר החברתי. משום כך, צודק סלבוי ז'יז'ק כאשר הוא קובע כי הפורנוגרפיה היא סוגה שמרנית לכל דבר. שמרנותו של המבט הפורנוגרפי מוצאת את ביטויה גם בפרקטיקה התקשורתית; זוהי אותה הנאה מגונה מן הדם, פרי התקריב של המצלמה: המצלמה חודרת אל איברים קטועים ומביאה את ממצאיה לסלון הביתי, המגיב בניתוק רגשי ובעוררות רייטינגית אופיינית (ע"ע קונפליקט ; טרור ; אסון).

לדילמות התרבותיות שמחולל המבט הפורנוגרפי ניתנו שתי תשובות עקרוניות. הראשונה היא התשובה הפרוידיאנית. זו רואה את האנושות כנאבקת באופן הרואי בקסם הזר של פולחן "המלוכלך/קדוש". הקסם הזר הוא מידה אנושית נסבלת; מבחן שיש לעבור כדי להגן על האנושי מפני רוחות הרפאים של התשוקה המוגזמת והליבידו ההרסני (ע"ע עונג/הנאה). תפיסה זו מעודדת אופנים שונים של צנזורה תרבותית, המשמשת כחיץ בינינו לבין התשוקה המושלמת שבה אנו עלולים להתנסות (ע"ע מיניות). התשובה השנייה שניתנה היתה כי יש לקדם את עוצמתו של הדמיון ההרסני, בן בריתו של הדמיון הפורנוגרפי; יש לשחרר את החיה הדמיונית שרובצת בתוך מאורת הלא-מודע, כדי שזו תצוד ידע חדש שאינו בנוי על התגוננות מפני התשוקה, אלא על פוריותה והעצמתה. מובן כי דיון נפרד נדרש בשאלת הדמיון הפורנוגרפי בתרבויות שאינן מערביות כגון התרבות ההודית (ה"קאמה סוטרא"), הסינית, הפרסית, האסלאמית ועוד, ואולם דיון מעין זה כבר מצוי מעבר לעיון הנוכחי, שעניינו "הולדת הפורנוגרפיה" כקטגוריה של ידע בתולדות המערב.

 

מקורות

אגסי, מ' 1993: "מוזיאון השעווה של מאדם שרמן", סטודיו, 44 (יוני), עמ' 35-25.

בטאיי, ז' [1928] 1997: סיפור העין, תרגום: מ' קדישזון, תל אביב: בבל.

— [1948] 2003: תיאוריה של הדת, תרגום: ע' בסוק, תל אביב: רסלינג.

— [1954] 2010: החוויה הפנימית, תרגום: ד' יואל, תל אביב: רסלינג.

דה סאד (המרקיז), דונאטיין א"פ [1791] 1999: ז'וסטין או יסורייה של המידה הטובה, תרגום: מ' פרנק, תל אביב: בבל.

ויליאמס, ל' 2002: "פורנוגרפיה סאדו-מאזוכיסטית: שלוש קטגוריות", בתוך: בנימיני, י' וצבעוני, ע' (עורכים), עבד, התענגות, אדון, תל אביב: רסלינג, עמ' 201-191.  

זונטג, ס' 1990: "הדמיון הפורנוגרפי", עיתון 77, גיליון 127, עמ' 36-34.

זיו, ע' 1994: "מייפלת'ורפ במוזיאון, או המבט שאינו אחד", סטודיו, 51, עמ' 37-32.  

— 2004: "בין סחורות מיניות לסובייקטים מיניים: המחלוקת הפמיניסטית על פורנוגרפיה", תיאוריה וביקורת, 25, עמ' 194-163.  

ז'יז'ק, ס' [1991] 2005: "פורנוגרפיה, נוסטלגיה, מונטז': השילוש  של המבט", בתוך: התבוננות מן הצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום: ר' כהן, תל אביב: רסלינג, עמ' 125-111.  

קלארק, ט"ג 1994: "הערות מבוא לעיסוק אפשרי באולימפיה", סטודיו, 51, עמ' 31-22.

ריאז', פ' [1954] 1999: סיפורה של O, תרגום: מ' רון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, הספרייה החדשה.

שחר, א' 1994: "ונוס בפרוות: פירוק הישות הסאדו-מאזוכיסטית", סטודיו, 51, עמ' 55-48.  

 

 

Barthes, R. 1963: "La Metaphore de L'oeil", Critique, no. 195-196, pp. 770-777.

Bataille, G. [1957] 1986: Eroticism: Death and Sensuality, San Francisco: City Lights Books.

Butler, J. 1990: "The Force of Fantasy: Mapplethorpe, Feminism, and Discursive Excess", Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 2 (2), pp. 105-125.

— 1997: Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York:, London: Routledge.

Carter, A. 1978: The Sadeian Woman – An Exercise in Culture History, New York: Pantheon.

Day, G. 1988: "Looking at Woman: Notes Toward a Theory of Porn", in: Day, G. and Bloom, C. (eds.), Perspectives on Pornography: Sexuality in Film and Literature, New York: St. Martin's Press, pp. 83-100.

Hunt, L. A. 1993: The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, New York: Zone Books.

Jameson, F. 1990: Signatures of the Visible, New York, London: Routledge.

Kendrick, W. 1987: The Secret Musuem, Pornography in Modern Culture, New York: Penguin.                          

Marcus, S. 1974: The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-nineteenth-century England, New York: Basic Books.

McNair, B. 1996: Mediated Sex Pornography and Postmodern Culture, A Hodder Arnold Publication.

Schneider, R. 1997: The Explicit Body in Performance, London, New York: Routlodge.

Sontag, S. 1982: "The Pornographic Imagination", in: A Susan Sontag Reader, New York: Farrar, Straus, Giroux, pp. 205-284.

Sprinkle, A. 1991: Post-Porn Modernist: My 25 Years as a Multimedia Whore, Amsterdamm: Torch Books.

Suleiman, S. R. 1995: "Transgression and Avant-Garde: Bataille's Histoire de L'oeil", in: Boldt-Irons, L. A. (ed.), On Bataille: Critical Essays, New York: State University of  New York.               

Žižek, S. 1997: The Plague of Fantasies, London, New York: Verso.

 

 

תאור / מקור התמונה:

כריכות של "סטאלגים". מקור לא ידוע.

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×