גוף

Corpus

rineke dijkstra

"גּוּפִי הָיָה חָכָם מִמֶנִּי
כֹּחַ הַסֵּבֶל שֶׁלּוֹ הָיָה פָּחוֹת מִשֶּׁלִּי
הוּא אָמַר דַּי
כְּשֶׁאֲנִי אָמַרְתִּי עוֹד
גּוּפִי
גּוּפִי הִפְסִיק
כְּשֶׁאֲנִי עוֹד הִמְשַׁכְתִּי
גּוּפִי לּא יָכַל
כָּשַׁל
וְאֲנִי קַמְתִּי וְנֶאֶלַצְתִּי לָלֶכֶת
וְגּוּפִי אַחֲרַי".

יונה וולך, תת ההכרה נפתחת כמו מניפה, עמ' 155.

"כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹךְ לְגוּף
וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו
וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה
נוֹצַר –
אֲחַבֵּק אֶת הַגּוּף הַזֶּה
וְאָלִין אוֹתוֹ לְצִדִּי".

חזי לסקלי, "שִׁעוּר הַא", העכברים ולאה גולדברג, שירים 1989-1987, עמ' 14.

"כִּי מַה שֶׁלֹּא יִהְיֶה, אַף יָד אֵינָהּ כּותֶבֶת.
ומַה שֶׁלֹּא הָיָה שֶׁל גּוּף, לא יִזָּכֵר".

יהודה עמיחי, "היי שלום", שירים 1948-1962, עמ' 156.

"בעצם הסובייקט של הלא-מודע בא במגע עם הנפש רק באמצעות הגוף, משום שדרכו הוא מציג את המחשבה"

ז'ק לאקאן, טלוויזיה, עמ' 11.

מונח מרכזי בביולוגיה, בפילוסופיה ובאמנות במהלך הדורות. מושא לדיון בהקשרים שונים: גוף ונפש, אובייקט וסובייקט, טבע והיסטוריה, טריטוריה וגוף פרטי. הגוף הוא בעל קיום פרדוקסלי: מצד אחד זהו עצם התופס מקום בחלל ומסמן גבולות בין הקרוב לרחוק, בין המעוצב לעמום; מצד אחר זהו מכשיר של ידע המגדיר את אופן קיומנו בתוך החלל-זמן של העולם, מכשיר של זיהוי בתוך מרחב, אך גם מכשיר ומושא כאחד של הזיכרון ("הגוף זוכר"). מטאפורה מרכזית להגדרת הנבדלות של הסובייקט בתוך החלל הפיזי והמנטלי שלו. מושג מפתח בפוסטמודרניזם, בפוסט-סטרוקטורליזם, בפמיניזם, בתיאוריה קולנועית ועוד.

נעסוק בשלושה ממדים של גוף:

א. הגוף הטריטוריאלי: זהו הגוף במובנו הראשוני. הגוף כנוכחות פיזית הזהה עם המיוצג. האדמה (כדור הארץ) היא דוגמה לגוף מעין זה. באדמה מתקיים יחס של אחד לאחד בין המסמן למסומן (זהו יחס אינדקסיאלי). דוגמאות נוספות לגוף טריטוריאלי הן שדה תעופה או כביש.

ב. הגוף הרפרנציאלי: זהו הגוף כהפשטה סימבולית, למשל "הגוף החברתי" כפי שעוסק בו הסוציולוג מקס ובר (Weber). הגוף מופיע כקנה מידה, כטקסונומיה, כחלק מהגדרת המכונה הביורוקרטית.

ג.   הגוף האורגני האינדיווידואלי: זהו "הגוף החי" הנע בין הגדרתו הייחודית והאחדותית (היותו חלק מ"אני" מסוים) לבין הגדרתו כריבוי; הגוף כנקודת מפגש הטרוגנית בינו לבין המיקרו-טכנולוגיה והביו-גנטיקה; הגוף שעשוי להפוך לסייבורג (אורגניזם קיברנטי) – גוף המתאפיין ברב-ממדיות, יישות שאינה מקיימת אחדות בין המסמן למסומן.

הפילוסוף מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty) מבחין בין שני מושגים של גופניות. הראשון הוא גוף כישות פיזיולוגית אובייקטיבית, מכונת גוף הפועלת לפי חוקיות ידועה. השני הוא הגוף כישות סובייקטיבית (במובן שמשתמשים בו בפנומנולוגיה – המדע העוסק במודעות ליש הקונקרטי), כתופעה המגדירה מודעות. לפי תפיסה זו, הגוף לעולם אינו סטרילי או אנונימי. זהו תמיד גופי שלי, כפי שאני (או את, או אתה) חווים אותו. אפשר אמנם להבין את הגוף כישות אובייקטיבית-אנונימית, אולם בדרך כלל אני חווה את הגוף כפוטנציאל או ככושר אחדותי לעשות משהו: למשל, לכתוב את השורות האלה עכשיו. המודעות שלי ליכולותי המוטוריות אינה מבוססת על הבנה של תהליכים ביולוגיים המאפשרים אותן.

על-פי מרלו-פונטי, עצם המושג "תפיסה" כבר ספוג בגופניות. להבין את העולם פירושו לנוע באופן גופני אל תוכו, אל הבנת ה"בשר" (Chair) של העולם. תפיסה אקזיסטנציאלית זו מעמידה במרכז את ההתנסות הממשית, הגופנית, ההיסטורית. היא עומדת בניגוד חריף לניסיון לנדות את הגוף כיסוד מלוכלך, המפריע לפעולתה של הרוח הרציונלית הסטרילית (Merleau-Ponty, 1964, 1968) (ע"ע אבג'קט). דומה כי תפיסות פוסט-סטרוקטורליסטיות מסוימות ממשיכות מגמה זו. הגוף הופך למקום של חשיבה הטרוגנית ופרובוקטיבית המנסה להתגבר על הקיטוב הבינארי הקלאסי בין קיומו כאובייקט פיזי לבין קיומו כמושא של חשיבה. מדובר בשטח הפקר המפקיע אותנו מן הדיכוטומיה הקרטזיאנית גוף/נפש. התודעה הגופנית החדשה מקיימת זיקה של עמימות אל העולם.

מאז המאה ה-17, שסימנה את הפריחה המדעית של המערב, הפך הגוף לאובייקט של ידע ולמקום שבו מתבטאים יחסים של כוח (פוקו, [1976] 1996). התבוננות זו פענחה את העצמי כסובייקט של תשוקה: הגוף קשור למשטר מסוים של שיח העוסק בתשוקה. השיח של הגוף נע במנעד שבין הנורמלי לפרוורטי ומשמש אתר של הנאה, שניתן לפקח עליו באמצעות הנורמות והמוסדות המדעיים. מיקומו הפריפריאלי של הגוף הפרוורטי – ביחס למיקומו של הגוף הנורמלי במרכז – מאפשר לפקח על אופני התנהגות ועל הנאה מינית: הנאה וכוח כרוכים זה בזה ומשלימים זה את זה. לפי תפיסה זו,מיניותו של הגוף איננה הוויה אוטונומית של הטבע, אלא המצאה מלאכותית של תרבות הממלאת אחר רצונו של הכוח להתגשם במציאות. השליטה באופני הקיום הפוליטיים של הגוף הם תחום עיסוקה של הביופוליטיקה – תחום דעת שמגדיר, על-פי פוקו (Foucault) וג'ורג'יו אגמבן (Agamben), את האדם כיצור חי.

גישות פוסט-סטרוקטורליסטיות אחרות מבליטות את השיח הפיזי של הגוף כמשקל נגד לשיח הפורמלי, השולט במחשבה המודרנית הסטורקטורליסטית. הן מדגישות את גופניותה של השפה, את היסודות הפיגורטיביים (ציור, גוף, מראה = figure) המצויים ליד המבנים הסמנטיים השקופים של השפה ובתוכם. השפה מופיעה כקורפוס (גוף = corpus), כשרשרת בלתי נדלית של מסמנים שאינם מתנקזים למסומן מסוים ומגלים התנגדות לכל מגמה של הפשטה ופורמליזציה.

  • ארוטיזציה זו של השפה, המאפיינת את הכתיבה של רולאן בארת (Barthes), ז'ק לאקאן (Lacan), ז'ק דרידה (Derrida), ז'יל דלז (Deleuze) וז'וליה קריסטבה (Kristeva), שואפת להבליט את הממד הפרפורמטיבי שלה. ממד זה שואף לדרגת ייצוג רוויה והוא עוסק בהופעה (הפיזית), בהצגה ובביצוע גופני ו"חי" של הרעיונות המופשטים. דרידה, למשל, מבליט את אופייה המְּשַׂחֵק של השפה, העוסקת תדיר בחילופים בין פנים (רעיון) לבין חוץ (גוף). כאשר "אין שום דבר מחוץ לטקסט" (ע"ע טקסט, חוץ), משום שהטקסט עצמו הוא בבחינת חומרה ותוכנה גם יחד, שוב אי-אפשר להפריד בין הממד הפורמלי המושגי של השפה לבין הממד הפיזי-ריבויי שלה, המתנהל בעומק השפה וגורם לה "לרקוד". הכתיבה, במשמעות שהעניקו לה בארת ודרידה, היא אקט של התגלות והתערטלות גופנית פרוורטית. ובניסוחו של בארת בספרו הנאת הטקסט: "הטקסט שאתה כותב חייב להוכיח לי שהוא חושק בי. ההוכחה הזו קיימת: היא הכתיבה. וזו הכתיבה: מדע ההתענגויות על השפה, הקמה-סוטרה שלה" (בארת, [1973] 2004: 11).

עניין זה מעסיק גם את ז'יל דלז, אם כי מכיוון אחר. "המחשבה חייבת לחדור לגוף, להתחבר עמו כדי להגיע למשהו שאינו ניתן לחשיבה, כלומר לחיים עצמם. לא שהגוף חושב. אלא שבדרכו העקשנית הוא כופה עלינו לחשוב. הוא כופה עלינו לחשוב דבר הנסתר מן המחשבה עצמה, כלומר החיים" (Deleuze, 1988). דלז מבקש לחקור את החשיבה כאופן של עשייה וביצוע, לראות בחשיבה מתודה להמצאת מושגים ולהצביע עליה כפרובוקציה של מפגש עם החוץ: דבר שאנו פוגשים באופן בלתי צפוי. שלא כדרידה, הוא אינו מסתפק בייצוגם של ההבדלים בתרבות, אלא מבקש ליצור הבדלים (לחולל הבדלים באופן "גופני"). הבדלים אלה נועדו לייצר שינויים באמצעות הדימוי (באמנויות חזותיות ובקולנוע הדימוי הוא תמיד גופני ותמונתי), באמצעות צורות בארכיטקטורה או באמצעות בניית מושגים בפילוסופיה. בכל המקרים מדובר בעשייה, בפעולה של הסגת גבול (ע"ע טרנסגרסיה), באקט של הכלאה (ע"ע היברידיות) ובצמצום המרחק שבין הסיבה לבין האפקט שהיא מחוללת.

דלז מבקש ליצור החייאה מחדש של השפה באמצעות הבלטת הממד הגופני-תשוקתי שלה. זוהי מגמה נגדית לקפיטליזם, המבקש לעקר את השפה מתשוקתה ולהופכה לגוף נטול איברים (Body Without Organs). גוף זה מרוקן כביכול מאיברים המכוונים אל אובייקטים של תשוקה. גוף ללא איברים יכול להיות גוף ביולוגי, פוליטי או פילוסופי. תכליתו היא אחת: להשליט כלכלה קפיטליסטית המבוססת על סדר הומוגני, על יעילות ועל ניצול מרבי. בניגוד לו עומד הגוף המרדן – מכונת תשוקה, המתריסה מול הסדר הרציונלי ומאתגרת אותו באמצעות ההנאות שהיא מייצרת (Lasch, 1979).

פיטר ברוקס (Brooks, 1993) חוקר את הגוף כאובייקט וכחומר גלם של כתיבה נרטיבית, כמניע ראשוני של החיים ושל הדמיון. הוא מתמקד ביצירות בדיוניות המתייחסות אל הגוף ובוחן את האופנים הגופניים של ייצוגי הבדיון. זהו דיון כפול: דיון בסיפורים על אודות הגוף (הגוף כנושא) ודיון בגוף הסיפורי (בדרכי הסיפר). שאלת הגוף והטקסט הנרטיבי נוגעת ביחסים שבין הספֵרה הפרטית לבין הספרה הציבורית הרחבה יותר. הגוף מייצג את הספרה הפרטית, האישית, האינדיווידואלית. הנרטיב הוא מבנה החותר למשמעות כוללת החורגת מעבר לגופני ולפרטיקולרי. השאלה הנוגעת לגוף היא כיצד ומדוע הוא דומיין וסומן, כיצד הוא נכתב כסימן בטקסט. הטענה היא שנרטיב מודרני מפיק סמיוטיקה של הגוף, התואמת את גופניותו של הסיפור. הגוף חייב להיות מקור ואתר של משמעות; הסיפורים אינם יכולים להיות מסופרים בלי להפוך את הגוף לכלי העיקרי של המשמעות הנרטיבית.

הדיון על אודות הגוף קשור גם לפסיכואנליזה. הפסיכואנליזה משמשת נקודת מוצא טבעית, כיוון שהבנת הנפש עוברת דרך הסימנים שהגוף מייצר. במקרה של היסטריה, למשל, הגוף הוא המקום שבו קונפליקטים נפשיים כותבים את עצמם, מסמנים את עצמם באופן פיזי. ככלי של תודעה, הגוף הוא גם מקור חשוב לסימבוליזציה. הוא מספק אבני בניין סימבוליות המרכיבות בסופו של דבר את השפה עצמה. אף-על-פי שהשפה מפרידה אותנו מן הגוף, היא תמיד מזכירה לנו את קיומו, כאחרות, שהיא במובן כלשהו, ראשונית להגדרתו. הגוף מיטלטל בין האמיתי לבין הפנטזמטי. הוא בה בעת תוצר ההבניה של התרבות והאחר שלה, דבר העומד מחוץ לשפה (הגוף החומרי), והשפה נאבקת לסמנו ולגלמו (ברמה הקונספטואלית). גוף זה כולל הן את הפנטזיות המועמסות על גבו והן את הסימבוליקה של זהותו כאתר של כוח-ידע.

דוגמה לעניין זה נמצאת באודיסיאה (הומרוס, 1996): אודיסיאוס חוזר מחופש לאיתקה, לביתו, עד שהמטפלת הזקנה אוריקליה מזהה אותו בשל הצלקת שהוא נושא. רגע ההכרה האריסטוטלי, רגע השיא הדרמטי, בא לידי ביטוי באמצעות הסימן המופיע בגוף, סימן הגורר אחריו את העבר ההיסטורי של הדמות. הזהות וההכרה תלויות בגוף המסומן; הסימן, שהופך את הגוף למילולי, מפעיל את הסיפור. זהו הרגע שבו הגוף נכנס לתוך הכתיבה והתרבות. תהליך זה בא לידי ביטוי במשנתו של לאקאן, הטוען כי הגוף המתענג מאפשר את השפה. ההתענגות על השפה באמצעות הדיבור מתרחשת מכוח המודעות שלנו לתבנית גוף/נפש (הגוף המדבר). על-פי ז'ק-אלן מילר (2000), היכרות עם הגוף החי מתאפשרת בהיותו גוף מתענג – חומר חי המחפש סיפוק. ההפיכה לגוף מתרחשת במעבר למסמן, המובנה על-פי לאקאן בפאלוס.

החיבור בין הממד הגופני לממד הטקסטואלי ניכר ביתר שאת במסורת הנוצרית. בסיפור הולדתו של ישו, מילה הופכת לבשר (הולדתו של ישו) ובשר הופך לרוח (עלייתו של ישו לשמים). חוויה זו נחשבת הכרחית בדרך לגאולה. כאנטיתזה לגוף התאולוגי אפשר להציג את הגוף הקרנבלי, שהופיע כבר בתרבות הרומית בעת העתיקה ובתרבות ימי הביניים והרנסנס (למשל בספרו של פרנסואה רָבְּלֶה (2003), גרגנטואה ופנטגרואל. בספר זה הגוף מופיע בממד גרוטסקי, הנוטה לפירוק קומי ונלעג של אחדותו. הגוף המפורק משמש מטאפורה מרכזית לדיון הביקורתי של חוקר התרבות מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1984) באפשרויות של חילון הגוף והפיכתו למוקד של "פרודיה קדושה" (sacra parodia). דיון זה מבליט שוב את מרכזיותו של הגוף כסוכן של תקשורת וכאמצעי ליצירת משמעות או חוסר משמעות. מקוריותו של באחטין בולטת בהשוואה לעמדה המערבית הקלאסית, המופיעה למשל אצל רנה דקארט (Descartes) ומניחה כי הסובייקט הוא ישות שטבעה המחשבה: ישות חושבת הנפרדת מן הגוף. גישה זו ממקמת את הגוף מחוץ לשפה ומציינת את הדיון המודרני בשאלת הגוף. בניגוד לגישה זו ניצבת העמדה הפוסטמודרנית, המבקשת לחזור ולמצוא את גופם של דברים בתוך גוף השפה.

במסורת הארוטית, הגוף נתפס כאובייקט של תשוקה מינית אך גם כמושא של "הרצון לדעת". הגוף הוא מושא לתשוקה אפיסטמולוגית: התשוקה להכרה ולדעת כנגזרת של התשוקה המינית. במסורת של הספרות המודרנית, הגיבור חושק בגוף, המייצג בעבורו את הטוב האולטימטיבי, כיוון שהוא מקפל בתוכו את המפתח לסיפוק, לכוח ולמשמעות. הרצון לדעת את הגוף ואת סודותיו הופך במהרה לתשוקה לשלוט במערכת הסימבולית של הטקסט – מפתח לידע וליצירת משמעות. הדחף האפיסטמולוגי – התשוקה לדעת – נקשר גם אצל פרויד, מלני קליין וז'ורז' בטאיי באופן אולטימטיבי במיניות. הסקרנות של הילד מוסבת תחילה אל גופו שלו, חקירה המסתיימת בתסכול ובחוסר סיפוק, כיוון שהילד טרם הגיע לבשלות מינית. הדחף המציצני קשור בהכרח לדחף האפיסטמופילי. פרויד הוא הראשון שקשר בין ראייה, תשוקה ודחף לדעת לבין הנרטיב. בספרו של סרן קירקגור (1996), יומנו של מפתה, דון ז'ואן מוּנָע לא רק מכוח התשוקה המינית; הוא נדחף למסע כיבושיו מכוח היצר הטהור, שהוא במהותו הרצון לדעת. תפיסה זו מבליטה את דרכי הייצור של אופני השיח על המיניות, במטרה לכונן אותה כהוויה נסתרת וסודית שאנו נדחפים לגלות.

הדיון בגוף המיני מביא אותנו אל השיח הפמיניסטי. העמדה הפמיניסטית המסורתית ניסתה לשמוט את הקרקע מתחת למודל הבינארי המערבי, שהציג את האישה כגוף (אדמה, תשוקה, אינטואיציה, טבע) ואת הגבר כרוח (תודעה, תרבות, פילוסופיה, רציונליות). הפמיניזם הציג עמדה נחרצת שאינה מוכנה להשלים עם דיכוטומיה זו, הדוחקת את האישה אל הפינה הפראית או המופרעת של התרבות. הוא דחה את התפיסה שהוצגה לא אחת בפרקטיקה היומיומית או האמנותית, ולפיה הגוף הנשי הוא פסיבי מול האקטיביות של המבט הגברי (Williams, 1986). אולם עמדות פוסט-פמיניסטיות שהתפתחו לאחרונה נוטות דווקא להבליט את גופניותה של האישה: המוכנות שלה להיות תשוקה, לשמש סימן ליבידינלי ואפילו פורנוגרפי מול קיפאונו ועקרותו הרגשית של הגבר בתרבות (ע"ע גבריות חדשה).

ראוי לתת את הדעת גם על מקומו של הגוף באמנות. האמנות האוונגרדית מנסה לצמצם את הפער בין האובייקט האמנותי לבין הגוף – הסובייקט המכונן אותו. זאת בניגוד ליצירת האמנות הקלאסית, המבליטה את הצפייה ממרחק, את המבט שאנו שולחים אל האובייקט האמנותי. במצבו הקיצוני, האמן האוונגרדי מבקש להפוך את גופו שלו למגרש משחקים אסתטי וליצור יצירת אמנות שתהיה חלק בלתי נפרד מגופניותו. תחנות המפתח באמנות הגוף הן הראש המגולח בצורת כוכב של מרסל דושאן (1921), "ציורי הפעולה" של ג'קסון פולוק בשנות החמישים והמיצגים של איב קליין (1962-1960). קליין משתמש בדוגמניות שלו כאילו הן מברשות צבע חיות הנוטלות חלק פעיל ביצירה, בשעה שהוא עצמו נותר נקי ומרוחק; זו מעין פרודיה על צופה קלאסי, לבוש מקטורן וכפפות לבנות, המתבונן בתוצאה.

אמנות הפרפורמנס (Preformance Art) נותנת ביטוי מעמיק וייחודי לחוויית הגוף. באמנות זו הגוף האנושי משמש חומר גלם עיקרי: הוא מתפקד כתחליף לצבע, למתכת או למילים. רכיבים כגון עלילה, תנועה, קול וקהל מושאלים מתרבות ההמונים ובונים דימויים ופרשנויות חדשות של האני. הוידיאו, שהפך למדיום פופולרי בשנות השבעים, גם הוא מכשיר מרכזי של אמנות הגוף (ע"ע וידיאו ארט). באמצעותו יכול הסובייקט הפועל לראות את עצמו בזמן אמיתי גם כגוף נפעל (על המסך). דוגמה מובהקת לאמנות זו היא עבודתו של ויטו אקונצ'י (Accunchi). אקונצ'י יוצר דיאלוג בין היוצר לבין האחר האנונימי, בין פנימיותו של הגוף לבין מה שחיצוני לו ומצוי מעליו. עבודתו הידועה ביותר היא מיטת זרע (Seed Bed, 1972). בעבודה זו אקונצ'י עומד מתחת לרצפת הגלריה, שהפכה למעין רמפה משופעת שעליה מתהלכים הצופים. אקונצ'י מאונן ומתאר את הפנטזיות המיניות שלו באמצעות מערכת הגברה. בפעולותיו המיניות הוא נעזר בצעדי הצופים, אך אלה מנועים מלראותו. בשומעו צעדים יצר אקונצ'י פנטזיות מיניות הנוגעות לזהותם של הצועדים, ואלה היו תמריץ לייצורו האמנותי. כך הפך הצופה למעורב בעל כורחו בנרקיסיזם של האמן, אף-על-פי שמעולם לא ידע בוודאות מהי השפעתו האמיתית על ריגושיו המיניים. בפרשנות היצירה עולות שאלות על ייצוג האמת ועל פנטזיות של השלכה הקושרות בין האמן לקהל. העובדות מוטלות בספק; על הזירה משתלט דיאלוג דמיוני בין גופו הסמוי של האמן לבין גופו הבלתי נראה של הקהל. האמן וקהלו נקשרים בשרשרת של פנטזיות ומצייתים בעל כורחם למבט המציצני ההדדי שהם שולחים זה בזה. על-פי אקונצ'י, כולנו שחקנים וצופים. חיינו מוקפים במראות שבהן אנחנו מחפשים הבטחה מחדש ליכולתנו להרשים אחרים; אנחנו מחפשים בחרדה פגמים חיצוניים העלולים לפגוע בהופעה שרצינו לשדר.

יסודות אוונגרדיים אלה המתמקדים בגוף מופיעים לאורך ההיסטוריה של האמנות במאה ה-20 ומגיעים לנתיב רדיקלי לקראת סוף המאה ב"אמנות הבשר" של האמנית הצרפתייה אורלן (Orlan). זו הופכת את גופה לשדה של ניתוחים פלסטיים המעצבים אותו כגוף מסוגנן, כסימן היברידי בתוך התרבות; הגבול בין הטבעי למלאכותי, בין המקורי למזויף, הופך למטושטש. הגוף מגלם את תפקיד הסובייקט והאובייקט של עצמו, בהפקה מתוקשרת היטב החושפת אותו אל העולם.

לסיכום, ההתעניינות בגוף מלווה את האנושות מראשיתה (Aazaway, 1978). הגוף, כדברי פיטר ברוקס, הוא המקור לכל סימבוליקה (Brooks, 1993: 7). אולם מאז ימי ניטשה בסוף המאה ה-19 זוכה הדיון בגוף לדחיפות חדשה. נסיים אפוא בדבריו:

כל מה שנכנס לתחום התודעה כ"אחדות" הוא כבר מורכב במידה עצומה. מי שנמצא לנו הוא תמיד אך ורק תדמיתה של אחדות. תופעת הגוף היא תופעה ישירה ביותר, ברורה, נתפסת יותר. יש להעניק לה זכות קדימה מבחינה מתודית מבלי לקבוע בכך שום דבר לגבי משמעותה הסופית (ניטשה, 1986: חלק ב, מאמר 489, עמ' 15).

מקורות

בארת, ר' [1973] 2004: הנאת הטקסט, וריאציות על הכתב, תרגום: א' להב, תל אביב: רסלינג.

הומרוס, 1996: אודיסיאה, תרגום: א' כהנא, ירושלים: כתר.

וולך, י' 1992: תת הכרה נפתחת כמו מניפה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 155.

לאקאן, ז' [1974] 1992: טלוויזיה, תרגום: ב"צ בן-משה, כפר סבא: חנות הספרים.

לסקלי, ח' 1992: העכברים ולאה גולדברג: שירים 1989-1987, תל אביב: הליקון.

מילר, ז"א 2000: הביולוגיה הלאקאניאנית ואירועי הגוף, מוסף מיוחד של כתב העת פולמוס – "רשום בגוף", תרגום: נ' גסר וק' אידן, הקבוצה הישראלית של האסכולה האירופאית לפסיכואנליזה (GIEP) (ללא ציון מקום).

ניטשה, פ' 1986: הרצון לעוצמה, תרגום: י' אלדד, תל אביב: שוקן.

עמיחי, י' 1972: יהודה עמיחי, שירים 1962-1948, ירושלים ותל אביב: שוקן, עמ' 156.  

פוקו, מ' [1976] 1996: תולדות המיניות I, הרצון לדעת, תרגום: ג' אש, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

קירקגור, ס' 1996: "יומנו של מפתה", בתוך: או-או, תרגום: מ' איתן, ירושלים: מאגנס, עמ' 387-267.

רבלה, פ' 2003: גרגנטואה ופנטגרואל, תרגום: ע' בסוק, אור יהודה: דביר.

Aazaway, D. 1978: "Animal Sociology and Natural Economy of the Body", Politic, 1-2, pp. 21-60.

Bakhtin, M. M. 1984: Rableais and his World, trans. H. Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press.

Brooks, P. 1993: Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA: Harvard University Press, pp. 1-27.

Deleuze, G. 1988: Spinoza: A Practical Philosophy, trans. R. Hurley, San Francisco: City Lights.

Lasch, C. 1979: The Culture of Narcissism, American Life in an Age of Diminishing Expectations, New York: Norton.

Merleau-Ponty, M. 1964: "The Primacy of Perception and Other Essays", in: Eddie, J. (ed.), Phenomenology of Perception: The Philosophy of Art, History and Politics, Evanston: North Western University Press.

— 1968: The Visible and the Invisible, Evanston: North Western University Press.

Williams, L. 1986: "Film Body: An Implementation of Perversion", in: Rosen, P. (ed.), A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, pp. 507-574.

תאור / מקור התמונה:

rineke dijkstra

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×