אוריינטליזם

המונח אוריינטליזם מתייחס למזרח לא רק כאל מקום גיאוגרפי ומושא נפש שבו נטועים השורשים והמקורות הקדומים של התרבות המערבית. למעשה, מדובר כאן באחר, כלומר בזיהוי המושג "אוריינטלי" עם כל מה שאינו אירופאי: תיחומו של כל מה שאינו מותאם לתבנית המדעית, הרציונלית והאינסטרומנטלית של המערב כאוריינטלי. סעיד משתמש בפרספקטיבה של פוקו (Foucault) ובייחוד בתפיסה של כוח/ידע, כדי להסביר את האופן שבו מוסדות (אנשי אקדמיה, פוליטיקאים, אמנים וכיוצא בזה) מפעילים כוח באמצעות הפקת ידע על אובייקט חקירה מיוחד – המזרח. האוריינטליזם נתפס כגוף של ידע שאינו בגדר עובדה או אמת ניצחת אלא הוא פרי קונסטרוקציה רעיונית של המערב. הבניה זו משרתת את השליטה על הפצת הדימויים השונים. לא מדובר אפוא בידיעת האחר אלא בהבניית האחר, באקט של כוח וסמכות.

הבניה זו אפשרית הודות לתחושת ההגמוניה שיש למערב על פני המזרח. זו באה לידי ביטוי ביכולת של האירופאים לנוע בעולם, לסחור, ללמוד, לתאר ולנתח (ע"ע מפה). הידע שמופק מצדיק את התפשטות הכוח המערבי – בעיקר בצורה של קולוניאליזם. סעיד אכן מזהה את התרחבות האוריינטליזם בסוף המאה ה-18 עם תקופת הנאורות וההשכלה, עם הרצון לארגון הידע, ובעיקר עם פיתוח התרבות באמצעות יצירת דיסציפלינות וצמיחת השאיפה ליצור עולם אוניברסלי שיטתי ומקוטלג. הוא קורא לתהליך זה בשם ריאליזם רדיקלי. כל מי שמאמץ גישה אוריינטליסטית אומר סעיד, מקבע את הממשות האוריינטלית באמצעות השפה. המטאפורות הלשוניות המתארות את העולם האוריינטלי כאקזוטי, רומנטי, יפה, אך מסוכן; מופלא, אך לא מודרני – הופכות משאלת לב לעובדה ממשית (סעיד, [1978] 2000).

הידע שהופק בדרך כלל על האוריינט היה ברובו שלילי וסטריאוטיפי: בני המזרח מוצגים כאכזריים, כעצלנים, כלא מתורבתים. המזרח מתואר לא רק כאחר, אלא כלא-מערבי, כמנוגד באופיו למערבי, כזה שיוצר במו ידיו את ההצדקה המלאה לכיבוש. האוריינטליזם אינו מסתפק אפוא בעמדתו האתנוצנטרית המתנשאת, השופטת את האחרים מנקודת המבט האתנית-תרבותית של המתבונן האירופאי, אלא אף מגדיל לעשות ומשתמש באידאולוגיה מדעית כדי לתת תוקף "אובייקטיבי" (ממיין, קטגורי) לדבריו. כך מוכפלת עמדת הכוח והדיכוי כלפי המזרח, ההופך בעל כורחו לקוח של המערב: צרכן של תשוקתו למחקר מדעי "אקדמי". יחסים אלה הם תחליף לדיאלוג בין-תרבותי הבנוי על ההכרה בשוני שבין המשוחחים (ע"ע רב-תרבותיות).

האוריינטליזם משמש אפוא עלה תאנה שנועד להצדיק את הקולוניאליזם התרבותי ולהעניק לו לגיטימציה (ע"ע אימפריאליזם תרבותי). המערב מנסה להשתלט, בלשונו של דרידה, על "ההלוצינציה האירופאית" שלו (Derrida, [1967] 1976), על חרדת המזרח שלו, על-ידי הפיכתו לתחום דעת מוכר הנשלט על-ידי החשיבה. כך, למשל, תכונות מסוימות המזוהות עם המזרח, כגון עודפות ויתרות (Excess), צבעוניות חריפה, פנטזיה, ארוטיזם, פיתויים, הרפתקנות, "סיפורי אלף לילה ולילה", מפורקים מן הפוטנציאל הזר, מעורר החרדה שבהם, והופכים לחלק בלתי נפרד מן החוויה התיירותית: קוראים לזה "אקזוטיקה". דוגמה מובהקת לניסיון אוריינטליסטי זה היא מסעו המתועד של הסופר הצרפתי גוסטב פלובר למזרח באמצע המאה ה-19 (פלובר, 2006).

ואכן המבט התיירותי המזדמן, מבטו האופייני של האדם האירופאי, מתבונן במזרח כאילו היה תמונה המתארת שלמות נאיבית אבודה. מלאות זו היא ניגודה של תחושת חוסר השלמות והריקנות שמאפיינת את הרוח האירופאית בממד הפאוסטי שלה. המערב יוצר על כן את דמות הבבואה ההזויה של האחר האוריינטלי, ואחר-כך משמר את ייצוגו של הזר בתוך גבולות השיח התיאורטי שנסב עליו. השיח האוריינטליסטי מאפשר את ביותו של הזר והשונה באמצעות הטמעתו בתוך הפרקטיקה המלומדת של המערב. ייצוג מעין זה הוא חלק בלתי נפרד משיטה אימפריאליסטית והבחנה תרבותית התואמת את האידאולוגיה הדומיננטית של המערב. באמצעות העיסוק המתמיד בגבולות האוריינטליזם כשיטה של ייצוג, עוסק המערב למעשה בעצמו, בערכיו הדומיננטיים. ערכים אלה מובלטים ביתר שאת, משום שהם "משתלטים" על אופני שיח מזרחיים, ובאמצעות אסטרטגיה של הומוגניזציה וניכוס הופכים אותם לחלק בלתי נפרד מן המורשת האירופאית.

בעקבות פוקו מניח סעיד כי האוריינטליזם הוא קודם כול שיח: משטר מסוים וכוחני של התנהגות פוליטית ולשונית. בד בבד הוא מציע לראות את הכוח בהקשר ל"כלכלה אנושית" של תרבויות ואידאולוגיות המחליפות ידיים. הכוח אינו אפוא רק יחס פורמלי כללי בתוך שיטות מוסדיות המייצרות משטרים של משמעות ושליטה; זוהי ממשות פוליטית ופרגמטית הפועלת בשירותן של אידאולוגיות דומיננטיות מפלות, ולכן חובה עלינו להילחם בהן. סעיד אף ממשיך את הפרויקט שהתחיל דרידה, ושעיקרו ביקורת הלוגוצנטריות המערבית כמהלך דכאני שיש להתגבר עליו באמצעות שיח הריבוי. שיח זה מביא בחשבון את ההדחקות הפוליטיות והשיחניות של המערב ומעניק להן "זכות דיבור": כל האחרים מתגלים כאשר מסך הלוגוצנטריות מוסט. זהו גילוי של תקווה, שהרי הרב-קוליות המתגלה בטקסט המערבי מאפשרת דיאלוג עם היסודות המודחקים שבתוכו. רב-קוליות זו יכולה להביא גם למחויבות פוליטית שאין עמה התנשאות: לכבד ולהכיר את הזר והאחר מעבר לעמדת הסובלנות המסורתית של הליברליזם הלבן.

במרכז תפיסתו של סעיד עומד הטיעון בדבר הקשר שבין דומיננטיות פוליטית, כלכלית ותרבותית לבין שיטות של ייצוג שמתרגמות שליטה למושגים של כלכלה אנושית. כל שיטת ייצוג משרתת מגמה פוליטית ידועה וחותרת להבלטת הסמכות הנובעת ממנה. ניתן להדגים תפיסה זו באמצעות המודל השלטוני שפיתחה ישראל כלפי הפלסטינים בזמן הכיבוש: לפני הסכם אוסלו, חלק ניכר מן האדמיניסטרציה הישראלית בשטחים היה מורכב מ"אוריינטליסטים", שתחום התמחותם האקדמי היה התרבות, הספרות והאתנוגרפיה המוסלמית; עמדתם הפוליטית נשלטה על-ידי "השיח האוריינטלי" שהתוודעו אליו לפני מינוים לתפקיד. בעקבות אינתיפאדת אל-אקצא וטרור המתאבדים פלשה ישראל לשטחי האוטונומיה. הדו-שיח התרבותי חזר שוב אחורנית לדפוסי הפעולה הישירה של כובש-נכבש.

חוקר התרבות הומי באבא (Bhabha) מבקר את הגדרותיו המכוננות של סעיד ומציע פרשנות משלו לתופעה. לגבי דידו, אין להסתפק בדגם הבינארי מערב/מזרח שמציע סעיד. יש להביא בחשבון כי אידאולוגיה אוריינטליסטית וקולוניאליסטית משפיעה במידה רבה לא רק על עיצוב דמותו של הסובייקט הנשלט אלא גם על הסובייקט הכובש, הקולוניזטור. האחרון מצוי ביחס מורכב מאוד עם המזרח – יחס הכולל פחד מפני החדש והזר אך גם משיכה ו"רטט של הנאה". מודל כפול זה פועל באופן דומה למודל הפטישיסטי. באחרון אנו מגלים תערובת של חרדת סירוס לנוכח ההבדל המיני יחד עם רצון ליצירת נורמליזציה והתגברות על החרדה באמצעות התחליף הדומם והמלאכותי. אם נשתמש במושגים אלה לתיאור מצבו של הקולוניזטור, נוכל לומר כי האחרון מחבר בין ההנחה בדבר קיומו של דמיון אוניברסלי בין בני האדם (לכל בני האדם יש אותו גזע/עור/תרבות) לבין החרדה המִתְקשרת אצלו להיעדר הדמיון (יש כאלה שאין להם סממנים אלה). הקולוניזטור מגיב אפוא ביחס פטישיסטי לנתיניו (פנון, [1952] 2004: 82-64). השיח האוריינטלי מכונן מצבים פטישיסטיים שהנם מצבי כלאיים שבהם מתבטאים היחסים הממשיים בין הצדדים: באמצעות מושג זה של התפצלות ואמינות רבת פנים, קל יותר, לדעתו, לראות את הקשר שבין ידע לפנטזיה, בין כוח להנאה – קשר המזין את משטר הנראות שנפרש בשיח הקולוניאליסטי (באבא, 1993).

כדי לבחון את מקומו של המושג במסגרת השיח הפוסט-קולוניאלי נתבונן במפעל הציוני. הטקסטים הציוניים מבצעים מעין רדוקציה טופוגרפית, שבה מתוארת פלשתינה כמדבר או ביצה, ארץ לא יצרנית הממתינה לחדירה ולהפריה מצד המערב. ייצוג זה משמש לצידוק ההתיישבות והכיבוש. כך, לדוגמה, בשנת 1933 ביים אלכסנדר פורד את הסרט צבר – סרט על החלוצים ועל המתחים בין היהודים לערבים ומאבקם על אדמה ומים. הסרט מבליט את הקונפליקטים התרבותיים בין המזרח למערב ומסתיים תמיד בניצחון "לוגי" של המערב (שוחט, 1989: 47). החלוצים הם נושאי דגלה של "ציוויליזציה אוניברסלית", הנלחמת בעולם "נחשל". הערבים מיוצגים כאי-רציונליים, כחברה בעלת מבנה היררכי מפגר. ייצוג זה מעומת עם החברה השוויונית, הסוציאליסטית, של קהיליית החלוצים.

הסרט הם היו עשרה של ברוך דינר, שהופק שלושים שנה מאוחר יותר, נסב על נושא דומה: מאבקם האמיץ של עשרה יהודים רוסים לייסד מושבה בפלשתינה בסוף המאה ה-19. גם בסרט זה אנו מתוודעים לאורחות החיים של הערבים מנקודת ראותם של החלוצים היהודים. הסיור משתקף מתוך  מבטו של הקולוניזטור היהודי: מצלמת הכתף הנעה בשבילים הצרים של הכפר, חודרת אל תוך אתר פסיבי וסטטי וחושפת בהדרגה את המסתורין האופף אותו. תרבות המזרח מוצגת כפשוטה, יציבה, לא מודעת לעצמה ונוחה להבנה מהירה. הסרטים משחזרים מכניזם קולוניאליסטי, שלפיו המזרח, המשולל כל תפקיד היסטורי או נרטיבי פעיל, הופך לאובייקט פסיבי של תצוגה ומחקר (שוחט, 1989: 48). חוקרת הקולנוע אלה שוחט משתמשת במתודות דומות לשם ניתוח מנגנוני הייצוג של מזרחים בקולנוע הישראלי, למשל בז'אנר קולנועי ישראלי ייחודי שזכה לכינוי "סרטי בורקס"'. שם מאבחנת שוחט פתרונות אידאליים ואסקפיסטיים לשאלת ההגמוניה האשכנזית – פתרונות שהוצעו על-ידי במאים שהיו ברובם אשכנזים (שם: 177-119).

דוגמה אחרת לשיח האוריינטלי והקולוניאלי נוכל למצוא ברבים מסרטי וולט דיסני. ארין אדיסון (Addison, 1993: 5-25) חושפת את ייצוגו הגזעני והמתנשא של המזרח בסרטים אלה. הגיבור המרכזי בסרט אלדין אינו אלא "קבלן אמריקאי" המבקש לגאול את העיר אגרבייה משלטון התרבות הערבית המיוצגת על-ידי ג'עפר האכזר, כדי להמירה בתרבות מערבית נאורה. למעשה, מטרותיהם של אלדין וג'עפר זהות: שניהם מעוניינים בנסיכה יסמין ובעושרו של הסולטן; שניהם מעוניינים בעושר ובכוח; שניהם משקרים ומשתמשים בקסמים לשם מימוש מטרה זו. עם זאת, ג'עפר מוצג ככוח אפל ורע, ואילו אלדין מוצג כגיבור הטוב, המביא גאולה. המזרח מתואר כתערובת של סממנים נחותים: סוחרים תאווי בצע, מעשני חשיש, בולעי חרבות, נשים עטויות רעלה, רקדניות בטן, אקרובטים, טורבנים, גמלים, פילים, פירמידות, פגודות, טאג' מאהל – כל היסודות ההטרוגניים הללו מחוברים יחדיו כדי לייצר את המזרח כתחום מובחן לעצמו. החותמת הייחודית של כל אחד מן המרכיבים התרבותיים נמחקת לטובת ייצוג עמדה כללית של "האחר האקזוטי" – אמנם אקזוטי, אך נבער מדעת ודורש את התערבות המערב ה"נאור".

תפיסה זו בולטת במיוחד בשאלת ייצוגה של האישה הערבית בסרט. הנסיכה יסמין היא אובייקט העובר תהליך של המרה מהתרבות המזרחית הפרימיטיבית לתרבות המערבית הנאורה והגואלת. אף-על-פי שהיא מבקשת להשתחרר מן החוק הערבי ולהתחתן לפי נטיית לבה – כביכול מדובר במסר פמיניסטי – היא מוצגת כקלת דעת, תלותית, נזקקת להגנתו של אלדין וחסרת כושר אבחנה ביחס לזהותו האמיתית. היא נסיכה פסיבית, אובייקט מיני עטוי רעלה ומסתורין, כיאה לנשים מזרחיות. סיפור האהבה וההצלה של האישה המוסלמית משמש כעלה תאנה שנועד לבנות את הצידוק המוסרי ליחסי הכוח בסיפור. רעיון החירות והאינדיווידואליזם מתממש בדמותה באופן מוגבל וחלקי: אף-על-פי שהיא עוברת לתרבות המתקדמת, האירו-אמריקאית, היא אינה רשאית להיות עצמאית ולהחליט על גורלה שלה. היא יוצאת מגבולות החוק הערבי הנוקשה ונכנסת למערכת זוגית-פטריארכלית מסורתית, אמריקאית. ה"חירות" שלה נרכשת במסווה של זיווג רומנטי, אולם, למעשה, היא רק מאשרת את חוסר התוחלת שבהתמודדות עם האימפריאליזם האמריקאי שבתוכו היא נטמעת.

Unidentified artist, Orient Delights Orient's Most Famous Sweets, c. 1920, 36 x 72