עונג חזותי

חוקרת הקולנוע לורה מלווי (Mulvey, 1975) טוענת שחוויית הצפייה מכוננת שני מבנים של עונג, המנוגדים זה לזה ואינם קשורים לאיברים ארוגניים. הראשון הוא עונג מיני, המושג באמצעות המבט: הדחף המציצני, שמטרתו להפוך את האחר לאובייקט מיני. המבנה השני הוא הדחף הנרקיסיסטי: כינון האגו על-ידי הזדהות עם הדימוי המופיע על המסך, כלומר הזדהות עם הגיבור, עם הכוכב. בקולנוע מתרחש תהליך כפול של החלשת האגו וחיזוקו. שני הדחפים המנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת: מצד אחד, בשעת הצפייה בסרט אובד האגו – הצופה שוכח את העולם, שוכח מיהו והיכן הוא נמצא; מצד אחר, האגו מתחזק על-ידי הזדהות עם הכוכב.

חוויית הצפייה מתפצלת בדרך כלל לגבר אקטיבי ולאישה פסיבית. תהליך זה מתקיים הן בחוויה של הצופה והן בחוויה הפנימית, המציגה יחסי גברים ונשים בסרט. מלווי גוזרת מסקנה זו מתפקידיהם הנרטיביים של גברים ושל נשים בקולנוע ההוליוודי הקלאסי. הגבר הוא הגיבור והכוכב, ואיתו הצופה מזדהה. הגבר משמש מנוף נרטיבי השולט בפנטזיה בסרט. הוא לא רק מגלם אובייקט מיני, אלא גם מספק לצופה הגברי אגו אידאלי. הוא משרת את הכוח האקטיבי של הגבר כנושא המבט. האישה, לעומתו, מוצגת כאובייקט ארוטי. תפקידה של האישה הוא "to be looked at ness". לשם כך, הקולנוע ההוליוודי הקלאסי נוקט תחבולה: הוא מקפיא את הנרטיב ומציג את האישה כחלק מן המיזנסצנה, כספקטקל (האישה כמחזה ראווה). הופעתה מסיטה את הסרט לזמן ולחלל אחרים ופועלת כנגד ההתפתחות הנרטיבית. מטרתה היא להקפיא את הסיפור ולהעמיד אותו על רגע של נחמה ארוטית. דוגמאות לכך מופיעות בסרטים נהר האבדון (אוטו פרמינגר, 1954), המלאך הכחול (יוזף פון-שטרנברג, 1930) וגילדה (צ'רלס וידור, 1946). האישה כחיזיון היא מושא המבט הן של הצופה והן של הדמות הראשית בסרט. תחבולה זו מאפשרת לשני המבטים להתאחד ללא הפרעה ברצף העלילתי של הסרט ובתהליך הצפייה.

מלווי משתמשת במונח פרוידיאני קלאסי – חרדת הסירוס, כדי לבקר את העמדה הגברית המוצאת את ביטויה במנגנון הצפייה הקולנועית (ע"ע אדיפוס/אנטי אדיפוס). כדי להימלט מחרדה זו ניצבות בפני הלא-מודע הגברי שתי דרכים. הראשונה היא מציצנות – כפיית המבט על האישה. זוהי אסטרטגיה סאדיסטית שבמסגרתה אדם אחד כופה באמצעות מבטו שינוי על אדם אחר. אסטרטגיה זו נקשרת במישרין לסיפור העלילה הקולנועי, שכן הצפייה מתרחשת בהתאמה לסדר הליניארי שבסרט. במבנה כזה האישה נתפסת כאשמה והגבר נתפס כמעניש וכשולט. מערכת זו היא המקור להנאה הסקופופילית של הצופה הגברי ושל הגיבור הגברי בסרט. מערכת זו מובנית לתוך עלילת הסרט משום שהיא חלק בלתי נפרד מהתפתחותו הליניארית: הן הגיבור (הגבר שבסרט) והן הצופה (הגבר באולם) מפנימים את נקודת המבט הגברית המזוהה עם הזרימה הנרטיבית של הטקסט הקולנועי. האסטרטגיה הגברית השנייה שמטרתה להימלט מחרדת הסירוס היא פטישיזם: הדחקה מוחלטת של הסירוס באמצעות תחליף של האובייקט, הפיכת הדימוי של האישה לפֵטִיש וצמצום האיום שהיא טומנת בחובה. אסטרטגיה זו יכולה להתקיים מחוץ לרצף הליניארי של הזמן. המסך נוטה אז להיות שטוח; צילום ב-soft focus מערפל את בבואתה של האישה, בניגוד לקומפוזיציה הרנסנסית המבוססת על פרספקטיבה ומבנה עומק, שאליה נקשר הגבר (ע"ע גבריות חדשה).

מלווי מציעה אנליזה ביקורתית של תהליך הצפייה כתהליך ארוטי. באמצעות ניתוח התהליך היא מבקשת לחשוף את האידאולוגיה הפטריארכלית העומדת בבסיס המנגנון הקולנועי. עם זאת, ניתן לבקר את עמדתה ולשאול: אם, כפי שהיא טוענת, חוויית הצפייה הקולנועית היא גברית ביסודה, מה מקומם של הצופָה הנשית ושל העונג הנשי ביחס למודל הצפייה הגברי, מלבד אלם וסירוס? נוסף על כך, התיאוריה של מלווי מתייחסת לזהות מינית מוגדרת והטרוסקסואלית. היא מקבלת את המודל הבינארי של פרויד בלי לבקר אותו, ואינה מתייחסת למצבים עמומים וחסרי יציבות החורגים מן התבנית הבינארית הנוקשה גבר/אישה, אקטיבי/פסיבי. המודל שהיא מציעה תואם תפיסה מגדרית המצטיינת ביציבות בינארית. הוא אינו מספק תשובה למודל אחר של סובייקט, שנקודת מבטו הטרוגנית, היברידית, מעמדית, גזעית וכן הלאה. במשפט אחד: מלווי מתמקדת בנרטיב מהותני ואינה בוחנת את השאלה כיצד הבדלים משפיעים על יחסי הכוחות בין גברים לנשים במרחב הצפייה הקולנועי (לושיצקי, 2007: 276-265).

Christina Hendricks as Joan P. Holloway in Mad Men TV series