אופנה

 

במושג "אופנה" ניתן להבחין בשני פנים:

• אופנה כשיפוט טעם. ה"אופנתי" כשם תואר המציין שינוי בטעם לאורך ציר של זמן.
• אופנה מלשון אוֹפְנוּת (modality), פרשנות מסוימת של הגוף. הבגד כנקודת מגע בין גילוי לכיסוי, בין חיתוך לחיבור; אופן תקשורת במרחב הפרטי או הציבורי (Celant, 1996: 12-18).

 

שני הפנים הללו שזורים זה בזה. הם מהווים פרשנות של הנכון והעכשווי ברמה הפיזית (לבוש) וברמה האידאית (פילוסופיה, טעם, אמנות). אופנה כ"טעם הנכון" ואופנה כפרשנות הגוף הן מערכות ייצוג סימבוליות שנועדו לתקשר עם הזולת ועם הסביבה החברתית. בשני המקרים "אופנתיות" פירושה תביעה לקומוניקציה יתרה, לאישור חברתי, לסמכות של טעם. הדיון מתחיל אפוא בשיפוטי טעם לאורך ההיסטוריה וממשיך בזיקה בין האופנתי לבין שתי מערכות משיקות: השיח הקפיטליסטי מצד אחד והשיח האמנותי מצד שני (Simmel, [1904] 1957).

 

אופנה, שיפוטי טעם

בעברית, כמו בשפות אחרות, מתקיימת זיקה מילולית בין "אופנה" ל"אופנוּת" (בהתאמה – Moda, Mode). האופנה היא האופן המשתנה של יחסנו לתרבות; האופן שבו משתנים שיפוטי הטעם שלנו ביחס לנכון ולעכשווי. האופנה מבליטה ממד של שינוי. היא עוסקת בחוקי השינוי של הטעמים והסגנונות; היא בודקת באמצעות הגדרות צורניות את אופיו של מנגנון השינוי. בצרפתית, בולטת צורת הנקבה (La Mode); היא רומזת על זיקה בין מושגים כמו נשיות וגופניות לבין אופנתיות. על דרך ההיפוך נרמזת גם תפיסה שמרנית, שלפיה הגבר, ה"מתעלה" מעל לגופניותו וחיצוניותו, משתדל שלא להיות ניכר בבגדיו מתוך רצון להיות מזוהה עם תפיסה פורמליסטית "פנימית" של המציאות.

ב-Mode מובלט זמן מיוחד ואקסקלוסיבי – הזמן העכשווי (בלטינית: modernus, חדש, אחרוני). האופנה מתקשרת על כן לפולחן של החדש, ובמובן זה כל אופנה היא מודרנית, נושאת את השינוי המתמיד כדגל המונף ברמה. הזיהוי בין אופנה למודרניות מקבל משנה תוקף כאשר מתבוננים בו מנקודת מבט היסטורית. מושג האופנתיות התפתח כחלק בלתי נפרד מפולחן השינוי והקִדמה של המודרניות. המהפכה הפוליטית (המהפכה הצרפתית) והמהפכה החברתית-כלכלית (המהפכה התעשייתית) יצרו אקלים שאִפשר את כינונה של "מכונת האופנה" (Fashion Machine) כחלק ממכונת הקדמה של ההיסטוריה (Efrat, 1994: 390-403). אם "הגוף המדעי" של המאה ה-18 אינו אלא מכונה משוכללת, הנענית לחוקי הפיזיקה, הביולוגיה, הסטטיסטיקה והכלכלה המדינית – מה הפלא שניתן להתאים לו גם "מכונת אופנה" שתייצר עבורו את הרעב לשינוי ולחידוש מתמיד? הקפיטליזם זקוק ללגיטימיות של החדש כדי להרחיב את שווקיו. האופנה אמורה לספק חידושים אלה כמעין "חוק טבע" של מערכת הייצור: טעמים חדשים, סגנונות משתנים, סחורות חומריות וסימבוליות "חמות". לקו הייצור הקפיטליסטי, המבוסס על אקסיומה של פיתוח וייצור מוגבר (ואינסופי) אין קיום ללא סחורות חדשות: "האופנה מכתיבה את סדרי הפולחן שלפיהם יש לעבוד את פֶטִיש הסחורות" (בנימין, 1996: 39).

האקסטזה של האופנה בעידן קפיטליסטי מואץ מוכרת את הריגוש כסחורה חדשה. אך מרגע שהחדש-הנדיר הופך לנחלת הכלל, מופיעה הסחורה האופנתית הבאה. על-פי בורדייה, קהל היעד של האופנה נתפס כ"פרולטריון של טעם" (בורדייה, [1984] 2005א: 164-155). הפרולטריון התרוקן מן הפוטנציאל המהפכני שלו, משום שהפך זה מכבר לכוח צריכה גרידא. הקפיטליזם המייצר את הפנטזיה של ההמון ביחס לטעמים חדשים, דואג גם לספקה, להחליפה, לעודד עוד ועוד צריכה. הקונפורמיזם של ההמונים נשלט על-ידי מנגנון הייצור שבמרכזו ה"אופנתי". מנגנון זה מונע מן הצרכנים התנסות ישירה בטבע הדברים; הוא תובע מהם להתנסות ב"יפה" רק דרך הטעם האופנתי "הנכון".

עם זאת, ברור כי המשוואה אופנה-מודרניזם-קפיטליזם אינה שלמה. שהרי המודרניות גורסת את השינוי והחידוש כאמצעי לקדמה ולאושר. למודרניות יש מטרה אוטופית, בעוד שלאופנה אין. המודרניות יכולה להצביע על אופציות של שחרור וגאולה, המתפתחות מתוך חוקיות היסטורית הניתנת תמיד לפענוח. בה בעת, "ההיסטוריה של הטעם", כלומר קיומה של היסטוריה ליניארית המתארת את חילופי הטעמים, היא עניין חשוד מעיקרו: בקיץ זה "לבשנו פסים". אך מדוע הולידו "הפסים" של הקיץ האחרון את "צבעי הפסטל" של הקיץ הבא? הצורך בשינוי קיים אפוא במעבר מ"פסים" ל"חלק", מ"צווארון גבוה" ל"צווארון נמוך", אך באופיו הוא שרירותי. שרירות זו משרתת את הצורך הקפיטליסטי ב"דחיפה" של טעמים וייצור של סגנונות חדשים, אך אינה מסבירה את מטרותיה של הפעילות מעבר למיסטיפיקציה של קו הייצור עצמו. הקפיטליזם, כפי שהבין ולטר בנימין, משתמש באופנה כדי לרוקן את ההיסטוריה ממשמעותה. הגיון הייצור האופנתי הוא א-היסטורי במובהק מבחינת ההתפתחות הסגנונית שלו, ואולם יש לו זיקה כללית להיסטוריה של התרבות. מנקודת מבט אחרת, "המודרנה מובחנת מן האופנה, שאינה אלא עוקבת אחר מהלך הזמן, בכך שהיא הגישה המאפשרת ללכוד את ה'הרואי' ברגע הנוכחי. המודרנה איננה מעשה של רגישות לגבי ההווה החמקני; מדובר ברצון לעשות 'הרואיזציה' להווה" (פוקו, 1997: 87-86). האופנה, לעומת זאת, נותנת ביטוי לאופני שיח תרבותיים המופיעים במהלך הזמן.

האופנה היא גם מנגנון של כוח, הממציא חדשות לבקרים שפות מלאכותיות חדשות. הפונקציה שלהן אינה לייצג תוכן כלשהו, כי אם לסמן טעם. האחרון נתפס כפרשנות מוסמכת של המציאות בנקודת זמן נתונה. שפת האופנה יוצרת אפוא תקשורת המבוססת על זיהוי של מסמנים בלבד; לא ניתן להצביע על קשר אימננטי בין מסמנים לבין מסומנים הכרחיים (ע"ע סימן). המסמנים, שהם האייקונים האופנתיים, מקרינים בולטות וציווי. תפקידם לציין את הדברים שהם in או out, לספק "התמצאות" בשדה של הטעם השולט, לתת ל"חוק האופנה" מעמד של עובדה. חיים בצלן של שפות מלאכותיות, שהתפרקו מיומרה של ייצוג, מעמידים את האופנה כשפה פוסטמודרנית נרקיסיסטית המוסבת בראש ובראשונה אל עצמה (Fourschon, 1990: 234-260).

אפשר אפוא להתבונן באופנה כשדה שבו טרנספורמציה סימבולית או "אלכימיה חברתית" מתרחשת באמצעות החתימה (griffe) של המעצב או מנהיג הטעם. די בפעולה זו כדי לאפשר המרה סימבולית של ערך החליפין של הסחורה, מבלי לשנות את איכותה הפיזית (הערך השימושי של הסחורה). הסחורה הופכת אז לאייקון: מכנסי ג'ינס הופכים להיות "אופנתיים לנצח" כי אלילי בד כמו מרלון ברנדו או ג'יימס דין לבשו אותם בסרטיהם. הסחורה האופנתית מקבלת על עצמה תפקיד חברתי ותקשורתי מובהק: מחזיקי החותם, "מורשי החתימה" של הטעם הטוב, מעניקים לסחורה ה"אינית" את אופייה הסיבובי והחברתי (ע"ע קוליות).

בעקבות המודלים המרקסיסטיים של ולטר בנימין (בנימין, 1996: 39-38; Buck-Morss, 1989: 99-101) ופייר בורדייה ([1984] 2005ב: 193-192) אפשר לומר כי האופנה עשויה לשרת את האינטרסים של הפרדת המעמדות ולתת ביטוי דומיננטי למעמד השולט, המקבע את ההגמוניה שלו באמצעות סוכני הטעם הפועלים בשדה נתון (Bourdieu, 1992a). מגמות אלו – חיקוי מצד אחד ובידול מצד שני – משרתות את האידאולוגיה של השוק הקפיטליסטי, ובה בעת מהוות חלק בלתי נפרד מן הדינמיקה של האופנה עצמה (Featherstone, 1991).

כחלופה לתפיסה המטריאליסטית שהצגנו, אפשר לשאול, האם האופנה מייצרת אידאל של האני? האם האופנה היא מעין טעם המבטא אידאל המרחף מעל החומר הגס של הצרכים הטבעיים? האם מדובר במעין המלכה עצמית של האני, תוך ניסיון נועז ליצור רפורמה בטבע – כפי שסבר בודלר במאמרו "צייר החיים המודרניים"? (בודלר, [1863] 2003: 119-109). במילים אחרות: האם השיח של האופנה קרוב לשיח האסתטי, לשיח של האמנות, ובשם קרבה זו הוא מהווה ביקורת מתמדת של ההווה, או להפך: האם משום שהאופנה ממוקמת קרוב יותר לפסי הייצור של השיח הקפיטליסטי, היא כפופה לדעה החברתית השלטת? (ע"ע דוקסה). כך או כך, ברור כי האופנה, הן בממד הגופני-מרחבי שלה והן בממד השיפוטי של חילופי הטעמים, מהווה מסמך פומבי ייחודי לאופן שבו האדם קורא את עצמו בתוך התרבות.

בשלב מסוים הפכו היחסים בין האופנה לאמנות לשוויוניים יותר. תצוגות האופנה של המעצבים הגדולים נראות כהפקות אופראיות גדולות ונועזות המשרטטות אפשרויות רדיקליות של קיום אנושי. מציאות זו אינה חדשה. גדעון עפרת (1998) מצביע על ההיסטוריה של השיח בין האמנות לאופנה שאורכו כאורך ימי האופנה. דוגמאות לכך נמצא בכל הסגנונות ובכל התקופות. הצייר האקספרסיוניסטי ראול דופי (Dufy) מעצב טקסטיל, הקונסטרוקטיביסט אלכסנדר רודשנקו (Rodchenco) מעצב בגדים מסוגננים לפועלים, הסוריאליסטים סלבדור דאלי (Dali) ורנה מגריט (Magritte) מאיירים את עמודי השער של ירחון האופנה Vogue בשנות השלושים, מעצבת האופנה אלזה שיאפרלי (Schiaparelli), המושפעת מן הסוריאליזם, מעצבת בגדים הקרובים לו ברוחם (Jacket with embroidered design by Jean Cocteau, 1937). באמנות ובאופנה הסוריאליסטיות מופיע הגוף כאתר של תשוקות וסיוטים. הגוף מתפרק, חלקיו אינם משתפים פעולה עם המכלול. הגוף הוא אתר של הכלאה בין האורגני לאנאורגני, בין זכריות לנקביות וכן הלאה (Harrison, 1989).

דוגמא בולטת לשיתוף פעולה בין אמנות לבין אופנה נמצא בביאנלה של האופנה שנערכה בפירנצה (1996) והוצגה אחר-כך במוזאון גוגנהיים, סוהו, ניו יורק (Celant, 1997). בין השאר ניתן היה לראות דיאלוג בין רוי ליכטנשטיין (Lictenstien) וג'יאני ורסצ'ה (Versace), שיתוף פעולה בין פיט מונדריאן (Mondrian) לבין איב סן-לורן (Saint Laurent), עבודות של אוליבר הרינג (Haring) ואחרים. מגמה זו לדיאלוג בינתחומי בולטת גם בשטחי אמנות אחרים, למשל בשיתוף הפעולה בין מוזיקת הפופ, האופנה והאמנות בשנות השישים של המאה ה-20, או השיתוף בין אנשי קולנוע ואנשי אופנה בשנות השמונים של אותה מאה. אחת הדוגמאות הידועות היא הדיאלוג בין הקולנוען וים ונדרס (Wenders) למעצב האופנה היאפני יאמָמוטו (Yamamoto) שהונצח בסרט התיעודי A Notebook on Cities and Clothes שאותו צילם ונדרס בטוקיו. דוגמאות אחרות הן שיתוף הפעולה הפורה בין המעצב ז'ן פול גוטייה (Gaultier) לבין אנשי קולנוע – כגון פדרו אלמודובר (Almodóvar) (קיקה, 1993; הכול אודות אמא, 1999) ולוק בסון (Besson) (האלמנט החמישי, 1997) – ובינו לבין כוכבי פופ נערצים כגון מדונה (באלבום Blond's Ambition וכן בקליפ "Frozen"). כל אלה הן הוכחות לסברה כי מאז העידן הפוסטמודרני (שנות השמונים של המאה ה-20) הפכו היחסים בין האופנה לאמנות לקרובים במיוחד, ולא אחת האמנות היא זו שמצטטת את עולם האופנה ושואבת ממנו את חומריה ואת דימוייה (דירקטור, 2000 ; Celant, Ibid: 237-241).

 

אופנה, בגדים, גוף

המילה האנגלית לאופנה – Fashion – קשורה למובנים כמו "עשוי", "מלאכותי", "חומרי". מקור המילה בשורש הלטיני Facere, שפירושו לייצר, לעשות. ואמנם העשייה האופנתית היא מלאכת גזירה וחיתוך, המבוצעת בחומרים ובבדים שונים. פעילות זו נועדה לעצב את גִזרתו של הגוף, ומתוך כך להגדיר את קיומו ואת משמעותו התרבותית (Celant, Ibid: 21-29 ; Silverman, 1986: 149). האופנה עוסקת בארוטיזציה של הגוף, בעטיפת הגוף ובאריזתו, ביצירת מסך העומד בין החלל הפנימי של הגוף לבין החלל שעוטף אותו מבחוץ. הבגד הוא אפוא סימן מרכזי של גבוליות, הפונה פנימה והחוצה, למרחב האינטימי ולמרחב הציבורי, תוך חשיפה או הבלעה של סודותיו: האופנה היא הדרך שבה אנו מתָקְשרים עם גופנו או עם גופים אחרים, הדרך שבה אנו חושפים ומזהים עצמנו מול העולם (Malcolm, 1996).

אפשר לקשור בין המושג Clothes (בגדים) לבין המושג Closet (ארון) (Urbach, 1997). הבגד, כמו הארון, צופן בחובו סודות אינטימיים. כמו הארון, הוא מסמן את הגבול שבין הפרטי לציבורי (הארון הוא המקום הפרטי, "הגוף" הסמוי בתוך החדר); כמו הארון, גם הבגד הוא מערכת סדר המבטאת יחס מוגדר לגוף, להיסטוריה של הגוף-הסובייקט. ההיררכיה של סידור הבגדים בארון (בגדים עכשוויים, בגדים ישנים, "בגדים סנטימנטליים"), כמו ההיררכיה של לבישת הבגדים, יוצרים רשת מסועפת של סימנים (רגשיים, דמיוניים, מיניים וכן הלאה) שבהם אנו כותבים את עצמנו. זהו רישום חשאי של השינויים שעצמיות זו עוברת; עדות לאופן שבו אנו מודיעים על השינוי לעולם.

הגוף העירום כשלעצמו (ללא מערכת המסכים והקרומים העוטפת אותו) אינו יכול ליצור סיגניפיקציה (סימון בין טוב לרע, בין יפה למכוער וכדומה). משום כך החטא הקדמון פרדוקסלי כל-כך: מצד אחד הוא מסמן נפילה מעידן התמימות (innocence) לעידן הניסיון (experience), כפי שגורס המשורר ויליאם בלייק (Blake); מצד שני, עצם הנפילה מייצרת את הגוף כשפה בעלת הבדלים, כלומר מאפשרת לגוף להיות נבדל, אחר משמעותי, מודע לעצמו ולזולתו: הכיסוי הופך אפוא לגילוי. המחשה מעניינת לכך נוכל למצוא בסרטו של רוברט אלטמן (Altman) משהו ללבוש (Prèt a Porter, 1995). תצוגת האופנה החותמת את הסרט מציגה את המראה "האולטימטיבי" – המראה העירום: הדוגמניות העירומות (ביניהן דוגמנית הרה העוטה הינומה של כלה) צועדות בסך כאילו מדובר בתצוגת אופנה "אמיתית". ואולם העירום "הנועז" שנחשף כאן הוא אנונימי, בלתי ארוטי, ואפילו בלתי מעניין. העובדה שקהל הצופים מקדם את "בגדי המלך החדשים" בתשואות סוערות מעידה על המנגנון החברתי של קביעת הטעם יותר משהיא מעידה על ההצגה חסרת הטעם שצועדת לנגד עיני הצופים; הצגת העירום מסמנת אפוא את פשיטת הרגל המגוחכת של "התרבות המעודכנת": מכירת חיסול שערורייתית בעולם קפיטליסטי קשוח המציית לעריצות הפרובוקטיבית של ה"חדש".

לסכום הדיון על הסמיוטיקה של הבגד בתרבות, ראוי להתבונן בספרו של רולאן בארת השיטה של האופנה ((Barthes, [1967] 1983. תיאוריה זו קוראת את הבגד כמערכת מסועפת של סימנים.

בארת מבחין בין שלוש רמות של ייצוג:

א.      הבגד הטכנולוגי – הבגד ברמתו החומרית, "האמיתית" (הבגד כטקסטיל).

ב.       הבגד כדימוי – הבגד המופיע על גופם של הדוגמנים; הבגד הניבט ממגזינים של אופנה, פרסומות וכדומה. הבגד בדרגת ייצוג שנייה; הבגד כאייקון: הבגד החזותי מובן בהקשר של הדימוי הצילומי שקובע את "משמעותו".

ג.       הבגד המילולי – האופן הישיר או העקיף שבו הבגד מתואר באמצעות מילים; המילים המלוות את הדימוי החזותי במגזין; הטקסט שמלווה את תצוגת האופנה.

 

שלוש הרמות מכניסות את הבגד האופנתי לתוך הסדר הסימבולי של השפה והופכות את האופנה לשיטה של תקשורת חברתית. מטרתה של זו ליצור נטורליזציה (טבעוּת) של הסובייקט החדש. הלבוש, שמעצם טבעו נתפס כישות מלאכותית ומעוצבת, אמור להתקשר עם "העולם האמיתי" – העולם שמחוץ לשפת האופנה. הדבר הכרחי כדי להפוך את שפת האופנה לציווי מיידי, ל"שיק" תקשורתי שאינו מתפרש כהיגד מלאכותי ו"מומצא". האופנה, הנתפסת כשפה מוקצנת ואקסטרווגנטית, נקשרת באופן אסוציאטיבי למערכת מושגים קודמת, שכבר עברה תהליך של נטורליזציה ולכן מופיעה כשפה "אמיתית" שניתן להצמיד אליה את החריג האופנתי. שפה זו, בדרגתה הראשונה, היא העולם: העולם הערכי, השימושי, ההגיוני, המוכר לנו. בדרגתה השנייה היא כבר "שפת האופנה": הבגד האופנתי החדש מתקשר לשפת "העיצוב האופנתי", וממנה הוא שואב את הלגיטימציה שהוא מבקש לנכס לעצמו.

השקפות אלה, הבודקות את גבולות המוסכמה האופנתית, ניתנות להרחבה: כל סחורה ממשית או סימבולית מבקשת לחבר בין הפנטזיה הצרופה שהיא מייצגת לבין שפה טבעית הנותנת ביטוי לסדר המובן והמקובל של העולם. כפי שהראה ג'ונתן קאלר (Culler, 1975), כל מערכת חדשה שואפת להיקלט על-ידי התקשרותה עם מערכת קונבנציונלית, הנתפסת כמובנת מאליה. האופנה פועלת במתכונת דומה. היא קושרת בין המלאכותי לטבעי, וכך הופכת את יוצא הדופן לחלק בלתי נפרד משיטה תרבותית טבעית ("שפת האופנה"), שבמסגרתה יש מובנות ומשמעות לחדיש. הסתכלות מעין זו מצביעה על אופייה השמרני של המערכת האופנתית: רצונה לקבל אישור בתוך הסדר הקיים, תוך ניסיון לפרש אותו בצורה חדשנית או פרובוקטיבית, אך מבלי שהפירוש החדש יעמוד בסתירה לאידאולוגיות המקובלות בחברה.

זוהי נטייתה הכפולה של האופנה: מצד אחד, לייצר חוויה של אינדיווידואליות, ייחודיות ונדירות (טעם נדיר נתפס בדרך כלל כמשובח); מצד אחר, לתת ביטוי לשאיפות קולקטיביות המקובלות על ציבור רחב. מבחינה זו, לכל אופנה יש נטייה להתאזרח, להפוך לקלאסיקה. מרחב השליטה הטבעי שלה הוא המציאות החברתית הקיימת, שאותה, בדומה לאמנות, היא מפרשת מתוך חירות ההקצנה. גם אורך הנשימה של ה"אופנתי" הוא רחב באופן יחסי. אם נשווה את המהלך האופנתי למהלך הטרנד (Trend) וההייפ (Hype), נגלה את רצונה הנסתר של האופנה לזכות בקונצנזוס חברתי רחב: לקבל גושפנקה מוסדית מצד מעצבי דעת קהל, מובילים תרבותיים ובני סמכא של "הטון הנכון". אין לאופנה יומרות חלופיות הפונות לפילוח סלקטיבי יותר של השוק התרבותי כמו הטרנד, כשם שאין לה יומרה להישאר "במקום הווירטואלי" של העתיד, אותו מסמן ההייפ. האופנה ממוצבת אפוא כמעין "בית לורדים" ל"טעם הטוב" – היא מבטיחה תקשורתיות ויוקרה, על חשבון ניסיוניות וכושר המצאה רדיקלי (אם כי בשוליים קיימת גם אופנה בלתי שגרתית).

הקריאה האופנתית אינה מנותקת מן הקריאה האמנותית. בעידן שלאחר אנדי וורהול ומדונה, יקשה לראות באמנות תחום ייצור אוטונומי ומנותק מצורכי השוק – כפי שהציע עמנואל קאנט (Kant). קאנט הבליט את היעדר האינטרס של המתבונן ואי-השימושיות של המוצג האסתטי. מנגד, אין לראות בתצוגות האופנה של מעצבי-העל עניין מסחרי בלבד: לאורך ההיסטוריה מתקיימים יחסי גומלין בין הייצור האופנתי לבין הייצור האמנותי (עפרת, 1998): "שינויים בסגנון הלבוש אינם ניתנים להפרדה משינויים במדיום האמנות שבו מופיעה בדרך כלל דמות האדם" (Hollander, 1993: XI). הולנדר מניחה כי האופנה נתפסת כ"טבעית" משום שהיא מחקה את הנִראות (Visibility) של זמנה, את מערכת המוסכמות האסתטיות שאותן היא לומדת מתוך התבוננות באמנות של התקופה, בין אם זו נראית פיגורטיבית ו"רנסנסית" ובין אם היא מופשטת וגיאומטרית, כמו אצל מעצב האופנה לוצ'יו פונטנה (Fontana): "אנשים מתלבשים ומתבוננים באנשים לבושים אחרים כשהם מצוידים בתמונות שבמוחם – תמונות בסגנון מסוים. הסגנון הוא מה שמחבר את הבגדים והגוף לכלל נראות עכשווית מקובלת, שעניינה לא ב'שיק' ובשלמות אידאלית, אלא במציאות טבעית" (הולנדר אצל עפרת: 207).

 

ההערצה והבוז לאופנתי

לסיום, נתייחס לשתי סוגיות נוספות. הסוגיה הראשונה נוגעת לעמדתה האמביוולנטית של התרבות כלפי האופנה. האם "להיות באופנה" הוא ציון לשבח או לגנאי? לכאורה השאלה נדמית מיותרת. כל אחד רוצה לסמן את זיקתו הנלהבת לזמן המשתנה והמתעדכן, באמצעות שימוש בסימנים המציינים זאת. עם זאת, שיפוטי טעם סובלים לעתים קרובות גם מדעות קדומות ביחס לאופנה. דעות קדומות אלה יוצרות זיקה בין האופנתי לשטחי, לחולף, לקפריזי, לנעדר המהות, ולכן מי שמזוהה עם עמדה אופנתית בשטחים "רציניים" (מדע, אקדמיה) נתפס כלוקה בתחום המקצועיות והידע שהוא מופקד עליו. מי שנתפס כפופולרי או כאופנתי נראה גם "לא רציני"; אנו משתמשים אפוא במונח "אופנה" באופן סלקטיבי וכוחני, ונותנים בכך ביטוי לאמביוולנטיות ידועה.

הסוגיה השנייה נוגעת לאופן שבו אנו קוראים את המונח בעידן המודרני והפוסטמודרני (מהמחצית השנייה של המאה ה-20 ועד ימינו) (אופיר, 1997). העידן המודרני נוטה לראות בחדש ערך חיובי, ולכן הוא מתייחס לחוויה האופנתית כמבוססת על העכשווי. לעומת זאת, העידן הפוסטמודרני, החשדן ביחס לערכים כמו "חידוש" ו"מקור", מתבונן באופנה כשיטה המודעת לעצמה, המצטטת תדיר את עצם פעולת ה"התאפנתות" לאורך ההיסטוריה. בתפיסה זו, האופנה מיישמת ומבליטה את יעדיה של חברת הראווה והצריכה: תפקידה לייצר את האקסטזה של הנראה, ליצור רטט של תשוקה אל החריג, לעורר הערצה כלפי הגוף כ"מכונת יופי" הצועדת בסך (Baudrillard, 1988: 187) (ע"ע דוגמנות ; פיתוי).

העיסוק באופנה ובתפקידיה הסימבוליים הפך לתחום מרכזי בלימודי התרבות בימינו (Clark, 1994: Breward, 1995). אלה חושפים את העובדה כי מרכיבים רבים באופן הראייה, במבט שסיגלנו לעצמנו, תלויים במשטר הנראות שמכתיבה לנו הפרסומת והאופנה. אלה מגדירות את "הסביבה המעוצבת" של חיינו. זו מבליטה את אי-היציבות החברתית שבה אנו שרויים: האם שוב "אין לנו מה ללבוש"? (עבור מי? בהקשר למה?) האם אנו רוצים במראה המבוגר או ה"צעיר"? האם אנו מבליטים או מבליעים את מיניותנו? האם אנו חפצים במראה ה"גברי", ה"נשי", הקווירי? האם הבגדים נועדו לעבודה או לבילוי? האם הבגדים יוצרים דרמה או שקט? האם הם משדרים יוקרה או פשטות וצניעות? שאלות אלו ודומותיהן מציבות את האופנה במרכז הדרמה והקונפליקטים של חיינו והופכות לחלק בלתי נפרד מן הגוף האישי והחברתי שלנו.

סיפורה של האופנה הוא אפוא סיפור עתיק יומין המגיע לשיאו בעידן הצרכני של ימינו, שבו בני אדם נוטים ליטול על עצמם את העיצוב והבימוי של חייהם (שטרנגר, 2005). הדימוי האופנתי משתקף מכל מקום: פרסומת חוצות, מגזינים ועיתונים, קולנוע וטלוויזיה. בעל כורחנו אנו מוקפים אינסוף ייצוגים ודימויים של הגוף האופנתי. ערוץ האופנה משדר את הגוף בזרימה מתמדת ההופכת אותו לנחשק על אף ריחוקו: מיסה קדושה של בשר, שאינה נגמרת לעולם (תצוגה נושקת לתצוגה, האיברים החטובים וההזויים מתערבבים). התרבות החזותית של תחילת האלף מכניסה לביתנו את "הגוף האופנתי", את "המראה הנכון"; היא כופה עלינו את ההשוואה אליו כמושא של תשוקה וחרדה. לחיות עם ובתוך האופנה פירושו לקבוע עמדה, לעצב זהות, לנסח חלום (או סיוט), לפרש את הגוף התרבותי, להמציא את עצמנו כל פעם מחדש.

תחום: אמנות פלסטית|אסתטיקה|במה|גוף|מיניות|מרחב ציבורי|סגנון חיים|עיצוב

רגש: בטחון|דמיון ומציאות|הערצה|התחלה וסוף|התמסרות|התרוממות רוח|סקרנות|קנאה|שליטה|שעמום|תשוקה

אישים: אופיר עדי, אלטמן רוברט, אלמודובר פדרו, אפרת צבי, בודלר שארל, בודריאר ז'ן, בורדייה פייר, בלייק ויליאם, בנימין ולטר, בסון לוק, בק-מורס סוזן, ברנדו מרלון, גוטייה ז'ן-פול, דאלי סלבדור, דופי ראול, דין ג'יימס, דירקטור רותי, הולנדר אן, הרינג אוליבר, הריסון מרטין, ונדרס וים, ורסצ'ה ג'יאני, זימל גיאורג, ליכטנשטיין רוי, מגריט רנה, מדונה, מונדריאן פיט, סילברמן קאז'ה, סן לורן איב, עפרת גדעון, פדרסטון מייק, פוקו מישל, קאלר ג'ונתן, קאנט עמנואל, רודשנקו אלכסנדר, שטרנגר קרלו, שיאפרלי אלזה

Vector Set of Clothes Coat Wooden Plastic Black Brown Hangers Close Up Isolated on Background
bigstock-148947551