אופרת סבון, טלנובלה

אופרת הסבון קיבלה את שמה בשנות השלושים בארצות הברית, עת שודרו ברדיו סדרות דרמה במהלך שעות היום. תוכניות אלה היו מיועדות לנשים וברוב המקרים מומנו על-ידי יצרניות של מוצרי ניקיון. בהמשך שימש המושג לתיאור תוכניות דומות ששודרו בטלוויזיה בשעות היום; מאוחר יותר שובצו תוכניות אלה בשעות של צפיית שיא. אופרות סבון כגון פייטון פלייס, דאלאס, ודיינסטי (שושלת) ששודרו בשעות הערב תרמו לשינוי במגוון הנושאים והוסיפו לז'אנר יוקרה ומכובדות. עולם של כוח ומאבקים בין שושלות משפחתיות, המשפחה כמסגרת עסקית, נאמנות בין-דורית, עימות בין יריבים במשפחה ומחוץ לה, סחיטה והולכת שולל, מקומם המרכזי של כסף ומין – אלה הפכו למוטיבים מרכזיים של אופרת הסבון. החיים תוארו בה כמגלשה ענקית של תשוקות גורליות, שאינן מכירות בעולם אחר המצוי מחוץ לגבולותיהן, אלא אם כן עולם זה (עסקים למשל) מקדם את עלילת התשוקה המרכזית (Fiske, 1987: 179-198).

אפשר להצביע על כמה מאפיינים קבועים של הז'אנר. המשכיות בין הפרקים תוך שמירת נאמנות לכרונולוגיה רציפה היא אחד המרכיבים ההכרחיים. משמעות הדבר היא שאין חיים לגיבורי הסדרה לבד מאלה המתוארים בכל פרק. סיומו של כל פרק או סיקוונס מאופיין בסיטואציה טעונה או מותחת, האמורה למשוך את הצופים להמשיך ולעקוב (cliffhanger). מפרק לפרק אנו מדלגים מקתרזיס אחד לאחר, מצייתים לחוק ה"סאדיסטי" הבלתי כתוב של הז'אנר: מי שמנסה לרדוף אחר האושר מפתח שרירים ברגליים ולעולם אינו מגיע לידי סיפוק ("כולם רוצים, אך איש לא יכול"). בצד זאת, הצורך לרדוף אחר האושר הופך לבלתי נמנע, משום שהז'אנר קושר אליו את הצופה בעבותות של ציפייה והזדהות יומיומית. כך הופכים חייה של הדמות הבדויה לחלק בלתי נפרד מן הזמן האמיתי של הצופה. התוצאה היא תלות רגשית עד כדי התמכרות לתחושה של ריאליזם גורף, אף שהאחרון מבוסס למעשה על קישור בין הממשי למדומיין. סופה של הסדרה מרובת הפרקים אינו נראה לעין; הסדר, שבתבנית העלילה הקלאסית מושב על כנו, לעולם אינו מוחלט כאן. תורם לכך המבנה המשרת כמה עלילות המתרחשות בו-זמנית (Ang, 1982).

ההתייחסות הנרחבת ליחסים בתוך המשפחה – תחום הנתפס כנשי במובהק – העניקה לז'אנר את תדמיתו הנשית. מנקודת מבט מגדרית, אפשר לטעון כי אופרות הסבון הן מנגנון אידאולוגי המנציח את הנורמות של התרבות הגברית ההגמונית. הז'אנר מנציח את הסדר הפטריארכלי, דבר המתבטא בהצגת האישה באופן סטריאוטיפי, הן מצד אפיון דמותה והן מצד חלוקת התפקידים בינה לבין הגבר. כמו כן, ברוב אופרות הסבון מסתיים ניסיונה של האישה למימוש עצמי בכישלון, או לכל הפחות בכך שהיא נזקקת לגבר ש"לצדה" כדי לאשש את ניצחונה.

התפוצה הבינלאומית שזכו לה אופרות סבון הפכה את הז'אנר גם למושא מחקר על תהליכי גלובליזציה. השאלה שנשאלה בהקשר זה היא כיצד מתפרשים מסרים של תקשורת המונים בתרבויות שונות. אחד המחקרים שעסק ברעיון הפוליסמיות (רב-קוליות, רב-משמעיות) בטקסט הפופולרי בדק כיצד קבוצות קהלים, בני עדות ולאומים שונים, בישראל ובעולם, מפיקות משמעויות שונות מאותם פרקים בסדרה דאלאס. מסקנת החוקרים היתה כי אף-על-פי שסדרות טלוויזיה כדוגמת שושלת ודאלאס אמנם שודרו בכל מדינה שיש בה תחנת טלוויזיה, אין להסיק מכך שהן השתלטו על התרבויות המקומיות ועיצבו אותן בדמותן. התברר כי הסדרה מספקת לצופה גירוי לבחון את עצמו ואת תרבותו, ממרחק וללא מחויבות, באמצעות החשיפה לעולמם של אחרים. תהליך זה מעורר מעורבות, הזדהות, ביקורת ודו-שיח על עמדות, אירועים וערכים (Liebes, 1990). לאור זאת, הטענה כי הז'אנר מייצג מגמות של אימפריאליזם תרבותי (אמריקאי) נראית מוגזמת.

בשנות השמונים של המאה ה-20 הציף את העולם סוג חדש של מלודרמות שניתן להתייחס אליהן כאל תת-ז'אנר של אופרת הסבון – הטלנובלה. השם מתייחס לאופרות סבון דרום אמריקאיות, המשודרות מדי יום, בדרך כלל בשעות אחר הצהריים, ומיועדות לקהל "שבוי" ונאמן. בשונה מאופרת הסבון, שיש לה מספר אינסופי של פרקים, הטלנובלה נוטה למספר גדול, אך מוגבל, של פרקים. תבנית סגורה זו מתמקדת בדרך כלל בזוג גיבורים שסביב אהבתם הבלתי אפשרית נעה העלילה – זאת בניגוד לנטייתה של אופרת הסבון ללהק מספר רב של דמויות ולדלג מדמות מרכזית אחת לאחרת בפרקים השונים. מבנה זה יוצר אצל הצופה תחושה של שליטה וביטחון בעולם המעוצב. הסיגור הנרטיבי, שלעתים קרובות מסתיים בחתונה, מאשר ציפיות אלו ויוצר את ההזדהות הרגשית המקווה (רובין-שגיא, 1998).

אופרת הסבון והטלנובלה אמנם משקפות פרשנות מקומית של מצבים אידאולוגיים, אך בעיקרו של דבר הן תורמות לאוניברסליזציה ולסטנדרטיזציה של הטעם הפופולרי. הן מייצרות מתכונת מובנית של חיים, הנתפסת על-ידי הצופים כאמיתית, מרגשת ומעוררת הזדהות. המרכיבים המרכזיים של הז'אנר – ליניאריות, סנטימנטליות, מהפכים רגשיים, ניגודים של שחור/לבן, צילומי קלוז אפ, הבלטה של מעמד המשפחה והכסף – מייצרים תמונת מציאות שמרנית, אסקפיסטית ואנטי-פוליטית (כאשר במונח "פוליטי" אנו מתכוונים לגישה ביקורתית החותרת לשינוי חברתי). הפופולריות שזוכה לה הז'אנר היא הוכחה אחת מני רבות לנטייתה של הטלוויזיה לייצר את הסובייקטים שלה במו ידיה. בתהליך זה יש לאופרת הסבון ולטלנובלה תפקיד מוביל: מצד אחד הן מהוות ביטוי אמין למאוויים של שכבות רחבות בציבור לסדר מוסרי ולעולם בעל גבולות מוגדרים; מצד אחר הן מחנכות קהל פסיבי ובלתי ביקורתי, הבוחן את עולמו באמצעות "התאמתו" לקריטריונים הבדויים שמציג הז'אנר. מנקודת מבט אחרת אפשר לומר כי דווקא הממד הסנטימנטלי והרגשי של הז'אנר הוא סוד עוצמתו: ההתמקדות ברגש, הקלוז-אפ של המצלמה, המוזיקה המזדחלת לאיטה, תנועת הזום האיטית הנעה אל פנים אנושיות הנלכדות ברגע של התרגשות – כל אלה עשויים להיחשב לייצוג חלופי, "נשי", כנגד העולם האינסטרומנטלי והביצועי ("הגברי") שמחוץ לבועה הרומנטית של הז'אנר (אילוז, 1997).

התבוננות על הז'אנר מזווית ראייה שונה מספק הקולנוע האמריקאי העכשווי. סרטים כגון המופע של טרומן (פיטר וייר, 1998) מייצגים את ניסיונה של השיטה הקפיטליסטית להצצה אירונית במנגנונים האידאולוגיים שמפעילים אותה. הסרט  עוסק באופרת סבון שגיבורה הוא יציר טלוויזיוני מלאכותי, שנולד ומתקיים בתוך אולפן טלוויזיה. אופרת הסבון משודרת מחוף אל חוף ועוקבת בזמן אמת אחר חייו של הגיבור. אלה מסוקרים און ליין – מיום היוולדו ועד לרגע המשוער של "בריחתו" מן המדיום. חייו של הגיבור הופכים לתערובת אירונית של סרטוני פרסומת ומציאות "רגשית" אמיתית: Truman הוא כביכול True-Man, "אדם אמיתי". ואולם גם מציאות זו מתוזמרת על-ידי הבמאי היוצר, נציגו של האל עלי אדמות. בסצנת הסיום עובר הגיבור סדרה של "תקלות" המסכנות את חייו. ואולם אלו, כמו גם "מצוקתו" של הבמאי הכול יכול, אינן אלא תחבולות קפיטליסטיות לקידום מכירות. האם יש להבין את בריחתו הנלעגת של טרומן בסיום העימות שלו עם בוראו כ"שבירת כלים", או כתחבולה נוספת להעלאת הרייטינג? כך או כך, אופרת הסבון הקרויה המופע של טרומן היא אירונית ורפלקטיבית במידה רבה, ובכך היא שונה באמירתה מאופרת סבון מן השורה.

Source: Joe Mabel/Wikimedia Commons