רדי-מייד, חפץ מצוי, חפץ מן המוכן

תולדות הרדי-מייד הן במידה רבה תולדותיה של האמנות במאה ה-20, תולדות השינוי בהגדרה העצמית של האמנות. ההגדרה הקלאסית של עמנואל קאנט (Kant) ראתה ביצירה האמנותית אובייקט אוטונומי ייחודי, השונה באופן מהותי מאובייקטים שימושיים "רגילים" המוכרים לנו מן הניסיון החוץ-אמנותי. לפי גישה זו, היצירה אמורה לבטא מיומנות עילאית החורגת מן הניסיון היומיומי ולעורר מערכת מיוחדת של ריגושים, המוגדרים על-ידי ארבעת "משפטי הטעם" של קאנט (ע"ע נשגב/יפה). ההגדרה החדשה של האמנות נולדה משעה שחפצים יומיומיים ושימושיים, אובייקטים מצויים ומקריים (Found Objects) – כיסא, מִשְׁתָּנָה, מכונת תפירה, אריזת קרטון או ערימת סוכריות – הוצגו מחדש בהקשר תצוגה של אמנות, למשל במוזיאון. האובייקט מוסט מהקשרו השימושי הרגיל ונשתל בהקשר של שיח על אמנות, על היסטוריה של המוזיאון וכדומה. האובייקט החדש, שהובא למוזיאון ונשתל בסביבה תרבותית ואמנותית בעלת מערכת קודים עצמאית, משמש מעין סוס טרויאני: מצד אחד הוא משמר את חייו הקודמים מחוץ לזירה האמנותית, ומצד אחר הוא יוצר הקשר אירוני חדש. התוצאה היא פרובלמטיזציה של גבולות האמנות, של מוסד האמנות ושל אופני הצריכה של אמנות (ע"ע עולם האמנות).

הוּלדת הרדי-מייד מעלה שאלות חדשות: איזה אובייקט ראוי לתואר "חפץ אמנותי" (artifact)? מהם גבולות ה"קדושה" של החפץ האמנותי? האם אפשר לחלן אותו ולייצגו באמצעות חומרים דלים, מרושלים ומקריים, המצויים ב"חוץ" וחודרים "פנימה", לתוך המוזיאון? או שמא חדירתם של חפצים פשוטים וזולים למוזיאון דווקא מקדשת אותם והופכת אותם לאייקונים יוקרתיים של הבורגנות, כפי שהעידו עבודותיהם של דושאן, וורהול, ראושנברג, קונס, סטיינבך, לוין ואחרים? בעייתיות זו מתייחסת במישרין לדילמות שהציג ולטר בנימין (Benjamin) במסתו הידועה יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני ([1935] 1983). בנימין כתב על המעבר מאמנות מסורתית, הנושאת הילה של קדושה פולחנית, לאמנות חילונית המעורבת בחייו של האדם הלכה למעשה. זהו מעבר מאמנות אותנטית, חד-פעמית ו"גבוהה" לאמנות משועתקת, משוכפלת ופופולרית, החודרת לממד ההיסטורי והפוליטי של חיי היומיום ולכן יכולה לייצר חשיבה ביקורתית ולעודד שינויים חברתיים בעתיד. הפרקטיקה של הרדי-מייד הקדימה בעשרות שנים את המחשבה התיאורטית על אודותיה, אולם היא זכתה למשמעות חדשה בעקבות מפעלו של בנימין (ע"ע שעתוק).

מקובל לחשוב שהרדי-מייד נולד בעבודותיו החלוציות של מרסל דושאן (Duchamp), שאף העניק למונח את שמו ב-1915. הדוגמה המצוטטת ביותר היא המזרקה מ-1917 (בחתימת ר' מוט, פסבדונים של דושאן עצמו). את המזרקה – שאינה אלא משתנה מן הסוג הנפוץ בשירותי גברים – הציג דושאן בתוך החלל הבורגני של המוזיאון על תקן של יצירת אמנות. האפקט, שנחשב בזמנו שערורייתי ופורץ דרך, שימש מקור השראה לאמנים אחרים שניסו להשתמש בטכניקות דומות. חלק מאמנות הקולאז' של הקוביסטים (פיקאסו, בראק) הציגה מרקמים של רדי-מייד (גזירי עיתונים); הדאדאיסטים הרבו להשתמש בחומרים מתכלים מחיי היומיום; והסוריאליסטים הרבו לשתול ביצירותיהם חפצים מצויים כגון מכונות תפירה או שעונים (סלבדור דאלי), אם כי בהקשרים שמרניים יותר, שמיקמו אותם בתוך ההיסטוריה של הציור המסורתי הפיגורטיבי.

הסגנון המופשט לזרמיו לא נטה חסד לאסטרטגיה של הרדי-מייד, ולא במקרה, שהרי אמני המופשט חתרו לשקם את ההילה הרוחנית הנשגבת של האמנות. יצירת האמנות הרוחנית הגיעה לשיאה אצל אמנים כגון פיט מונדריאן  (Mondrian, Broadway Boogy Woogy, 1942-1943) ואצל אקספרסיוניסטים מופשטים (ציירי פעולה) כגון ג'קסון פולוק (Pollock) ומרק רותקו (Rothko). בסוף שנות החמישים של המאה ה-20, עם נפילת המעוזים האחרונים של הציור המופשט לגווניו, התחדשה מסורת הרדי-מייד. אז כבר התדפק סגנון חדש על דלתות האמנות: הפופ-ארט, הסגנון האופייני לחברת המדיה והצריכה. דוגמאות לסגנון זה הן עבודותיו של רוברט ראושנברג (Rauschenberg), אודליסק (1958-1955) ומונוגרמה (1959-1955), ופסלי ההמבורגר הענקיים של קלאס אולדנבורג (Oldenburg).

להופעתו של אנדי וורהול (Warhol) נודעת חשיבות רבה, בייחוד כאשר משווים בין האסטרטגיה שלו לזו של דושאן. דושאן השתמש בטכניקה של "אנטי-אמנות" ומיקם חפצים מצויים בתוך המוזיאון, אך אמנותו לא חרגה באופן קיצוני מאפשרויות דומות שנוסו בעבר בידי הדאדאיסטים. וורהול, לעומת זאת, שכפל ושעתק חפצים שהם בבירור אובייקטים אופייניים של תרבות ההמונים: דיוקנה של מרילין מונרו, קופסאות מרק "קמפבל", קופסאות סבון "ברילו" או אריזות של "קֶלוגס". הוא בחר באריזה עצמה כרדי-מייד, כלומר הוא פגש ברדי-מייד כשהוא כבר מרוקן מכל קיום. וורהול עשה אפוא שימוש רדיקלי בטכניקת הרדי-מייד במטרה לתאר באופן ביקורתי את ההקשר הקפיטליסטי שבו נטועה תרבות ההמונים (לנדאו, 1990).

דוגמאות מהדור שלאחר וורהול הן אמנים כגון חיים סטיינבך (Steinbach) (בין ידידים [קלוגס], 1986) וג'ף קונס (Koons) (רוחץ שטיחים הובר דה-לוקס חדש, 1979). דוגמאות אלה מציגות את חיותה של מסורת הרדי-מייד גם בהקשר לאמנות הפוסטמודרנית בשנות השמונים של המאה ה-20. עבודותיו של קונס, לדוגמה, כמו שואלות מחדש: מה בין מוצר הצריכה למוצר האמנות? האם אמנות יכולה להיות פטישיסטית ולשאוב דימויים מיניים משואבי אבק? האם שואב האבק הוא בעת ובעונה אחת גם "פאלי" וגם "נקבי"? ומהן ההשלכות של כל אלה על המיניות החדשה שלנו? מהי הזיקה בין המיניות האנושית לזו של המכונה? (ע"ע סייבורג). שאלות אלה ואחרות ממחישות את רעננות המושג "רדי-מייד" ומפגינות את אפשרויותיו החתרניות בתנאים פוליטיים ותרבותיים משתנים.