שואה (ייצוגים בתרבות)

(Shoah (Representations in Culture

מתוך הסרט: ואלס עם באשיר (2008). איור: דוד פולונסקי. במאי: ארי פולמן.

"כן, הייתה זו רשות להמציא,
להתחיל משהו
שעד כה לא ניתן להגדירו במילים".

ראול הילברג, היסטוריון, בתוך: קלוד לנצמן, שואה, עמ' 98.

"החשיבה על אושוויץ חייבת להיות מודעת לכך, שהיא נעה על גבול הניתן לתפיסה, שההיזכרות באושוויץ היא ללא הנמקה וללא גמול".

דטלף קלאוסן, "לזכור את אושוויץ", זמנים, 53, עמ' 34.

שְׁנָתַיִם לִפְנֵי החֻרְבָּן
לֹא קָרְאוּ לַחֻרְבָּן חֻרְבָּן;
שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשׁוֹאָה
לֹא הָיָה לָהּ שֵׁם.

מַה הָיְתָה הַמִּלָּה חֻרְבָּן
שְׁנָתַיִם לִפְנֵי החֻרְבָּן?
מִּלָּה לְתָאֵר דָּבָר לֹא טוֹב,
שָׁהַלּוַאי לֹא יָבוֹא.

מַה הָיְתָה הַמִּלָּה שׁוֹאָה
שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשׁוֹאָה?
הִיא הָיְתָה מִּלָּה לְרַעַשׁ גְּדוֹל,
מַשֶּׁהוּ עִם הֲמוּלָה".

מאיר ויזלטיר, "מילים", בתוך: קח, שירים 1977-1969, עמ' 82.

השואה היא הכינוי להשמדתו המדעית והשיטתית של כשליש מן העם היהודי בידי הנאצים ושותפיהם באירופה בשנים 1941-1945, מהפלישה הגרמנית לברית המועצות ועד שחרור מחנות המוות בידי בעלות הברית בתום מלחמת העולם השנייה. עד היום, כעבור עשרות שנים, נשאלת בעוצמה רבה השאלה: האם יש "דרך נכונה" לזכור את אושוויץ, ואם כן, מהי? סוגיית ייצוג השואה בתרבות עודנה שנויה במחלוקת והשלכותיה משפיעות ישירות על תחומי הזהות והזיכרון, האמנות והתרבות בזמננו. השאלה המרחפת מעל הדיון נוגעת ל"פופולריות החדשה" של שיח השואה בשנים האחרונות. האם עוצמת הדיון היא ביטוי אותנטי למהלך אוניברסלי של עיבוד הטראומה או שמא מדובר בעודף של ייצוגים המבשרים על צורה מתוחכמת של העלמה וגירוש: גירוש הכאב באמצעות השיח המשתלח והבלתי פוסק אודותיו, עד שהנושא כולו יהפוך לבנאלי?

כל דיון בייצוגי השואה מחייב דיון מקדים בהיבט המוסרי של הנושא. תיאודור אדורנו (Adorno) גרס שכתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי. פרשנויות רבות נקשרו לאמירה מפורסמת זו. האם טען אדורנו לאיסור מוסרי על עיסוק אמנותי בשואה, או שהצביע על אי-היכולת להביע את הזוועה ולייצגה בשפה השגורה, התיאורטית או הפיוטית? הסופר יואל הופמן כותב: "אם אתה רוצה לספר סיפור אתה צריך להכחיש את השואה" (הופמן: 2007: 82). האם, אכן, הסיפור האמין אינו מסוגל להכיל בתוכו את הזוועות "המוגזמות" של השואה? ואולי, כפי שגורס הבמאי ז'ן-לוק גודאר (Godard), הבעייה היא אחרת לגמרי: עודף העיסוק בשואה יוצר רעש וולגרי המאיים לקבור את הנושא בתוך ים של בנאליה? (גודאר ויצחקפור, 2008: 63).

שורש העניין הוא אכן בשאלת הכתיבה והדיבור על אירוע טראומטי המגלה התנגדות עזה לעצם ייצוגו. בכל אירוע טראומטי יש איזה "עודף", "יתר" (excess), החומק מייצוג (גולדברג, 2006: 15). בכל אירוע קיים איזה היעדר (לקוּנָה), המקשה על ייצוגו המשני, שנים לאחר שהאירוע ההיסטורי כבר הסתיים. קושי זה מקרין הן על עדות הקורבנות והן על ההיסטוריוגרפיה של השואה. זו נעה בין הרצון הפוזיטיבי לעסוק בעובדות ההיסטוריות לבין הרצון הדקונסטרוקציוניסטי לפרק את שפת הייצוג עצמה, לעמוד על סודה האפל (Friedlander, 1992).

היסטוריון האידאות דומיניק לה קפרה (LaCapra) מציע בעקבות פרויד להבחין בין שני אופני ייצוג:

  • ייצוג הטראומה על-ידי חזרה כפייתית של הזיכרון הנעדר. פעולה זו, שפרויד (Freud) מכנה בשם הֶפְגֵּן (ביטוי בפעולה, acting out), מבקשת לדלג מעל הקושי והסבל הכרוך בהיזכרות על-ידי המרתו בפעולה ישירה והפגנתית החוזרת באופן כפייתי על הפעולה הטראומטית המחוקה. מגמה זו מוצאת לה ביטוי הן בכתיבה השמרנית על השואה (השואה כמערכת של עובדות ונתונים) והן בגישה ביקורתית, שמושאה הוא עצם יכולתו של השיח לדבר ולכתוב על השואה.
  • ייצוג הטראומה באמצעות עיבודה (working through). פירושו של דבר היכולת האיטית לעגן את המוכחש בתוך הזיכרון ההיסטורי והאישי, וכך להחזיר את האני מתוך המחוזות הפטישיסטיים של הווייתו אל המישורים הפוליטיים הגלויים שבהם אפשר לבצע שינוי ממשי (גולדברג, 2006: 19-14).

האמנות, המחקר, התקשורת והביקורת נדרשים על-פי דרכם לשאלות יסוד אלה. ספרות ושירה, מאמרים, הצגות וסרטים העוסקים בשואה מופיעים מדי שנה בהמוניהם, מוזאונים חדשים המוקדשים לשואה נפתחים ברחבי העולם. כל אלה מעידים על כך שתקופתנו מוכנה להתמודד עם הזיכרון הטראומטי מחדש.

ברמה הפילוסופית עולה התהייה, האם המטאפורה "אושוויץ" מציגה מרחק מוחלט בין שפת הרוצחים לשפת הקורבנות, או שמא ניצחונו הגדול של הרוע הוא בכך שהצליח לכפות את שפתו על הקורבנות, שפעלו בהתאם לציפיותיו, כפי שטען פרימו לוי בספרו  השוקעים והניצולים (1991)? האם לייצג את השואה פירושו לייצג את נפילת הסימן כמדיום אוניברסלי המקשר בין בני אדם? (הקורבנות מחויבים לשפה כאל מערכת מוסרית-רציונלית, ואילו הרוצחים מחויבים לשפה שהיא מטאפורית-מאגית). אם אושוויץ היא מילה בשפה, הרי המוות שנרמז בה הוא מעבר למה שמוכר בשפה האוניברסלית המוסרית, כפי שהתפתחה במסורת הנאורות האירופאית נוסח קאנט וממשיכי דרכו. מאז אושוויץ, קובע ז'ן פרנסואה ליוטאר (Lyotard), המונח דורש לעצמו יוקרה מאגית, מאיימת, חדשה; הוא אינו אומר לנו דבר, שכן הוא מצוי מעבר לסדר הסימבולי של השפה. המונח מגלה את מה שליוטאר מכנה "הנצח הרע". אושוויץ, על-פי תפיסה זו, יוצרת מודל אולטימטיבי של אינקומנסורביליות (חוסר היכולת של מערכת אחת להתקשר למערכת אחרת באמצעות מערכת מושגים שלישית), ובה בעת היא יוצרת מסגרת רדיקלית חדשה לדיון במושגים כגון זיכרון ועדות.

ישנן אפוא שתי תפיסות היסטוריות קוטביות של השואה. התפיסה האחת רואה בשואה אירוע ייחודי שאי-אפשר להסבירו מתוך עיון בכלליה של ההיסטוריה (ע"ע סינגולריות). על-פי תפיסה זו השואה היא אירוע חד-פעמי, החורג מכל קנה מידה אנושי המוכר בהיסטוריה. תפיסה זו מסתכנת במיתיזציה של השואה ובהפיכתה לאירוע פולחני שמחוץ לטבע, אירוע שלא נוכל להסיק ממנו מסקנות פוליטיות לגבי העתיד. התפיסה האחרת גורסת כי על אף נוראותה הקיצונית של השואה יש להבינה כאירוע שהתרחש בתוך ההיסטוריה, כאירוע פוליטי ששירת אינטרסים של בני-אדם, ועל כן אפשר ואף צריך לחקור אותה לעומקה ולהשוותה למקרי השמדה קיצוניים אחרים. ההיסטוריון דטלף קלאוסן (1995) טוען כי שתי התפיסות טומנות בחובן יסוד של אמת. השמדת היהודים היתה התרחשות רדיקלית באופייה ובהיקפה, ועם זאת אפשר בהחלט להצביע על תנאים חברתיים מיוחדים שאפשרו את קיומה (פרידלנדר, 1997,  [2007] 2009; אזרחי, 1996).

לצד הסתכלות זו אפשר להצביע על דיאלקטיקה נוספת המשמשת בשיח השואה:  הנרטיב האוניברסלי מול הנרטיב הפרטיקולרי היהודי. הנרטיב האוניברסלי עוסק בעיקר בשאלה "כיצד זה קרה?". לעומתו, הנרטיב היהודי תוהה בעיקר "מדוע זה קרה לנו?" (דינר, 1999). להבחנה זו נודעת חשיבות רבה בהקשר לדמותה הציונית או הפוסט-ציונית של מדינת ישראל. האם נכונה הגישה הרואה בציונות ובשיבת עם ישראל לארצו אירוע גואל, ש"אין לו אח ורע בתולדות העמים", התרחשות המקבילה לשואה בחד-פעמיותה ובד בבד מפצה עליה, או שמא יש לבחון את הציונות כחלק מתנועות היסטוריות לאומיות או קולוניאליות מקבילות?

מן התפיסה ההיסטורית ביחס לשואה נגזרות מסקנות רדיקליות על אופי ייצוגיה; סוגיה כבדת משקל, הצוברת כוח בשנים האחרונות, היא קולם של הרוצחים: האם הספרות יכולה להעז ולחדור לתודעתם ולא להסתפק רק בחקירת תודעתם המעונה של הקורבנות? האם ניתן לחקור את מניעיהם של הרוצחים, את תפקודם הפיזי והנפשי כמחוללי טראומה, ובעיקר מהי המשמעות התרבותית הטמונה בעצם המוכנות שלנו להקשיב לקולם? דוגמה מטלטלת, מעוררת מחלוקת, היא ספרו של הסופר היהודי האמריקאי ג'ונתן ליטל, נוטות החסד (ליטל, [2006] 2008). זהו מונולוג של קצין מודיעין באס-דה, המתאר ביובש מצמרר את סדר יומו המשיק לכרוניקה של הזוועה: "אבל אני לא חושב שאני שד. לְמה שעשיתי תמיד היו סיבות, טובות או רעות, אינני יודע, אבל בכל אופן סיבות אנושיות. אלה שהורגים הם אנשים בדיוק כמו אלה שנהרגים. זה מה שנורא. לעולם אינכם יכולים לומר: לא אהרוג; זה לא אפשרי; לכל היותר אתם יכולים לומר: אני מקווה שלא אהרוג. גם אני קיוותי שלא" (ליטל, [2006] 2008: 34). השאלות ניתכות במלוא העוצמה: האם גם הרוצחים זכאים לקול משל עצמם? האם יש להכיר בזכותם המוסרית לבעלות על טראומה אחרת? האם גם הרוצח, במידה זו אחרת, הוא קורבן?

סוגיית ייצוג השואה קשורה לבלי הפרד בהתפתחות טכנולוגיות הייצוג. בעידן הנשלט על ידי התמונה הנעה, נראה כי עבור רבים, זיכרון השואה מזוהה עם הדימויים העלילתיים והתיעודיים הקורנים מן המסך. הטכנולוגיה חִבְרְתָה את הזיכרון שעבר תהליכי הבניה באמצעות תקשורת ההמונים (קייס, 1991). יש לדון אפוא תחילה בקולנוע כמשקף היבטים משלימים וסותרים של סוגיית ייצוג השואה. הסתירה המוחלטת בין יצירה אמנותית והנאה אסתטית לבין הזוועה והסבל האנושי שמעבר לגבולות הדמיון, הופכת כל דיון ב"קולנוע של השואה" לדיון בייצוג הייחודי של השואה בסרט זה או אחר: כיצד מתארים את הבלתי נתפס, או כיצד מייצגים את הרוע כבנאליה בירוקרטית? איזה תפקיד חברתי ופוליטי יש לאמנות בעיצוב תודעה ציבורית ושינוי עמדות ביחס לשואה? האם מצליח הקולנוע לזעזע את המצפון האירופי, הצרפתי או ההולנדי ולאלץ אותו להתמודד עם זיכרון שיתוף הפעולה עם הגרמנים? (מרסל אופולס [Ophüls],  הצער והחמלה, [1969]) (ג'אדט, [2005] 2009: 954-950).

ב-1955 יצר אלן רנה (Renais) סרט תיעודי קצר, לילה וערפל (Nuit et Brouillard). היצירה שהופקה בצרפת בהזמנת "הוועדה להיסטוריה של הגירושים", היתה אחד הניסיונות הראשונים לעסוק בהשמדה באמצעים אסתטיים. בסגנון שלֵו ומהורהר, עימת הסרט בין שתי סדרות של תמונות: חומר ארכיוני בצבעי שחור לבן ואפור, ותצלומי צבע מן ההווה. אופן הצגתם של אתרי ההשמדה הצְבִיע באופן כאוב על מגבלות הקולנוע לתפוס ולעכל את התופת. הסוגיה האסתטית, הנחשבת לעתים משנית לנוכח הזוועה, הפכה אצל רנה לחזות הכול: "אם זה יפה זה יכול להשפיע יותר", אמר, ובכך נגע בדילמה שעוד נשוב אליה בהמשך: האם אושוויץ יכולה להיות יפה או נשגבת במובן האסתטי של המושגים, ומהן ההשלכות המוסריות הנגזרות מכך?

לדברי ההיסטוריון שאול פרידלנדר (1985), לקראת סוף שנות השישים החל להתגבש נוסח חדש של התייחסות לשואה, נוסח המתפתח במישור של תעתועי דמיון, דימויים ורגשות. "הנאציזם ירד מן הבימה, אך הדיבוק שהוא מהווה לדמיון בימינו, והיווצרות הנוסח החדש, המשחזר ומפרש אותו בלי הרף – מעמידים אותנו בהכרח מול שאלה נחרצת: האם תשומת לב זו, הנצמדת אל העבר, אינה אלא הזיית שווא, קסמו של מופע ראווה, איזה גירוש שדים, או שמא נובעת היא מן הצורך להבין; או אולי, זהו שוב ושוב, ביטוי לפחדים סמויים אצל אלה, וביטוי לכיסופים כמוסים אצל אחרים?" (שם: 15). כשישים שנה לאחר תום מלחמת העולם השנייה מוסיפים השואה והנאציזם להיות מוקד "לאותה מידה של התעניינות מכושפת" (שם: 7). כל אלה יוצרים מאגר של ייצוגים, ההופך לנקודת מוצא בכל דיון בסוגיית זיכרון השואה. עבור המתבונן העכשווי, השואה אינה נוגעת רק במה שאירע בפועל, אלא בקסם הפתייני שמהלכים עליו דימויי הזוועה.

ב-1977 יצר הנס יורגן זיברברג (Syberberg) את הסרט היטלר: סרט מגרמניה. הסרט בן שבע השעות הציג את היטלר כאוסף של דימויים. לדברי זיברברג, הצגה אותנטית של העבר אינה אפשרית; אפשר לתפוס את העבר רק באמצעות הדמיות ויצירה מחדש בסמלים. זיברברג הדגיש בסרטו את מעשה ההבניה: הוא בחר בבימת התאטרון כזירה מרכזית לצילום הסרט, בתפאורה מלאכותית ובבימוי מסוגנן; הוא ויתר לחלוטין על שימוש בחומר ארכיוני. ציטוט הסטריאוטיפים בסרט נועד לשחוק את מעמדם על-ידי אירוניה ופתוס מוגזם. בבחירתו להתרחק מן הריאליזם התכוון זיברברג דווקא להגביר את רושם הזוועה של העבר. בהקשר זה, מביא שאול פרידלנדר מדבריה של סוזן זונטג: "חיקוי משכנע של מעשי זוועה יש בו סיכון של הפיכת הקהל לפסיבי, של חיזוק סטריאוטיפים מטופשים, אישור הריחוק ויצירת תסכול. מאחר שזיברברג משוכנע כי בידי יוצר סרטים יש דרך נכונה מבחינה מוסרית ואסתטית להתמודד עם הנאציזם, יכול הוא שלא להשתמש כלל באמצעי הסגנון שנהוג לראותם כריאליסטיים. הוא יכול שלא להסתמך על תעודות כדי לתאר איך זה היה 'באמת'. בדומה להעמדת הפנים הבדיונית, גם בהצגת הזוועה בצורת עדות מצולמת טמונה הסכנה שתהפך לפורנוגרפיה […]" (Sontag, 1980: 139, מצוטט אצל פרידלנדר, 1985: 87).

היטלר: סרט מגרמניה מספק לקייס ולאחרים את אחת הדוגמאות המוצלחות ליצירה השוברת את מעגל הדימויים המשוכפלים והמשוחזרים של השואה בזיכרון. המקור הראשון למעגל הדימויים הוא סרטים שצילמו הנאצים. "עשרות אלפי מטרים של סרטי דוקומנטציה מעידים על השיגעון הקולקטיבי: תמונות של קהל מריע, תצלומים של היטלר מתנשא בעמידת ניצחון מעל ההמון, חזיונות של שריפת ספרים ושל רדיפת יהודים […]" (קייס, 1991: 33). המקור השני לדימויים הוא סרטים שצילמו חיילי בעלות הברית שתיעדו מחנות ריכוז וניצולי שואה כחושים. לדברי קייס, דימויים אלה, שהוצגו שוב ושוב, אינם מתיישנים ואי-אפשר למחוק או לשכוח אותם. הבעיה היא שמִחזור הדימויים הופך את התקופה לתפאורה בלבד, ועל כן עולה השאלה כיצד אפשר לפרוץ מעגל דימויים זה. הצגת התקופה באמצעות דימויים רוויים יוצרת תמונה אוטומטית של מציאות, וכך "כבר אין בכוחה לעורר תגובת נגד או לקומם את הזיכרון – אין היא עוד בגדר חוויה" (שם). נראה כי סוגיה זו עומדת בדרכה של כל יצירה העוסקת בשואה.

בשנות השמונים והתשעים נוצרו כמה יצירות קולנועיות וטלוויזיוניות שעסקו בשואה ומשכו תשומת לב עולמית, ובהן סדרת הטלוויזיה Holocaust; שואה של קלוד לנצמן; רשימת שינדלר של סטיבן ספילברג והחיים יפים של רוברטו בניני. באפריל 1978, החלה רשת הטלוויזיה האמריקאית  NBC בהקרנת הסדרה Holocaust (מרטין צ'ומסקי וג'ראלד גרין). היתה זו יצירה טלוויזיונית ראשונה שעסקה בשואה במסגרת בדיונית. הסדרה, שצייתה לעקרונות הדרמטיים והמסחריים של סדרות הבידור בטלוויזיה האמריקאית, ספגה קיתונות של ביקורת. בין התגובות בלטה זו של אלי ויזל, שטען בפשטות כי הסדרה הפכה את השואה ל"המצאה", לטלנובלה סוחטת דמעות: "אני נבעת מן המחשבה שיום אחד השואה תימדד ותישפט על-פי סדרת הטלוויזיה, הנושאת שם זה […] השואה חייבת להיזכר, אבל לא כתוכנית טלוויזיה", אמר (אצל קייס, 1991: 31). הסדרה, ששילבה באופן חופשי בין המרחב האמיתי לבדיוני ובין צילומים תיעודיים אותנטיים לחלקים מבוימים בסגנון ריאליסטי, העלתה את החשש כי בעבור אלה שלא חוו על בשרם את השואה יעומעם האירוע ההיסטורי ואת מקומו תתפוס הסימולציה שלו – הצגתו הטלוויזיונית. עם הקרנת הסדרה Holocaust עלתה לראשונה אחת הדילמות המרכזיות המלווה מאז את שאלת ייצוגה של השואה בתקשורת ההמונים. הדילמה היא בין ייצוג בנאלי, טריוויאלי, מלודרמטי, רווי בקיטש, העשוי להקנות לציבור הרחב מושג כלשהו על השואה – גם לרבים שאינם יודעים עליה דבר – לבין הימנעות מעיסוק אמנותי, לפחות בעל נופך מסחרי, בטענה שעיסוק כזה עלול להביא לזילות של השואה, להפוך אותה למכשיר שיווקי, ובכך לפגוע בייחודיותה. קייס טוען שלהקרנתה של Holocaust בגרמניה היו השלכות מרחיקות לכת. הסדרה "אפשרה לעם הגרמני להתמודד עם העבר משום שהוצגה כתחליף נוח לעיכול, ומשום שנחוותה בעטיפה הלא-מזיקה של תוכנית טלוויזיה, שאפשר לכבותה בכל שעה" (שם). קשה להגזים באפקט הדרמטי שהיתה לסדרה על הזיכרון הגרמני מאז. הנטייה לשכחה, להשכחה ולהכחשה שאפיינה את השיח הגרמני בשני העשורים הראשונים לאחר נפילת היטלר, התחלפה בנסיון לכתוב את השואה אל תוך השיח החינוכי, התיעודי וההיסטורי הגרמני. הסדרה, שבה צפו יותר ממחצית מן האוכלוסיה הגרמנית הבוגרת, הביאה לעליה חדה ברמת המוכנות של הגרמנים ושל עמים אחרים להתמודד עם הטראומה של השואה ועם מידת אחריותה של גרמניה לפשעים שביצעה כנגד היהודים (ג'אדט, [2005] 2009: 945-944).

סרטו של קלוד לנצמן שואה (1985) הוא ציון דרך בדיון על ייצוגיה הקולנועיים של השואה. הסרט, שאורכו תשע שעות וחצי, הוא מסמך שרובו ככולו עדויות על השואה הנמסרות בזמן הווה. הסרט הופך את הזיכרון האישי ואת העדות שבעל פה, על הבעייתיות הכרוכה בהם, לחזות הכול, ובכך הוא מפקיע את הדיון מן הצורך לעיין במסמכים. למעט חריגה אחת, אין בו חומר ארכיוני. הסרט מתמודד עם תרבות הדימויים מהתקופה הנאצית ועם שחיקתם, אך אינו חוזר על אותם דימויים עצמם. "אימת מחנות הריכוז אינה מתעוררת בכוח העברת סיפור או באמצעות דימויים מוכרים; השרידים והעקבות מן העבר, שנחרתו בזיכרונם של הניצולים, הם שמעוררים אותה" (קייס, 1991: 34). הסרט אינו מבקש לעסוק בהיסטוריה אובייקטיבית, אלא באופן שבו היא נשמרת בזיכרונם של יחידים. בחירה זו חוללה מהפכה בייצוג השואה: העד הפך לגורם מכונן, והעדות הרחוקה, החלשה והחלקית הפכה לבעלת מעמד-על ביצירת הסיפור או ההיסטוריה. כך נוצרה מגמה חדשה, בעלת השלכות פילוסופיות ואמנותיות הן על סוגיית מעמדו של העד בשואה והן על סוגיית הייצוג הקולנועי. מגמה זו השפיעה מאוד גם על סרטים תיעודיים בנושאים אחרים.

רשימת שינדלר, סרטו עטור הפרסים של סטיבן ספילברג (1993), עסק בדמותו של אוסקר שינדלר, שהציל יהודים רבים מגטו קרקוב. הסרט החזיר למרכז הדיון את שאלת מסחורה של השואה והבנייתה כסיפור קולנועי-עלילתי. היצירה מנסה במודע להציג תמונת אמת של השואה. ספילברג מאמין בכוחה של אמנות הקולנוע ובכישרונו שלו ליצור דימויים של "הבלתי יתואר", ומעמיד לראשונה על המסך סצנות מזעזעות של סאדיזם והרג, שריפת גופות ואפילו צילום בתוך תא הגזים. אילן אבישר (1994) מצביע על צרימה העולה מתוך השיח אודות הסרט. צרימה זו מוצאת את ביטויה במתח שבין הסופרלטיבים ושמות התואר הנוגעים לאפקטים האסתטיים המרשימים שיצר ספילברג, לבין מעשי הזוועה עצמם. לדידו, ספילברג נמנע מלטפל בצרימה זו; הוא אינו מפגין שום הסתייגות, שום היסוס, שום גמגום – שאפיינו עד כה את התגובה האמנותית לשואה (שם). מכל מקום, הדיון בייצוגי השואה בקולנוע ובטלוויזיה אינו מוליך למסקנה חד-משמעית: מצד אחד, נוסחאות סיפור פופולריות ועיסוק באימי השואה מובילים למניפולציות "פורנוגרפיות" ומלודרמטיות רבות (כמו ספרי סטאלג, למשל); מצד אחר, "מכירת" השואה להמונים על-ידי התחברות לדמיון האסתטי והנרטיבי שלהם, מחזירה את השואה למוקד הדיון הציבורי והתקשורתי, ובמובן זה היא משמשת סוכן מרכזי של זיכרון ושל תודעה היסטורית.

סרטו של רוברטו בניני החיים יפים (1998), תרם תרומה נוספת לדיון בשאלת גבולות הייצוג של השואה. יסוד מרכזי בסרט הוא ההומור, יסוד חריג ובלתי מקובל  עד אז בסרטי שואה. בניני מציג את השואה מבעד לסיפורם של אב ובנו הנשלחים למחנה השמדה. הסרט מזכיר לפרקים את סגנונו של צ'רלי צ'פלין, למשל בסרטו הדיקטטור הגדול (1940), שעסק בדמותו של היטלר באופן נלעג וסאטירי. העלילה נפרשׂת כסיפור הרפתקאות, כאגדת ילדים שבה אב ובנו עושים יד אחת נגד הרעים (הנאצים). מטרתם של השניים היא לצבור "אלף נקודות" כדי לזכות במשחק ולהעניק לילד המוכשר פרס ראשון: טנק אמיתי. ההנחה המסתתרת כאן לכאורה היא כי רק הפנטזיה הרומנטית מסוגלת לגונן על הבן מפני זוועת העובדות. אולם מה שנשמר בטווח ביטחון מתודעתו הנאיבית של הילד אינו יכול להותיר אדיש את הצופה, האמון על האמת ההיסטורית. הדיסונס הנובע מן המפגש בין הזוועה ההיסטורית לאשליה קולנועית מרגיעה, לא זו בלבד שאינו מוחק את הכאב, אלא אף מעצים אותו. הפתרון ה"אסתטי" – לשחק את ההיסטוריה כמשחק של הדמיון – רק מבליט את מופרכותו: כדרך האגדות, הטנק הגואל אכן מופיע, ובצריחו חייל אמריקאי משחרר; כך גם רגע האיחוד המלודרמטי עם האם, המספק "הֶפִּי אֶנְד" חלקי אחרי ההתנסות הקשה – מותו של האב. אולם הגרעין הסרקסטי של הסרט יובן טוב יותר אם נביא בחשבון שדווקא העולם האסתטי – עולם החידות המגוחכות המספק בסיס כה איתן לידידות בין האב (רוברטו בניני) לבין "הדוקטור האיטלקי" העובד בשירות מכונת המוות הגרמנית – קורס לחלוטין בשעת מבחן: לא זו בלבד שהדוקטור אינו מושיט יד לקורבן, אלא שבאטימות מופגנת הוא אף מתעמר בו. הוא נוטע בקורבן תקוות שווא להצלתו, אך למעשה הוא מעוניין להסתודד עמו רק בנושא אחד: "האתגר האינטלקטואלי" לפתור חידה מגוחכת שמפנֶה אליו רופא עמית. משחקי המילים, משחק החידות – "הנשק האסתטי" – אינו מוצג אפוא כנשק הצלה סודי, אלא דווקא כנשק יום הדין: שקיעת האנושות ברגע הכאוב שבו היא כה נצרכת – החיים יפים.

סרטו של בניני הוא דוגמה מרכזית לייצוג החדש של השואה, המופיע ביצירות ובסוגי מדיום נוספים. אפשר לכנות נוסח זה "קרנבליזציה" של השואה, היינו ייצוג הזוועה מנקודת מבטם של רוצחים ושל נרצחים כמעשה של חציית גבולות (טרנסגרסיה) והפרת צורות שונות של טאבו, כמקובל במודוס הקרנבלי. מודוס זה, כפי ששורטט בידי חוקר התרבות והספרות מיכאיל באחטין (Bakhtin), עוסק ב"הומור של גרדומים" ובעיוות גרוטסקי חופשי של מוסכמות. העולם הקרנבלי מתמודד עם שאלות "אחרוֹניוֹת" של גן עדן וגיהינום שהשואה מזמנת לקורבנותיה. זהו ניסיון להתמודד עם הממד המוקצן וההיברידי של האירוע כחוויה שבה הזוועה חוברת להומור אפל. הפנייה לאופני ייצוג קרנבליים עשויה להקנות כלים מורכבים יותר להתמודדות עם הפתוס שמייצר "הנשגב המפחיד", שהוא חוויית היסוד של השואה (LaCapra, 1998). ואכן מודוסים "נמוכים" שונים עוסקים בשואה: קומיקס (ארט ספיגלמן, מאוס [1986] 2010), פארסה סוריאליסטית (קוונטין טרנטינו, ממזרים חסרי כבוד, 2009) וקיטש אפוקליפטי: בספרו של דויד גרוסמן עיין ערך: "אהבה" (1986), המשחק בחיילים נאצים הוא חוויית ילדות. בסיפור "צפירה" של אתגר קרת (1992) מוצג עימות גרוטסקי וקרנבלי בין "הקומנדו הימי", זקוף הקומה, לבין ה"זונדרקומנדו", פלוגות היהודים שפינו את הגוויות מתאי הגזים למשרפות. דוגמאות אלה ואחרות מציגות את הזוועה ואת האימה באמצעות הצחוק המנרמל לכאורה. בכך הן מוחות מהשואה את אבק הזיכרון הבנאלי ומאפשרות, באמצעות הזוועה הקומית, לייצג מחדש את מה שאי-אפשר לאומרו.

מגמה שונה מתבטאת ברצון לתעד את השואה. עידן הוידיאו וההוזלה המשמעותית בעלות הפקתם של סרטים הביאו עמם שפע של סרטים העוסקים בשואה מבעד לעיני הדור השני. בישראל ובמקומות אחרים, ובהם גרמניה, אובחנה מגמה של תיעוד ותיעוד עצמי של עדים ושל אלה החיים במחיצתם. הווידאו אִפשר לקול הפרטי, המודחק במשך שנים, לפרוץ החוצה; הוא הפך לאמצעי תרפויטי ראשון במעלה, כשהוא מכונן זיכרון פרטי חדש. שורה של סרטים תיעודיים ישראליים צועדים בנתיב זה, ובהם בגלל המלחמה ההיא (אורנה בן-דור, 1988), הוגו (יאיר לב, 1989), הבחירה והגורל (ציפי רייבנבך, 1993), אבאל'ה בוא ללונה פארק (ניצה גונן, 1995) ופיצה באושוויץ (משה צימרמן, 2008). ראוי לציון מיוחד מפעלו של סטיבן ספילברג, המתעד בווידאו את עדויותיהם של אלפי ניצולי השואה כבסיס למאגר מידע ממוחשב הכולל את עדויותיהם הכתובות והמצולמות של הניצולים.

דוגמה מרכזית לסרט תיעודי היא הסרט הפסיכולוגיה של הניאו-נאציזם: עוד מסע ברכבת לאושוויץ (מארק קוזינס ומארק פורסט, 1993), בהפקת ערוץ 4 הבריטי. הסרט מלווה מסע משותף של ניצולת אושוויץ ושל ארבעה ניאו-נאצים אירופאים אל מחנה ההשמדה אושוויץ. עיקרו של הסרט הוא העימות המגיע לשיאו במפגש בין קיטי, ניצולת המחנה, לבין חבורת הניאו-נאצים. הסרט מדגים היטב את הבעייתיות של סוגיית הזיכרון ההיסטורי המתוּוך בידי המדיום הטלוויזיוני. למרבה המבוכה, הניאו-נאצים זוכים בהופעתם הטלוויזיונית לדימוי עדיף: הופעתם נאה, דבריהם רהוטים, הם מנומסים ואינם נוטים להיסטריה. הניצולה לעומתם מאבדת את שלוות נפשה לעתים קרובות וחוזרת על טקסטים צפויים ועל סיסמאות שחוקות. כך עלולות העובדות הקשות להידחק לקרן זווית. הדימוי הטלוויזיוני הופך כעת לעיקר. הצופה מודרך בידי תחושותיו והתייחסותו הסובייקטיבית לגיבורים שעל המסך.

השואה זוכה לייצוגים בשדות נוספים, במרחב הציבורי, הפוליטי והתרבותי. אתרי ייצוג מרכזיים הם המוזיאון והארכיון. במוזאון בן זמננו מוצג הזיכרון מחדש, בצורה מלאכותית גלויה לעין, המתעדת את קיומן של העובדות על-ידי מיקומן בהקשר תצוגה חדש. מוזאוני שואה מבקשים לבנות מציאות "אמיתית" נגדית, שתילחם בתופעות של השכחה, הכחשה ורביזיוניזם היסטורי (Herrenstein Smith, 1997: 23-36). דוגמאות למוזאונים מעין אלה הן מוזאון השואה בוושינגטון והאגף היהודי במוזאון של ברלין. המוזאון בוושינגטון יוצר מניפולציה רגשית עזה: התצוגה מדמה אתר השמדה שאפשר כביכול להתנסות בו בחוויה האמיתית. המוזאון משלב בין זוועת הזיכרון לבין טכניקות תצוגה המזכירות "פארק נושא" נוסח דיסני. האגף היהודי במוזאון של ברלין (אדריכל: דניאל ליבסקינד) מטפל בזיכרון באמצעים סימבוליים יותר. הוא מייצג את גורל היהודים המשׂורג בהיסטוריה הגרמנית כמעין קו עקלתון, החודר אל תוך המבנה הקלאסי של המוזאון הוותיק שבתוכו נבנה האגף החדש.

בשיח הפוליטי המתנהל בישראל ובתפוצות נשמעה לא אחת הטענה על שימוש ציני בזיכרון השואה כמכשיר להשגת מטרות פוליטיות. "ההיסטוריונים החדשים" (ע"ע פוסט-ציונות) טוענים למשל שהתנועה הציונית ובראשה דוד בן-גוריון ניצלו את השואה כמנוף וכזרז להקמת המדינה. באין יכולת להציל את יהודי אירופה הזדרז היישוב היהודי בארץ ישראל להפוך את השואה לשעת כושר לקידום מטרותיו, תוך הישענות מודעת על רגשות האשם של אומות העולם (שגב, 1994). באופן דומה גם משפט אייכמן, שנערך ב-1961, מוצג כמופע ראווה שתכנן בן-גוריון מטעמים חינוכיים, שנועדו להשפיע על תהליכי חִבְרוּת ולתרום לבניית זהות קולקטיבית לדור הצעיר. שנים רבות לאחר משפט אייכמן נראה כי "מצעד החיים" ומסעות הנוער למחנות ההשמדה  הם המשך ישיר של מאמץ זה.

מסע ביקורתי מכיוון אחר הוא סרטם של אייל סיון ורוני ברומן, הספציאליסט (1999), שעסק במשפט אייכמן ובמשמעות של תודעת השואה בישראל. יוצרי הסרט ביקשו לחשוף את המנגנונים האידאולוגיים הציניים שעמדו מאחורי ההפקה התאטרלית של המשפט, שהזכירה באופן לא מבוטל משפטים מבוימים במשטרים אפלים. באמצעות חומר ארכיוני שתיעד את ההליך, חושף הסרט את הניהול המניפולטיבי של המשפט, על דימוייו החזותיים, כפי שנתקבעו בתודעה הקולקטיבית בישראל. דרמה זו, שעימתה בין הממד האנושי של הרוצח ובין קורבנותיו, היטיבה להבליט את האופי המאגי של נרטיב השואה ואת השתקפותו האירונית במנגנון הקולנועי. הסרט הופק בהשראת ספרה של חנה ארנדט אייכמן בירושלים (ארנדט, [1983] 2000); הוא חשף שני נרטיבים בלתי מתיישבים בייצוגי השואה: הנרטיב האחד, האוניברסלי, אותו נמנעו השופטים מלאמץ, הציג את השואה במושגים של פשע נגד האנושות, ואת הרוצח, אייכמן, כהתגלמות הבנאלית והבירוקרטית של הרוע. הנרטיב השני, בו בחרו השופטים, הציג שאלות לגבי משמעות הרוע  בהקשר היהודי. כך סעיף האשמה המרכזי שעליו נשפט אייכמן היה "פשעים נגד העם היהודי" (יאנג-ברוהל, [1983] 2010: 444-389). שוב צצה הדיכוטמיה הבלתי פתורה בין הנרטיב הלוקלי והאוניברסלי, או המתח בין הנרטיב הריאליסטי-בנאלי לבין הנרטיב של "הנשגב המאיים", שבאמצעותו יוצגה הזוועה.

"גבולות אושוויץ" – כך כינה בזמנו שר החוץ הישראלי אבא אבן את גבולות המדינה מלפני יוני 1967. השימוש בזיכרון השואה הפך נפוץ בקרב דוברים מימין ומשמאל, בוויכוח המדיני בין ישראל לשכנותיה וביחסים עם העולם המערבי. את ההחלטה לפתוח במיזם אטומי – מיזם שהביא לפיתוח פצצת האטום הישראלית – קושרים רבים לחרדת ההשמדה (כהן, 2000). השטן, הדמון, האויב המר, הושווה לא אחת להיטלר. כאלה היו בתקופות שונות אנואר סאדאת, יאסר ערפאת, סדאם חוסיין ומחמוד אחמדינג'אד. האיום שיצר מנהיג עיראק סדאם חוסיין בזמן מלחמת המפרץ, בינואר 1991, נתפס כאיום קיומי על העורף הישראלי. האיום בגז, "החדר האטום" וההשערה בדבר מעורבותם של מדענים גרמנים בצד העיראקי היו בשביל ישראלים רבים אזכורים מצמררים של אימי השואה. במחצית השנייה של שנת 2000, זמן קצר לאחר פרישתה של ש"ס מן הממשלה, נשא הרב עובדיה יוסף, מנהיגה הרוחני של ש"ס, דרשה ובה טען כי קורבנות השואה הם גלגולי נשמות של חוטאים. דבריו עוררו התנגדות עזה והעמיקו את התהום הפעורה בישראל בין חילונים לדתיים ובייחוד בין אשכנזים למזרחים. תפיסה זו התקשרה לעמדות של בדלנות מגזרית שהתגלו בשלבים קודמים של הדיון הציבורי, כאשר נטען כי השואה היא ה"בעיה" של האשכנזים, כי היא שייכת להיסטוריה של חלק מן העם היהודי וכי המזרחים אינם אמורים לשלם את מחיר הטראומות האירופאיות של היהודי המערבי. גרסה אחרת של טיעון זה מופיעה בדיונים על הסכסוך היהודי-פלסטיני. דוברים ישראלים רבים משתמשים בנשק השואה להצדקת טיעונים לאומניים וגורסים כי דרוש כוח כדי למנוע שואה נוספת; מאידך נשמעת הדעה כי  "הרטוריקה של הכוח", המאפיינת את הכובש הישראלי, היא תולדת תסביכיו של היהודי הישן, שכָּשל מלקרוא את תמונת המצב החדשה, ולכן הוא ממחזר את לקחי אושוויץ על דרך הניגוד, ככוח מדכא.

לסיום ראוי לשוב לנקודת ההתחלה ולשאול אם הזרם האינסופי של המילים ושל הדימויים הנוגעים לשואה הופך למחיצה יעילה המסתירה את העבר. אולי הדרך הפתוחה היחידה היא דווקא דרך של שקט, של פשטות, של נוכחות מתמדת של מה שלא נאמר.

 

"לפתע, בבת אחת, הכל נפסק,

כמו לפי פקודה.

הכל חזר להיות שקט,

שם, במקום ההוא שאליו נעלמו האנשים,

כאילו הכל היה מת.

ובבת אחת, הכול היה ריק, כאילו דבר לא התרחש.

שום דבר. ואף אחד. מעולם לא.

לא נותרו כל עקבות. אפילו לא זכר!

כבמטה קסם, הכל נעלם"

(לנצמן, 1986: 62).

מקורות

אבישר, א' 1994: "רשימת ספילברג", סינמטק, 73 (מאי-יוני), עמ' 15-12.

אזרחי, ס' 1996: "לייצג את אושוויץ: מחנה ההשמדה ואתרים חלופיים במפת הזיכרון", תיאוריה וביקורת, 8, עמ' 179-171.  

ארנדט, ח' [1963] 2000: אייכמן בירושלים, דו"ח על הבנאליות של הרוע, תרגום: א' אוריאל, תל אביב: רסלינג

ג'אדט, ט' [2005] 2009: אחרי המלחמה: תולדות אירופה מאז 1945, תרגום: ג' גירון, אור יהודה וירושלים: דביר ומאגנס.

גודאר, ז"ל ויצחקפור, י' 2008: ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה, דיאלוג, תרגום: א' רוזין, תל אביב: רסלינג.

גולדברג, ע' 2006: הקדמה, בתוך: לה קפרה, ד', לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תל אביב: רסלינג, עמ' 27-7.

גרוסמן ד' 1986: עיין ערך: "אהבה", תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דינר, ד' 1999: הרצאה ברב שיח לכבוד הקרנת הסרט הספציאליסט, סינמטק תל אביב.

ויזלטיר, מ' 1973: "מילים", בתוך: קח, שירים 1977-1969, תל אביב: מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, עמ' 82.

יאנג-ברוהל, א' [1983] 2010: "מרפא מאוחר, אייכמן בירושלים 1961-1965", בתוך: חנה ארנדט,  בשל האהבה לעולם, ביוגרפיה, תרגום: א' דגני בינג, תל אביב: רסלינג, עמ' 444-389.

כהן, א' 2000: ישראל והפצצה, ירושלים: שוקן.

לאוב, ד' ופלמן, ש' [1992] 2008: עדות – משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, תל אביב: רסלינג.

לה קפרה, ד' [2001] 2006: לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תרגום: י' פרקש, תל אביב: רסלינג.

לוי, פ' 1991: השוקעים והניצולים, תרגום: מ' שוסטרמן-פדובאנו, תל אביב: עם עובד.

ליטל, ג' [2006] 2008: נוטות החסד, תרגום: נ' רצ'קובסקי, אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן. לנצמן, ק' 1986: שואה, תרגום: א' רהב, תל אביב: כנרת.

ספיגלמן, א' [1986] 2010: מאוס: סיפורו של ניצול, תרגום: י' ויזן, תל אביב: הוצאת מנגד.

פלמן, ש' 1991: "בעידן העדות: 'שואה' של קלוד לנצמן", זמנים, 39-40, עמ' 27-4.

פרויד, ז' [1914] 2002: "היזכרות, חזרה ועיבוד", בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי, תרגום ועריכה: ע' רולניק, תל אביב: עם עובד, עמ' 119-114.  

פרידלנדר, ש' 1985: קיטש ומוות: על השתקפות הנאציזם, תרגום: ג' נבות, ירושלים: כתר.

— 1997: גרמניה הנאצית והיהודים, כרך א': שנות הרדיפות, 1939-1933, תרגום: ע' זילבר, תל אביב: עם עובד/ספרית אופקים.

— [2007] 2009: גרמניה הנאצית והיהודים, כרך ב': שנות ההשמדה, 1945-1939, תרגום: י' מילוא, תל אביב וירושלים: עם עובד ויד ושם.

קייס, א' 1991: "היסטוריה וקולנוע: זיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית", זמנים, 40-39, עמ' 37-28.

קלאוסן, ד' 1995: "לזכור את אושוויץ", זמנים, 53, עמ' 43-34.  

קרת, א', 1992: צנורות, תל אביב: עם עובד. 

שגב, ת' 1994: המיליון השביעי, ירושלים: כתר.

Agamben, G. 1999: Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, New York: Zone Books.

Bauman, Z. 1989: Modernity and the Holocaust, Cambridge: Polity Press.

Friedlander, S. (ed.) 1992: Probing the Limits of Representation, Cambridge, MA. and London: Harvard University Press.

Herrenstein-Smith, B. 1997: Belief and Resistance, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Hirsh, D. H. 1991: The Deconstruction of Literature, Criticism after Auschwitz, Hanover and London: Brawn University Press.

LaCapra, D. 1988: History and Memory after Auschwitz, Ithaca and London: Cornell University Press, pp. 8-42, 72-211.

Sontag, S. 1980: "Syberberg's Hitler", in: Under the Sign of Saturn, New York: Farrar, Straus, Giroux, pp. 137168.

 

 

 

 

תאור / מקור התמונה:

מתוך הסרט: ואלס עם באשיר (2008). איור: דוד פולונסקי. במאי: ארי פולמן.

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×