וידיאו קליפ
Video Clip
סרטון וידיאו קצר המעניק לשיר אוסף של דימויים חזותיים ומוזיקליים. הווידיאו קליפ מתאפיין בתמציתיות, במהירות ובקיטוע. הוא משמש בדרך כלל מקדם מכירות רב עוצמה. כשפה חזותית, הקליפ זרח בתרבות הפופולרית בשנות השמונים של המאה ה-20. השפעתו חורגת מן התחום המוזיקלי המצומצם והוא משמש טקסט טלוויזיוני מקובל המשרת צרכים פוליטיים, כלכליים וחברתיים.
החיבור בין מוזיקה לתמונות הוא המצאה ישנה. כבר בשנות השלושים של המאה ה-20 יצר מקס פליישר (Fleischer) סרטי אנימציה מיוחדים לשיריהם של לואיס ארמסטרונג וקאב קאלווי (Aufderheide, 1986). ב-1943 זכו להצלחה ה-panoram soundies, תיבות נגינה שהוצבו במועדוני לילה ובמזללות והציעו שירים לבחירה תוך צפייה במסך קטן שמעל תיבת הנגינה (Rublowsky, 1967). בצרפת של שנות השישים זכתה לפופולריות המצאה דומה בשם scopitone. סרטי הקולנוע של הביטלס, A Hard Day's Night ו-Help, הפכו את שירי הלהקה לחוויה חזותית. בשנות השבעים כבר הוקרנו וידיאו קליפים במועדונים ברחבי אירופה. אישיותו והופעתו של הזמר הפכו לגורם מרכזי, שאינו נופל בחשיבותו מקולו ומהמוזיקה שהוא יוצר. אולם הווידיאו קליפ הפך לגורם רב עוצמה רק עם הצלחתן של תחנות הכבלים האמריקאיות. ב-1981 הקימה חברת WASEC את ערוץ המוזיקה אם-טי-וי ופנתה לחברות תקליטים שונות כדי שיפיקו rock promos – סרטונים שנועדו לקדם את מכירות התקליטים, שהיו בשפל המדרגה באותה תקופה. כך העניקה הרשת פרסום חינם לחברות התקליטים, והקליפ הפך למקדם מכירות ראשון במעלה (Ehrenstein, 1983).
הקליפ הוא ביטוי אקספרסיבי אופייני של החברה הצרכנית. בניגוד לפרסומת, הקליפ אינו מוכר מוצר באמצעות אווירה, אלא משווק את האווירה עצמה. הוא פונה אל הצרכן בעקיפין, כשהוא מסתיר את כוונותיו המסחריות, אולם הוא נותר בבחינת הבטחה המתממשת עם קניית האלבום (Kaplan, 1987). חוקר המדיה מייקל שדסון (Schudson) טוען כי הקליפים, כמו הפרסומות, הם ביטוי נוסף לריאליזם הקפיטליסטי: זהו ניסיון לקשור בין מוצרים ספציפיים (שירים) ומה שנלווה להם – אופנה, סגנון חיים ועוד – לבין דמיונם של אנשים מקבוצות דמוגרפיות מסוימות, בעיקר צעירים שגילם הממוצע הוא 23 (Brown and Campbell, 1986). כמו בפרסומת, גם הקליפ אינו מספק תמונת עולם מלאה, והזמר או המבצע אינו מגלם דמות מסוימת, אלא טיפוס או קטגוריה דמוגרפית (Schudson, 1984). מציאות שטוחה זו היא חלק בלתי נפרד מהפואטיקה של ההמונים, ולכן היא נחשבת אמצעי שיווק יעיל בתרבות הפופולרית.
הקליפ תופס את מבטו של הצופה כאוסף של מצבי רוח: נוסטלגיה, צער, התרגשות, מבוכה, קנאה, הערצה. מצבי הרוח מביעים לעתים חוסר: חוסר שלמות, חוסר יציבות, חיפוש אחר מקום. הקליפים נותנים ביטוי לתחושות אלה בתוארם מסעות אל הדמיון. קליפים רבים נוטים לצייר מציאות הזויה, מבולבלת ולא צפויה. מקורות ההשראה של הקליפ מגוונים: מספרות קומיקס ועד ספרי מדע בדיוני. רבים מהקליפים הם אירוניים, מתוחכמים ורפלקטיביים, אחרים עתירי ציטוטים (ע"ע פסטיש) ונעדרי עמדה ביקורתית. אופיו האקלקטי של הווידיאו קליפ ניכר בשימוש בדימויים מסרטים ישנים. הנוסחה היא ליצור בריקולאז' חזותי-צלילי וטיפוגרפי, שיתקוף את כל החושים וייקלט כחוויה טוטלית, מנצחת ומשפיעה.
יחסי הגומלין בין האסתטיקה של הקליפ לבין האסתטיקה הקולנועית והטלוויזיונית העסיקו יוצרים ומבקרים. נטען כי הווידיאו קליפ שואל מן הקולנוע את הצורה, את המקצב ואת הזרימה ומבליט אותם על חשבון התוכן והמשמעות. הסוגות הקולנועיות הקלאסיות משתלבות בקליפ. חלק מהקליפים מזכירים באופיים החזותי את סרטי האקספרסיוניזם הגרמני של שנות העשרים, ונוטלים מהם את הקווים השבורים בסגנון גותי כבד ואת התפאורה הא-סימטרית, הזוויתית, המוצללת והמאיימת (ישראל, 1990). קליפים אחרים – המפורסם שבהם הוא Thriller של מייקל ג'קסון – מצטטים מסוגת סרטי האימה (Kinder, 1984). גם סוגת ה"פילם נואר" באה לידי ביטוי בקליפים רבים. הקבלה מעניינת נוספת היא בין הקולנוע הסוריאליסטי האירופאי של שנות העשרים לבין האסתטיקה של הווידיאו קליפ. לחפצים הסמליים הצפים על המסך ללא סדר הגיוני יש מן המשותף עם האימז'ים החופשיים של הסרט הסוריאליסטי. ההבדל הוא כמובן שהקולנוע הסוריאליסטי ניסה לשבור מסגרות ולזעזע את ערכי היסוד, ואילו הקליפ משתמש בכלים דומים באופן מחושב יותר ולמטרות שונות בתכלית.
הקליפ, על סגנונו וקצבו המהיר, הביא לשינויים בשפה הקולנועית, הבאים לידי ביטוי בריבוי תקריבים ובסגנון העריכה, במקצב ובאווירה "קליפית". דוגמאות מובהקות למגמה זו הן שיגעון של לילה (מרטין סקורסיזה, 1985), ניקיטה (לוק בסון, 1990), קטיפה כחולה (דיוויד לינץ', 1986) ו-Run Lola Run (טום טיקוור, 1998). האפשרויות החדשות שנפתחו בפני יוצרי הקליפים הביאו במאי קולנוע מפורסמים כגון בריאן דה פלמה (De Palma) וג'ון סיילס (Sayles) לנסות את כוחם גם בתחום זה.
שני גורמים עיקריים אחראים להצלחתם של הקליפ ושל תעשיית המוזיקה הפופולרית כולה: עליית האינדיווידואליזם מחד גיסא, ועליית הקפיטליזם התעשייתי, מאידך גיסא (Lewis, 1990). גורמים חדשים, כמו הטלגניות של הזמר (שאינה זהה בהכרח לכישרונו ולאיכות קולו), הפכו למרכזיים. תעשיית המוזיקה שינתה את פניה עם המעבר מהמישור הקוֹלי של מילות השיר למישור החזותי (Kaplan, 1987). כך הובלטו שוב אופיו הרפלקטיבי של הקליפ והיותו חלק בלתי נפרד מן המבט שעל המסך, המבט הווירטואלי שבאמצעותו אנו חווים את היומיום.
מכאן לאן?
מקורות
ישראל, י' 1990: "תוסס אגרסיבי וקצת מפגר", חותם, 9.2.1990, עמ' 15-14.
פרידמן פפו, א' 2001: קליפים, TV וצעירים חסרי מנוח, האגף לתוכניות לימודים, משרד החינוך והוצאת מעלות.
Aufderheide, P. 1986: "Music Videos: The Look of the Sound", Journal of Communication, 36 (1), pp. 57-77.
Brown, J. D. and Campbell, K. 1986: "Race and Gender in Music Video", Journal of Communication, 36 (1), pp. 94-106.
Ehrenstein, D. 1983: "Pre-MTV", Film Comment, 19 (4), pp. 41-42.
Kaplan, E. A. 1987: Rocking around the Clock, New York: Methuen.
Kinder, M. 1984: "Music, Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream", Film Quartely, 38 (1), pp. 2-15.
Lewis, L. A. 1990: Gender, Politics and MTV, Philadelphia: Temple University Press.
Rublowsky, J, 1967: Popular Music, New York: Basic Books Inc.
Schudson, M. 1984: "Advertising as Capitalist Realism", in: Advertising, The Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society, New York: Basic Books, Inc., pp. 209-233.
תאור / מקור התמונה:
from: "Gangnam Style" Video Clip, 2012