עיר (ייצוגים באמנויות)

האופי הנרטיבי של העיר מדבר כאילו מאליו. לכל הערים יש שם, יש סיפור, יש היסטוריה. לטייל בתוך עיר פירושו לטייל בים של קודים. העיר היא מעטפת של סיפורים. אנשים "'כותבים"' את סיפוריהם בתוך המרחב ומייצגים את זיכרונותיהם ואת מאווייהם באמצעות חילופי המבטים שהם מנהלים עם העיר (Wolfreys, 1995). העיר הופכת לזירת פעולה ענקית של צרכניה; אלה יוצרים את סיפורה של העיר בעצם השימוש שהם עושים בנוף העירוני, בעת טיול, הליכה, המתנה, נסיעה, פגישה, קנייה וכן הלאה. המרחב העירוני נתפס כמערך של סימנים הקורא למשתמש ליצור לעצמו את צירופיו "האישיים" (דה סרטו, [1980] 1997; de Certeau, 1991: 122-154). צירופים אלה הם מעין מסלולי נדודים, קווי שוטטות אפשריים שבהם האני נע בתוך המערכת המוכתבת מראש של תחבורה עירונית (קווי אוטובוסים, רמזורים, מעברי חצייה, לוחות זמנים), אך גם מסוגל לכתוב אותה מחדש, על-ידי בחירה בתחביר אורבני שונה ובמסלולים שחלקם אינם ניתנים לקריאה באמצעות אוצר המילים העירוני (סופרמרקטים, קניונים, מוזיאונים וכדומה). כך מצליח הפרט להפוך את מסלולו הראשי למסלול חוצה מסלולים: "סיפורים" אפשריים אחרים, המסופרים על-ידי אנשים אחרים במרחב העירוני (דה סרטו, [1980] 2005; Sadler, 1998) (ע"ע חיי היומיום).

העולם העתיק מעמיד שני דגמים מיתיים של עיר: הדגם הראשון הוא העיר אתונה, שנוסדה, על-פי פלוטרכוס, בידי תזאוס האגדי. זוהי עיר של סדר, מקום בעל מבנה מופשט, קוהרנטי והגיוני; עיר שעומדת כמתרס מול הכאוס – הים והמדבר – הנושקים לגבולה, כמו העיר טֶקְלָה, שמִתְארהּ שואף אל השמים זרועי הכוכבים (קאלווינו, 1984: 121). העיר הקלאסית מבקשת להיות בית, עיר מקלט המקדמת בברכה את ההלך העייף הבא בשעריה; עיר המציעה ביטחון ואפשרות לדיאלוג עם אנשים אחרים שהגיעו אליה למטרות דומות: להחליף סחורות, תשוקות וחלומות. דגם מיתי אחר הוא העיר של קין, רוצחו של הבל. זוהי עירו של הנווד והמקולל הנצחי, התר אחר מנוחה לרגע; עיר מנוכרת של הנשמות הטועות; עיר החטאים ותשוקת האכזב, עיר הכאב. העיר מייצגת את עולם המקריות והאנונימיות; היא הגיהינום של הפרט. הדיוקן הסימבולי שלה משורטט בעיר הדמיונית זוֹבֵּיִידָה, "עיר לבנה, חשופה כליל לקרני-הירח, ולה רחובות מצטנפים סביב עצמם כפקעת" (קאלווינו, 1984: 47); העיר כמלכודת שבה פוסע המשוטט של בודלר; העיר שבה חיים גיבוריהם של אלפרד דבלין (ברלין אלכסנדרפלאץ, [1925] 1987) ושל לואי פרדינן סלין (מסע אל קצה הלילה, [1932] 1994).

את שני המיתוסים המנוגדים האלה ניתן לתאר במונחים אסתטיים: "העיר היפה" מול "העיר הנשגבת". העיר, כמו מעשה האמנות, יכולה להיות יצירה של היפה, דיוקן קולקטיבי חצוב באבן, המבקש לבצר עולם אנושי בעל גבולות ומתארים משלו. היא מספרת את סיפורו של הזמן באמצעות הרוח, המסה והאור. מנגד, זו העיר של הנשגב – קטגוריה אסתטית שקאנט (Kant) מייחס לטבע; עיר כריזמטית ומסוכנת המייצגת התפעמות וחרדה מפני העל-אנושי (Lyotard, 1991: 196-215; Wilson, 1992: 12-25; Grosz, 1995: 125-139). ערים רציונליות מבקשות להימנע מן הפתוס של הנשגב. הן מבקשות להילחם בטבע ולהתעלות מעליו, לשמר את עצמן בגבולות היפה, המוגדר והאנושי. נעז ונאמר כי "יפה" במקרה זה כולל בתוכו גם את האסתטיקה של העוני ושל הכיעור; זו הפכה כמעט לסימן היכר בלתי נמנע של מטרופולין מודרנית, החל מן המאה ה-19 ועד ימינו. במובן זה, היפה הוא קטגוריה רציונלית ואנושית שיכולה להכיל אסתטיקות שונות – החל באסתטיקה הבורגנית ועד לזו האוונגרדית – "האסתטיקה של העוני", שדוגמה מובהקת לה נמצא בסרטו של אקירה קורוסאווה דודסקאדן (1970). עיר הענק אמורה לספק מפה מוגדרת של המרחבים השונים שלה, גבולות של טעמים אסתטיים מתחרים. האדם הבא בשעריה אמור ללמוד את השפה העירונית, ואחר-כך לבחור בז'אנר אסתטי ובמרחב כלכלי התואמים את חלומותיו ואת אפשרויותיו.

אולם, האם אנו עדיין אנו חיים באותן ערים קלאסיות, המספקות את מאוויינו למפה, לגבולות, להסבר ולמשמעות? נדמה כי התשובה לכך איננה מובנת מאליה. האם עיר כמו ניו יורק (רובע מנהטן, לדוגמה) מספקת אחיזה ברורה יותר במציאות באמצעות הגיאומטריה הישרה של רחובותיה והמִספוּר ה"שקוף" שלהם, או שמא היא דווקא נשגבת ומסוכנת בגיאומטריה החשופה שלה? דילמה זו מוצאת את ביטויה ביצירתו של פול אוסטר "עיר הזכוכית" (אוסטר, 1985): מגדלי הזכוכית משתקפים בתוך עצמם כמבוך אינסופי. הגריד העירוני משעתק את עצמו כמדבר של קואורדינטות מקבילות. ההפשטה הופכת להזיה. יש בה סוג של מועקה, יער אינסופי של שקיפויות ושל זוויות ישרות: "ניו-יורק היא מרחב שלא ימוצה לעולם, מבוך של מבואות לאין קץ […] ניו-יורק הייתה אותו שום מקום שהוא בנה סביבו, וברור היה לו שאין לו כוונה להיפרד ממנה שוב" (אוסטר, 1985: 10). האין מנהטן נוטה להכפיל את עצמה ב"מנהטנים" קטנים בכל רחבי העולם, שהם כפיליה הגמדיים והמעריצים? מרחקי הזמן הקצרים בין מרחבים אורבניים משועתקים אלה נוטים ליצור אשליה אף גדולה מזו של חלל עירוני אינסופי, שבו כל הערים שבעולם דומות זו לזו, כאילו אנו חיים במגלופוליס, בעיר עולם אינסופית אחת? (לוס אנג'לס היא במובנים רבים עיר אינסופית מעין זו). האם הערים של המאה ה-21 תדענה להתגונן מפני הפתוס חסר הרחמים של הנשגב – בשמו של חלום שפוי, התואם את המצב האנושי ואת הזיכרון הקולקטיבי הנאגר בתוכו?

ברגע שהנשגב חודר לערים, חודר יחד איתו גם הממד ההיסטרי, חסר הגבולות. הערים שוב אינן יכולות לתפקד כערי מקלט לשיטות, לאבחנות ולהגדרות. מה שמתקבל הוא מרחב אורבני, שנוטה אל הסכיזופרניה (ג'יימסון, [1984] 2002). הסכיזופרניה האורבנית החדשה מערערת על קיומה של "שיטה עירונית" – מפה קוגניטיבית להכרת הכרך. כל שנותר בידינו הוא מרחב "סיטואציוניסטי", הניתן לאופני ארגון אלטרנטיביים. מבחינת המקום והזמן, כל שנותר הוא ערים המשדרות מעין שגב שמתנקז אל הלא-כלום. אלה הן ערים ללא מרכז. פֶּנְטֶסִילֵיאָה, אחת מן הערים "הסמויות מעין" של קאלווינו, מייצגת עולם מעין זה:

"וכך אתה ממשיך ועובר מפרבר לפרבר, והנה באה שעה לצאת מן העיר פנטסיליאה. אתה שואל באיזה דרך יוצאים מכאן, אתה חוזר ועובר בשורת הפרברים המפוזרים כמו פיגמנט לבנבן; הלילה יורד, בחלונות נדלקים האורות, שלפעמים מדוללים הם ולפעמים צפופים יותר. כבר מזמן ויתרת על הניסיון להבין אם אכן קיימת, חבויה באיזה שקע או קפל קרקע של סביבה מדולדלת זו, איזו פנטסיליאה שהמבקר יוכל לזהות ולחרוט בזיכרונו, או שמא פנטסיליאה איננה אלא פרבר של עצמה" (קאלווינו, 1984: 144).

העיר מופיעה מלכתחילה כ"טקסט" שבאופיו הוא היברידי (טקסט של כלאיים). במיתולוגיה היוונית, פנטסיליאה היא מלכת האמזונות (מפגש היברידי בין גבריות לנשיות). זהו גם שמה של טרגדיה שכתב היינריך פון קלייסט. פנטסיליאה מציגה עמדה מגדרית השונה מן המבנה הבינארי גבר/אישה. כשם שפנטסיליאה "המקורית" מאיימת על מושג הנשיות המקובל, כך גם העיר הנשית פנטסיליאה: גם היא פורצת מן התבנית הרציונלית המבחינה בין מרכז לפרוור, בין ממשות לדמיון. פנטסיליאה היא אפוא מרחב ההורס את המבנה הרציונלי. חלק ניכר מן הערים בנות ימינו נוטה לחקות אותה.

ערים אלה מנסות לטשטש את העובדה כי הן חדלו זה מכבר לייצג מציאות אנושית, מלבד הרצון ל"תקשורתיות", כלומר לסימולקרה מוקצנת של הממשות. זהו דגם המערער על הגדרתה של העיר כ"מקום". הוא מופיע בספרים כגון הערים הסמויות מן העין של קאלווינו (1984) ובסרטים כגון מטרופוליס של פריץ לאנג (1927), אלפאוויל של ז'ן-לוק גודאר (1965) או בלייד ראנר של רידלי סקוט (1982). הערים של קאלווינו מבטיחות עולם ומלואו, אך בסופו של דבר מחזירות לשואל את הבבואה הגרוטסקית של שאלותיו: הערים טעונות באותות ו"מתפקעות" משדרים. ואולם השדרים נותרים בלתי מפוענחים. הערים הן פרטיטורות שאי-אפשר להזיז בהן ולו תו אחד. כל האנשים החכמים מכירים את זורה בעל פה. אולם זורה היא העיר המסוכנת מכולן: "כיוון שהוכרחה להישאר דוממת וזהה לעצמה כדי שבני אדם יוכלו, ביתר בקלות, לזכור אותה, התנוונה זורה, התפוררה ונעלמה" (קאלווינו, 1984: 20). זורה היא אפוא טאוטולוגיה של השפה. הספר מתאר כיצד מרקו פולו מציג בפני הקיסר ערים דמיוניות וערים אמיתיות – ערים של כאוס וערים של סדר, ערים של מוסר וערים של חטא. ואולם מה מסמנות ערים אלה? והאם הקיסר מבין את העולם ואת עצמו באמצעותן? או שמא הסימנים נועדו רק ליצור "תקשורת" (display, תצוגה) בין שלטים זוהרים ודקורטיביים לבין פנטזיות אנושיות, בדומה לתפקידם ה"התגלותי" בערים כמו לאס וגאס או בערי השעשועים המלאכותיות של דיסני?

ראינו כי מאז המהפכה התעשייתית בסוף המאה ה-18, עם הופעתה של עיר המיליונים המודרנית, הפכה העיר למקום שבו נקבעת המשמעות הדיאלקטית של התרבות; סביבת העיר כנוכחות אנונימית ומסתורית, מובנית ומפורקת, שבתוכה שרוי היחיד בעידן של קפיטליזם גואה (Harvey, 1989: 201-359). המסגרת האנציקלופדית אינה מאפשרת דיון נרחב וממצה בסוגיה, ואולם ניתן לראות כיצד יצירות מופת קנוניות בחרו בעיר כזירה מרכזית לדיון בערכיו המשתנים של האדם. נפתח במשורר הרומנטי ויליאם וורדסוורת (Wordsworth):

"How oft, amid those overflowing streets,

Have I gone forward with the crowd, and said

Unto myself, 'The face of every one

That passes by me is a mystery!'".

Wordsworth, 1974: 242-243.

אדגר אלן פו (Poe) היטיב לתאר מסתורין זה באיש ההמון (The Man of the Crowd) (פו, 2002) ובסיפוריו הבלשיים האחרים, כגון תעלומת הרצח ברחוב מורג (פו, 2003). הבלש, השרוי בתוך ההמון, המעיין מדי יום בכרוניקת הפשע בעיתון, עומד גם לנגד עיניו של בודלר (Baudelaire) בפיתוח המיוחד שהוא מציע: הבלש כאסתטיקן, כמציצן, כצרכן של סחורות ומבטים, כמשוטט (הפלאנר) (ראו בנימין, 1996). גישה זו משתלבת בביקורת המרקסיסטית, שלפיה הקפיטליזם מכונן את הפרט כיחידה מנוכרת ומבודדת בתוך הכרך (Engeles, [1849] 1958). ביקורת דומה אפיינה סופרים כגון צ'רלס דיקנס (בית ממכר לעתיקות, 1960) ואונורה דה בלזאק (אבא גוריו, 1992), ומאוחר יותר גם סופרים ויקטוריאנים, בני המחצית השנייה של המאה ה-19 כגון לואי סטיבנסון (ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, 1999). בתחילת המאה ה-20, ראו הפוטוריסטים את העיר כהתגלמות אוטופית של יופי טכנולוגי, מסוכן, מרהיב ומפעים. המשורר עזרא פאונד ראה בעיר את התגלמותו של דמיון סינמטוגרפי (בניגוד לדמיון הנרטיבי או הליניארי שייחס לכפר). פאונד תאר את העיר כמפגש כמו-מטאפורי, לעתים אלים, של חומרים חזותיים הנפגשים וחוצים זה את זה. דמיון סינמטוגרפי זה עומד במרכזן של רבות מיצירות המפתח הספרותיות של המאה ה-20, כמו  פטרבורג של אנדריי ביילי ([1913] 1992), יוליסס לג'יימס ג'ויס (1999) וארץ השממה של ת"ס אליוט  Eliot, [1922] 1974):

"Falling towers

Jerusalem, Athens, Alexandria

Vienna, London

Unreal".

S. Eliot, The Waste Land, pp. 2179-2180.

דוגמה אופיינית לזיקה שבין העיר לקולנוע היא יצירתו של ולטר רוטמן   ברלין, סימפוניה של עיר (1927). הבמאי נוטל חומרים קיימים מחיי היומיום של העיר ברלין ומתזמר אותם בתוך חוקי התנועה של השפה הקולנועית. זהו ניסיון לפרק את האנרגיות העירוניות למרכיבים בסיסים של תחביר ודקדוק תנועתי. השפה הפורמלית פורמת את המרקם העירוני לאינסוף סיפורים המתרחשים בו בעת ובעונה אחת. מרכיבים ריתמיים, מטאפוריים ומטונימיים היוצרים התבוננות צורנית באסתטיקה של עיר-מכונה, בנוסח האידיאלים שעליהם דיבר האדריכל לה קורבוזייה

לימים לא יסתפק עוד הקולנוע בתמונה פורמליסטית של העיר, אלא ינסה לקבוע עמדה ביחס אליה – בכיוון הרומנטי הנוסטלגי (מנהטן, וודי אלן, 1979), בכיוון הסיוטי (נהג מונית, 1976, ושיגעון של לילה, 1985, של מרטין סקורסיזה), בכיוון הריאליזם הפיוטי (רומא, 1972 וזיכרונות, 1974, של פדריקו פליני) או באמצעות הזיכרון ההיסטורי המעיק במלאכים בשמי ברלין של וים ונדרס (1987). בתקופה מאוחרת יותר, בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים ה-20, יופיעו ייצוגים פוסטמודרניים של עיר בסרטים כגון בלייד ראנר (רידלי סקוט, 1982), מטריקס (האחים [האחיות] ואשובסקי, 1999) ומועדון קרב (דיוויד פינצ'ר, 1999) (גורביץ', 2001). סרטים אלה הם תערובת של מדע בדיוני ושל פילם נואר. הם משרטטים את המתאר הניאו-בארוקי, הגותי, של העיר העכשווית (ע"ע טכנוגותיקה).

בספרות בולטות יצירות רבות שהעיר במרכזן: לדוגמה, הרומן יוליסס של ג'יימס ג'ויס (1999), המתאר את העיר דבלין כמסע בן 24 שעות אל נבכי התודעה, ברלין אלכסנדרפלאץ של אלפרד דבלין ([1925] 1987) או מסע אל קצה הלילה של לואי פרדינן סלין ([1932] 1994). נתעכב על שתי הדוגמאות האחרונות. בניגוד לפורמליזם של רוטמן, דבלין נוקט טכניקה הנעה מאקספרסיוניזם לפוטוריזם קשוח. הרחובות, החשמליות, בתי הקפה, ההמונים המתגודדים – משמשים בערבוביה ומשרטטים את דיוקנה המאיים והנשגב של העיר. העיר היא גוף ענקי השרוי בפרץ של תשוקה מגונה, שוקק חיים וריקבון – המנוע הפטאלי הפועם בחזהו של הגיבור, פרנץ ביקרקופף. העיר מקיאה את עצמה החוצה, כמו בציורו של גיאורג גרוס, פרוורים (1921) או ביצירתה של הפסלת קיקי סמית, זנב (1995). זוהי עיר שקמה, שקעה ונזנחה כמכנסיים בלויים: "הו אחים ואחיות יקרים, אתם המתרוצצים בהמוניכם על פני הכיכר, טלו לעצמכם רגע אחד, השקיפו דרך הסדק שליד המאזניים הרפואיים על מיגרש האשפה […] תל אשפה ניצב לפנינו. כי מעפר באת ואל עפר תשוב, בנינו בית נהדר, עכשיו לא יבוא עוד איש בשעריו. כך חוסלו רומא, בבל, נינווה, חניבעל, קיסר, הכל מחוסל, אהה, חשבו על כך […] הרי אינך מקונן על המכנסיים הישנים שלך, כשהם בלויים וקרועים, אתה קונה חדשים, מזה העולם מתקיים" (דבלין, [1925] 1987: 141).

בספרו של סלין, מסע אל קצה הלילה ([1932] 1994), אנו נחשפים אל העיר ההזויה והלילית, עיר הסיוטים והסבל, הזירה הטוטלית שבה פועל הגיבור הפיקרסקי בארדאמי. זוהי העיר של קצה הלילה, שאינה מסתירה את התערובת המסוכנת של קדושה וזוהמה מאחורי חזיתות בתיה. בדומה לברלין, גם עיר זו מתוארת כגוף – גוף שאותו מתעבים, אך ממשיכים לתור אותו בחיפושים בלתי נלאים, מגוחכים ומאיימים. בין אם זו פריז ובין אם ניו יורק – העולם נותר תמיד ישן אך מהפנט בכיעורו. זהו עדיין המקום שעולים אליו לרגל מתוך עמדה של ניהיליזם תיאטרלי ושל רצון (חבוי) להתגלוֹת, להתנקוֹת, להיגאל: "התקרבתי אל מסע הצליינות שלי, ולולא הציקו לי בו בזמן האיתותים הבלתי פוסקים של התאבון, הייתי מאמין שהגעתי לאחד מאותם רגעים של התגלות אסתטית שלא מן העולם הזה" (שם: 221). ועוד: "עוד ניסיתי כמה פעמים, כשהייתי יוצא מן המחשכים מוכי השיגעון של המלון, לטייל בין הרחובות הגבוהים שבסביבה. קרנבל אפל של בתים אחוזי סחרחורת […] הנגע הממאיר הזה של העולם, שמתנוצץ בפרסומות מבטיחות וזבות מוגלה. ברברת של מאה אלף שקרים" (שם: 233). במצב דומה מצוי טרוויס ביקל, גיבור סרטו של סקורסיזה נהג מונית (1976): גם הוא מבקש להגיע אל הגאולה דרך הביבים, באמצעות ההרג האפוקליפטי. זוהי אפוא העיר שמעבר לטרגדיה ולגיהינום; העיר של הפארסה האפלה. זהו הדבר הלא-מזוהה (האבג'קט – הבזות, לפי ז'וליה קריסטבה [Kristeva]). המסע הוא החיפוש אחר אותו הכלום הזה, אחר השיכרון למטומטמים הזה (שם: 245). אחר העיר שהפקירה את עצמה בידי הריקוּת:

"רחובות, שדרות, פנסי רחוב, ועוד קווים מקבילים של אורות,

שכונות שלמות, וכל השאר מסביב שחור משחור, חלל ריק,

שוקק סביב העיר הזאת, והיא שרועה לה, שטוחה לפני, כאילו

איבדו אותה, את העיר הזאת, עם האורות הדולקים, פרושה לה

באמצע הלילה" (שם: 47).

לסיום הדיון ראוי להתייחס אל העיר הישראלית. נתבונן בתל אביב בראי הספרות של חמישים השנים האחרונות. בספרות זו מובלטות שתי מגמות. הראשונה היא המגמה המודרניסטית, שהופיעה בספרות ובאמנות של שנות השלושים עד שנות החמישים: התרפקות נוסטלגית על דיונות וים וצמחייה היורדת אל קו המים. רומנטיזציה חלוצית זו משתקפת ביצירותיהם של נחום גוטמן ושל משה שמיר. מאוחר יותר, בשנות השבעים המאוחרות ובשנות השמונים, מוצגת העיר תל אביב בממד הנוסטלגי-אלגי שלה. דיוקן זה מופיע ביצירות המופת של יעקב שבתאי זיכרון דברים (1977) וסוף דבר (1984). תל אביב היא עיר שהפכה למקום הגלות של נסיכיה הישנים. אלה נודדים ברחובותיה חסרי אונים, מתקשים לחבר בין הזוהר הרומנטי של העבר לבין הניהיליזם הנהנתני של ההווה. גם במצבה המפורק, הפרום והמנוון נותרת תל אביב מקום של געגוע, מוקד של עלייה כפייתית לרגל שאמנם אין עמה תקווה, אך יש בה מן העוצמה המלנכולית של הכאב (סוקר-שווגר, 2007).

כאשר אנו משווים מהלך זה, שראשיתו בימים ההרואיים של ראשית המדינה וסופו בשנות השמונים, אל הספרות העכשווית, אנו מגלים מציאות שונה. בספרות הפוסטמודרניסטית של הדור האחרון (אתגר קרת, לימור נחמיאס, יהודית קציר, אורלי קסטל-בלום, אלכס אפשטיין, אפרת שטיגליץ) העיר הגדולה מופיעה כדימוי פרסומי, כ"לוקיישן" – אוסף של מקומות זוהרים ומנוכרים שחדלו זה מכבר לשמש "מקום" או בית. תל אביב, המסמנת בהווייתה הקוסמופוליטית את העיר בכלל, שוקקת אווירה של נהנתנות אפוקליפטית, על סף התהום והאבסורד. דוגמה לכך היא תיאורה של תל אביב בסרטו של שבי גביזון שורו (1990). תיאור דומה נמצא בסיפור "הצטברות" של אורלי קסטל-בלום (1989): בעל מחכה לאשתו כי יש להם "תור ברבנות" – תור לגירושים. בינתיים, הים שממול, חוף פרישמן, מאיים לגאות ולהציף את הסביבה. "למה שלא יגעש לפתע, יעלה, ויציף את מערב העיר. יללה, שיציף כבר" (שם: 59). ועוד: "חזרתי אל הספסלים שמול בית המלון. השמש היכתה על גבי, והרוח ריעננה את פני המזיעות. אמבולנס מיהר אל חוף בוגרשוב. מישהו טבע בים" (שם: 59). ברחוב בן יהודה הסמוך מתרחשת תנועה כאוטית, שמככב בה ראלף, מאלף הכלבים. בתוך הג'יפ "יושבות נערות בלונדיניות שזופות, שערן מתבדר ברוח" (שם: 57).

פוסטר: ברלין סימפוניה של עיר, 1927. במאי ולטר רוטמן .
Berlin: Symphony of a Metropolis 1927 Director: Walter Ruttmann.