שי-מן

בקולנוע הקלאסי הנשיות מיוצגת הן באמצעות הגוף הנשי והן באמצעות הקונבנציות הסגנוניות הייחודיות לה (לבוש, מחוות גוף וכדומה). אולם הגבריות נעדרת בצורה כפולה: הפין אינו מיוצג בקולנוע, ולכן אי-אפשר לקשור בין המשמעויות הסמליות של הגבר לבין האפיון האנטומי המיני שלו. אף-על-פי שהפין מעניק לגבר סמכות ותוקף, הריהו בבחינת "מסמן נעדר". לשון אחר, הפין (הפיזיולוגי) אינו מצליח להפוך לפאלוס במובן הלאקאניאני כייצוג סימבולי של הגבר בתרבות. המעמד הפאלוצנטרי שהתרבות מייחסת לפין חסר כאן, והגבר מאוים נוכח האפשרות של חשיפה או של פמיניזציה של גופו באמצעות תלבושת נשית או מחוות נשיות.

הגבר המתלבש בבגדי אישה, ה-crossdresser, מוצג כמסורס, כמי שחסר לו הכוח הסמלי של הפאלוס. אולם "הבדלים נראים" (visible differences) אלה מאפשרים ל-crossdresser להציג מיניות כפולה, המכילה הן את הגבר המאצ'ו (גבר שהפין שלו אסור בחשיפה) והן את הגבר הנשי, המייצג את עצמו באמצעות התחפושת והתצוגה הנשית. הדבר קורה כאשר הגבר המסורתי (המאצ'ו) מופיע בתרבות הפופולרית, למשל כפרפורמר באם-טי-וי, או נכנס לדמותו הדו-מינית, הסייבורגית, נוסח הזמר דיוויד בואי  באלבומו  The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, (1972). הגבר מיוצג שם בסדרה של מחוות נשיות; הוא חושף את גופו לראווה. עם זאת, הוא לא חדל להיות גבר. המיניות המוצגת איננה אנדרוגינית. מדובר בדמות טרנסגרסיבית, דו-מינית, החוצה את גבולות הייצוג המיני המסורתי. דוגמה אחרת לעמדה כפולה זו היא הדראג קווין, החושף את המלאכותיות והשרירותיות של הסימון המגדרי. תבנית זו מופיעה בסרטים רבים, למשל מופע הקולנוע של רוקי (ג'ים שרמן, 1975), חוק התשוקה (פדרו אלמודובר, 1987) והכול אודות אמא (אלמודובר, 2000). הגבר המוצג בסרטים אלה מבטא את המיניות הגברית שלו, אולם באמצעות הייצוג הכפול הוא הופך ל-She-Man, בלשונה של כריס סטרייר.

עמדה גברית זו מתאפשרת בעקבות שינוי שחל בייצוג המינים במאה השנים האחרונות. בתקופה הוויקטוריאנית, במחצית השנייה של המאה ה-19, הוצגה האישה כבלתי מינית, כגוף חסר תשוקה. עם מהפכת שחרור האישה והמהפכה ההומו-לסבית הפך שוב הגוף הנשי לאתר הנושא משמעויות מיניות. בצורתו זו הוא החל להופיע בסרטים הוליוודיים רבים, הן במישור הנרטיבי והן במישור החזותי (גילוי וכיסוי הגוף הנשי כמנוף עלילתי המגולל את סיפורו של הסרט) (ע"ע עונג חזותי). הגוף הנשי הוצג דרך הפריזמה של "המבט הגברי" הסמכותי, שהיה ממונה על קידום העלילה. אולם בשנות השמונים של המאה ה-20 התהפכו היוצרות. הופעתו של הגבר החדש, "הגבר הנשי", מתאפשרת בשעה שהגבריות המסורתית מיוצגת על-ידי אוסף המחוות והסגנונות של הגוף הנשי הקלאסי. הגבר מוצג באמצעות הסוכנות הנשית: קיומו הכפול תלוי באפשרויות הפרפורמטיביות של האישה.

המצב הגברי החדש נחשף בתרבות הפופולרית. הגבר מפגין יחס חדש כלפי גופו ומשתמש בו כמנגנון של פרפורמנס. הוא אינו יכול להישאר עוד בעמדה של גוף ניטרלי, טבעי, לא מסומן. הוא חייב לאמץ את האסטרטגיות הפרפורמטיביות של הגוף הנשי כדי להשיג "סובייקטיביות אקסהיביציוניסטית בעלת כוח והשפעה" (Straayer, 1990: 271). במצב זה הגבריות מופיעה בסימן של סכיזופרניה: מעין התמוטטות עצבים שהיא התמוטטות התחבולה הבינארית המכוננת אותה. הגבר שוב אינו מוצג כגיבור של האישה. הגבר החדש הוא גם גבר וגם אישה. זהו ה-She-Man.

נשאלת השאלה: האם תיתכן פיגורה דו-מינית שהיא היפוכה של ה-She-Man, כלומר דמות של אישה במסקרייד (בתחפושת) גברית? לדעת סטרייר, זהו מצב בלתי אפשרי, כיוון שה"לבוש" של המיניות הגברית, בניגוד לזה של המיניות הנשית, משרת מטרות של הסוואה והסתרה. לכן התבנית He-Woman אינה יכולה להציג את השניות ואת הכפילות המינית המגולמת בתבנית ה-She-Man. דוגמה מובהקת לכך היא הזמרת מדונה. מדונה נחשבת לתופעה ייחודית, כיוון שהיא עוטה לבוש נשי פרפורמטיבי (ריסים מלאכותיים, שפתון זוהר, נקודת חן) יחד עם חליפה גברית כהה ומחוות גוף גבריות, כגון אחיזה ולחיצה במפשעה – הרומזות באופן אירוני לקנאת הפין של האישה, על-פי פרויד. בניגוד לתבנית She-Man, ייצוג התחפושת הגברית נעשה בגלוי (מנקודת מבטה של האישה), ולכן נוצרת כאן משמעות נוספת החורגת מן התבנית המדוברת. סטרייר מסכמת: "הפיגורה של ה-She-Man מציגה את התמוטטות הפאלוס כמסמן דומיננטי ואת החלפתו בנשיות מינית מלאת כוח, שאי-אפשר להפחיתה לנערית" (Straayer, 1990: 280).

Grace Jones. Unknown Photographer