מבט – נקודת מבט
Point of View
זווית התבוננות על מציאות כלשהי. ה"משקפיים" והפרספקטיבה שדרכם אנו קוראים את הסיפור; האופן שבו נפרשת האינפורמציה הנרטיבית בטקסט. פרקטיקה מרכזית של השפה הספרותית והקולנועית, שאותה אפשר לבחון במונחים רטוריים, פסיכואנליטיים, אידאולוגיים ואחרים.
נקודת מבט בקולנוע (איחוי – Suture)
נקודת המבט בקולנוע מתנקזת לדילמה מרכזית אחת: מהו היחס בין מבטו של הצופה המופנה אל המסך לבין חילופי המבטים בין הדמויות בסרט? כיצד נקבעים כללי המשחק היוצרים את השפה הקולנועית, בין אם זו מממשת את הפנטזיה של הצופה ובין אם היא מתסכלת אותו. כדי לענות על שאלות אלה עלינו להתבונן במנגנון מרכזי הקובע את אופיו של המבט הקולנועי. מנגנון בסיסי זה הוא מערכת ה- shot/reverse shot(שוט/שוט נגדי) – חיבור בין שני קטעי סרט באופן שבו השוט השני הופך את השוט הראשון לשדה הראייה של אחת הדמויות בעלילה. ההסבר ליעילותה של מערכת זו קשור ברצון ליצור הזדהות בין צופה הקולנוע לבין אחת הדמויות בסרט – זו שעם נקודת המבט שלה מזדהה הצופה.
ואולם מנגנון זה נועד לספק דבר מה נוסף: לתת מענה לחרדה המאיימת שנוצרת בעת תהליך הצפייה. מצד אחד, כפי שהניח תאורטיקן הקולנוע ז'ן פייר אודרט (Oudart, 1977-1978), תגובתו הראשונית של הצופה לדימוי הקולנועי היא של עונג (Jouissance); הוא אחוז, בדרך כלל, באיווי אל הלא ממשי. מצד אחר, פנטזיה זו נמנעת ממנו. הרמז הראשון למשבר מגיע עם גילויו של הפרֵיים (מסגרת הצילום). הגבול של הדימוי (של התמונה) חושף חלל שאינו נוכח (מצוי "מחוץ לפריים") ומעלה שאלות טורדות במוחו של הצופה: הדימוי הזה, כך מתברר, אינו נמצא שם במקרה. הוא נמצא שם לצורך כלשהו. מיהו אותו צופה חסר שזוהי נקודת המבט שלו? ומי קובע את המסגור (Framing) של הדימוי? שאלות אלו מאיימות לחשוף את הסרט כפרקטיקה של סימון, כפעולה מובנית. המערכת שוט/שוט נגדי נועדה, על-פי השקפה זו, לנטרל את האיום. הדמות הנפקדת והמאיימת הופכת לדמות ספציפית, זו שנקודת המבט שלה התגלתה. הריק והחסר, שאיימו לשבש את רצף הצפייה ויצרו אצל הצופה חרדה, נעלמים. האיחוי מתווך בין הפער שבין הדימוי לצופה ומאפשר את המשך השיח הקולנועי במסגרת הספֵרה של המדומה. בעקבות קאז'ה סילברמן (Silverman, 1996: 219) אפשר לומר כי המנגנון הוויזואלי שיוצר האיחוי נועד להכניס את הצופה אל תוך השיח הקולנועי, לאשר את כשירותו לתפקד בתוך המציאות המדומה של הקולנוע, או, כפי שמנסח זאת הפסיכואנליטיקאי ז'ק-אלן מילר (Miller, 1977-1978), לזכות את הצופה במשמעות (Meaning) על חשבון אובדן "הקיום" (Being) המשתקף על המסך. הוא לומד על ההיעדר הסימבולי של השפה הקולנועית ומצליח לתפקד במסגרת ידיעה זו.
רבדים פסיכואנליטיים-לאקאניאניים אלה מבקשים ליצור איחוי בין כינונו הסימבולי של הסובייקט בתוך השפה לבין קיומו המדומה על המסך – קיום שמעורר אצלו תחושה של היעדרות וריק. הצופה מגן על עצמו מפני הפיצול הזה באמצעות הזדהות מדומה (Pseudo Identification), כאשר הוא מדמיין את עצמו כשלם. למעשה, זוהי הכרה מעוותת (Misrecognition). האיחוי משאיר הכרה זו מטושטשת, בלתי מפוענחת עד גמירא, ולכן בלתי ביקורתית. מכאן מובן כי כל דיון בנקודת התצפית הקולנועית, כלומר בשאלת האיחוי המובא לידיעתו של הצופה, מסתכן באובדן השליטה על האשליה. בצד זאת הוא משמש מנוף רפלקטיבי וביקורתי חשוב, שבאמצעותו יכול הקולנוע להביט בעצמו במראה (דוגמה לכך היא שימוש קופצני במצלמה בפתיחה לסרט הבוז של גודאר משנת 1963).
חוקר התקשורת והקולנוע דניאל דיין (Dayan, 1974) מסיט את הדיון מן השיח הפסיכואנליטי אל השיח האידאולוגי. דיין, הנשען על הפילוסוף לואי אלתוסר (Althusser), מציג את המשחק של היעדרות ונוכחות כצורה פרטית של אינטרפלציה, כלומר כאופן של כינון האינדיווידואל כסובייקט. בדומה לתאורטיקנים אחרים מן "התקופה שלאחר 1968" דיין רואה את הסרט פחות כמבצע של הונאה אסתטית ויותר כצורה המסתירה את מקורו האידאולוגי של השיח. הצופה – הסובייקט המכונן – אינו יודע שייצוגי הסרט הם תוצריה של מערכת סמיוטית; אם הדבר יתגלה, קיים חשש כי "הביצוע האידאולוגי" המוצלח של הסרט ייחשף ויופיע כבדיה מניפולטיבית ולא כייצוג ריאליסטי טבעי של האידאולוגיה השלטת שנפרשת בתוכו. טכניקת האיחוי נועדה אפוא לשמר אשליה זו. הסטת תשומת הלב מתהליך הייצוג למקורו של הדימוי שומרת את הקודים של הסרט סמויים מן העין. כך נחשף הצופה להשפעה אידאולוגית מבלי להיות מודע לה כלל.
נקודת מבט (נקודת תצפית) בספרות
האופן שבו נוצר ומיוצג הסדר הנרטיבי. הטכניקה שבה מדווחים הארועים מנקודת ראותה של דמות מרכזית – המספר (Narrator). נקודת התצפית עוסקת אפוא ביחס בין המספר לבין העולם המיוצג על-ידו. המספר נתפס כאחראי לסידור מחדש, לייצוג לשוני נוסף של מה שכבר התרחש קודם לכן או לפחות נתפס ככזה (באמצעות האשלייה המימטית) (Miller, 1991; Booth, 1961; Genette, 1982).
את עמדת המספר ניתן להעמיד על שתי אפשרויות מרכזיות שמתפצלות לאפשרויות משנה רבות: (א) כינונה של תודעת המספר כעין "משקפיים" שדרכם אנו רואים את העולם; (ב) היעדרו של מספר. במקרה השני אנו מדברים על נקודת תצפית של "הסצנה" (Scene) – חשיפת האירועים מתוך עצמם, ללא "תיווכו" של מספר; מעין ביהביוריזם מנוכר של "אני מצלמה" המצוי ביצירות ספרות כגון הקנאה לאלן רוב גרייה (Robbe-Grillet). דוגמה ריאליסטית יותר היא הסיפור הרוצחים מאת ארנסט המינגוויי, שבולטת בו הנטייה לצמצם את נוכחות המספר עד למינימום ולתאר את המתרחש כרצף של דיאלוגים בתסריט אפשרי. פרסי לובק (Lubbock, 1921) מציע סיווג אחר, אך דומה: הוא מבקש להבחין בין נקודת תצפית פנורמית של מספר אמין העורך את המסופר לבין נקודת תצפית של "הסצנה", שבה מאתר הקורא את חסרונו של המספר כרשות עורכת. הפורמליסט הרוסי בוריס טומשבסקי (Thomashewski, 1965) מבחין בין מספר אובייקטיבי, שסיפורו הוא מעין דיווח חובק כול על מה שהתרחש, לבין מספר שמתפקד למעשה כדמות (Character) ספציפית וסובייקטיבית, שידיעתה בנעשה בסיפור חלקית. באותה רוח אפשר ללכת בעקבות אוספנסקי (Uspenski, 1973) ולהבחין בין מספר "חיצוני" למספר "פנימי". חלוקות אחרות שהוצעו בחנו את כוחו של המספר ביחס למקום ולזמן של עלילת הסיפור: המספר יכול להימצא מחוץ לסיפור או בתוכו, הוא יכול להיות חלק מן הזמן הסיפורי – כלומר לספר דברים ברגע התרחשותם, מיד אחר-כך או זמן רב לאחר שהמאורעות כבר התרחשו. סיפור יכול להיות מסופר גם מנקודת מבט משתנה – דבר היוצר בדרך כלל תחושת אי-אמון מצד הקורא ביחס לאמת הסיפורית.
לנקודת התצפית של המספר יכולה אפוא להיות השפעה על מהימנות המידע שנמסר בסיפור. הוא יכול להופיע כמספר מהימן (Reliable Narrator) או כמספר בלתי מהימן (Unreliable Narrtor), כמספר יודע כול או כמספר עֵד (שנקודת ראותו היא מטבע הדברים חלקית וסובייקטיבית). הוא יכול להופיע כמספר בגוף שלישי בעל נימה סמכותית או כמספר סובייקטיבי בגוף ראשון (כאחת הדמויות, למשל), שנקודת ראותו חלקית, מוטה, אינטרסנטית וכן הלאה. באופן כללי, מתבלטות אפוא שתי קבוצות עיקריות: המספר המהימן בגוף שלישי, היוצר סמכות אובייקטיבית; והמספר הבלתי מהימן (עד, חולה נפש, דמות שולית), שנקודת ראותו חשודה בחלקיות ובהטיה של התמונה הכוללת. מובן כי בכל המקרים אין מדובר במציאות אלא בקונבנציות ספרותיות שחבות את קיומן למסורת הספרותית עצמה.
נסכם: הפונקציה של המספר קובעת במידה רבה את גבולותיו הרגשיים, האסתטיים והאידאולוגיים של העולם המיוצג. למעשה, התבוננות בנקודת התצפית של המספר מאפשרת הצצה לתפיסה האידאולוגית הסמויה של הטקסט, אשר לה אחראי "המחבר המובלע" (Implied Author) – שהוא מעין הבניה מופשטת האחראית לנורמות העומק הרעיוניות של הטקסט. את המונח טבע חוקר הספרות ויין סי. בות' (Booth). לדידו, אין לזהות את המחבר המובלע עם הנורמות של המחבר האוטוביוגרפי, ואין גם לזהות את הנורמות שלו עם הנורמות של המספר. המחבר המובלע הוא האחראי לארגון הטקסט בצורה שבה הוא מופיע. הוא האחראי להימצאותו של חלק מן הסיפור או להיעדרותו. מול "המחבר המובלע" מתייצב באופן מקביל גם הקורא המובלע (Implied Reader). שוב, יש להדגיש כי הקורא המובלע אינו זהה עם קורא ממשי זה או אחר אלא עם "התפקיד של הקורא", המובנה בתוך הטקסט. מדובר בממד האינטרסובייקטיבי שמפתח כל טקסט. הקורא הממשי יכול לקבל או לדחות את תפקידו כקורא משתמע. היחסים בין המחבר (האוטוביוגרפי), המחבר המובלע, המספר והדמויות לבין הקורא המובלע הם שמכוננים את הפרובלמטיקה של נקודת התצפית בספרות.
שאלת מפתח העולה בהקשר זה היא מה משמעות המרחק האסתטי שהיצירה חותרת אליו. המונח "מרחק אסתטי" – שבתפיסה מודרניסטית ידועה זוהה לא אחת עם ה"ספרותיות" ("הפואטיות" של הטקסט) – יכול לנבוע מיחסים אירוניים המתנהלים בין מחבר מובלע למספר, בין מספר לדמויות, בין הדמות לקורא המובלע, בין המחבר המובלע לקורא המובלע וכן הלאה. מרחק זה יכול להתגלם בהבדלים ובשוני בין דמויות אלו ובין שיפוטיהן המוסריים, האינטלקטואליים והרגשיים ביחס למציאות המתוארת. המרחק האסתטי יכול גם לנבוע ממרחק של זמן בין העדויות, מהניתוק המרחבי ביניהן או מהפעלתם של מספרים אחדים בעלי ידע שונה. לבסוף, מרחק אסתטי הוא גם תוצאה של זווית הראייה ושל עומק (Depth) הראייה, שניתן להקבילו לעומק הפריים הנבנה בסט הקולנועי.
כאמור, המושג "נקודת מבט" מעוגן בתפיסתה של הספרות כיוצרת ייצוגים של העולם (בדומה לאמנויות מייצגות אחרות, כגון ציור פיגורטיבי, צילום, קולנוע ועוד). משעה ששוקעת ומתפרקת התפיסה הייצוגית, שוקעת גם התחבולה הקרויה נקודת תצפית. עם כינונה של ספרות מודרניסטית, הנוטה להפשטה, לזרם התודעה וכן הלאה, נעלם הדחף של הספרות לייצג מציאות, ואיתו נחלש גם הרצון לעגן את הייצוג באמצעות תחבולה זו. הנטייה לראות בנקודת התצפית את סודה האמנותי של היצירה האותנטית מותירה מקום לתפיסה תאורית של הטקסט (Ducrot & Todorov, 1979: 328-333). שקיעתו ופירוקו של הסובייקט, בעקבות הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית, מעמידים את עצם כינונה של תודעה יציבה הפורשת את הסיפור בסימן שאלה. אם השפה אינה אלא מערכת של הבדלים (כפי שגרסה, למשל, הדקונסטרוקציה), גם נקודות התצפית המרובות מתרוצצות בתודעה המפורקת (של דמויות, מספרים, מחברים, מחברים מובלעים וכן הלאה). במצב זה עלול המונח לאבד מיעילותו כמכשיר המתאר את הזיקה שבין התודעה היוצרת לבין העולם המיוצג.
מכאן לאן?
Booth, W.C. [1961] 1983: The Rhetoric of Fiction, Chicago: University of Chicago Press.
Dayan, D. 1974: "The Sutor-Code of Classical Cinema", Film Quarterly, Vol. 23, No. 1.
Ducrot, O. & Todorov, T. 1979: Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, trans. E. Porter, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.
Genette, G. 1982: Figures of Literary Discourse, New York: Columbia University Press.
Lubbok, P. 1921: The Craft of Fiction, London: Jonathan Cape.
Miller, H. J. 1991: "Narrative", in: McLaughlin, T. (ed.), Critical Terms for Literature Study, Chicago and London: The University of Chicago Press..
Miller, J. A. 1977-1978: "Suture (Elements of the Logic of the Signifier)", Screen, Vol. 18, No. 4.
Oudart, J. P. 1977-1978: "Cinema and Suture", Screen, Vol.18, No 4.
Silverman, K. 1986: "Suture", in: Rosen, P. (ed.), Narrative, Apparatus Ideology: A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, pp. 219-230.
Thomashvesky, B. 1965: "Thematics", in: Russian Formalist Criticism: Four Essays, trans. L. T. Lemon and M. J. Reis, Lincoln: University of Nebraska Press, pp. 61-89.
Uspenski, B. A. 1973: A Poetics of Composition. The Structure of the Aesthetic Text and Typology of Compositional Form, trans. V. Zavarin & S. Wittig, Los Angeles and London: University of California Press.
תאור / מקור התמונה:
Photo: Sam Alive