דוקומנטרי, תיעודי

Documentary

Man with a Movie Camera,  Dziga Vertov, 1929

"לתעד את הבנאלי, את הפעוט. לא סיפורי בדים, לא עלילות. שום דבר לא מלאכותי. גם לא המלאכה האהובה עלי, התחבולה הקולנועית".

דוד פרלוב, קריינות, מתוך: יומן, 1983-1973, פרק 3.

"להוציא את המיטב משני העולמות – מצד אחד, למצוא את האמת שבחשיפת יחסים אישיים והתנסויות שעולם הדמיון הדרמטי מספק לך, ומצד שני לנטוע אמת זו בתוך תכנים קונקרטיים מהחיים".

קן לואץ', לואץ' על לואץ', עמ' 27.

ז'אנר הרואה במציאות הקיימת וביכולת לעסוק במשמעותה את הבסיס ליצירה האמנותית. סגנון קולנועי או טלוויזיוני מובחן, הנתפס בדרך כלל כבעל רמת אמינות גבוהה. טכניקת שכנוע וציר עיקרי בהבנייתו של ה"אמיתי" בחברה בת זמננו. דומה כי ההפרדה המסורתית בין "עלילתי" ל"דוקומנטרי" דורשת עדכון: החיפוש אחר סיפורים "גדולים מהחיים", היכולת הטכנולוגית ליצור הדמיה אמינה של מציאות, ובעיקר פריצת דרך יצירתית הפוסחת על החלוקה המסורתית לאמיתי ופיקטיבי – כל אלה מעצבים מחדש את המושג ואת אופני התקבלותו בתרבות.

לסרט התיעודי התחלות רבות. ב-1877, עוד בטרם הומצא הקולנוע, פיתח אדוארד מייברידג' (Muybridge) את היכולת לצלם סדרת תמונות עוקבות של התרחשות אחת. בניסוי מפורסם שביצע, הוא תיעד באמצעות כמה מצלמות את דהירתו של סוס בסדרת צילומים עוקבים, והוכיח בין השאר כי בניגוד למה שנהוג היה לחשוב עד אז, ברגע מסוים כל ארבע רגליו של הסוס הדוהר נמצאות באוויר. מייברידג' הניח תשתית לקולנוע הדוקומנטרי לעתיד לבוא, קולנוע החושף את המציאות הנסתרת, שאינה נגישה לעין האנושית.

האחים לומייר (Lumière), האבות המייסדים של הקולנוע, טבעו את המונח "Documentaires" ככינוי לסרטי המסעות הקצרים שהפיקו. בסרטיהם, שרובם ארכו פחות מדקה, הם תיעדו התרחשויות יומיומיות. התיעוד הפשוט והבסיסי של החיים במקומות שונים והקרנת החומרים בפומבי הסבו הנאה ליוצרים ולקהלם ועוררו עניין. בתחילת המאה ה-20 נדחק הקולנוע הדוקומנטרי לטובת הקולנוע העלילתי, שבו נעשו ניסויים בטכניקות חדשות, פותחה העריכה, והקהל חזה בקלוז אפ של גיבוריו. התפנית חלה עם המצאת יומן החדשות המצולם (News Reel) – יוזמה שהתקבלה באהדה, אך סימנה נסיגה במעמדו של הקולנוע הדוקומנטרי.

בתקופה שבין שתי מלחמות העולם פעלו שני יוצרים ייחודיים שהניחו את התשתית לקולנוע הדוקומנטרי המודרני: רוברט פלהרטי (Flaherty) בארצות הברית ודז'יגה ורטוב (Vertov) ברוסיה. בסרטו הראשון, נאנוק מהצפון (1920), תיעד פלהרטי את חיי היומיום במשפחה אסקימואית. הוא השכיל לחשוף בסרטיו את חיוניותם של גיבוריו בסביבתם האינטימית. הגם שהדריך לעתים את "שחקניו", כפי שהתברר מאוחר יותר, תרם פלהרטי רבות לעתידו של הז'אנר וגילה את יכולתו של הסרט הדוקומנטרי לספר סיפור מרגש, ללא אמצעים מתוחכמים וללא כוכבים. ורטוב, שפעל בעידן שבו היה הקולנוע הרוסי מחויב למהפכה, גרס כי תפקידו של הקולנוע הדוקומנטרי הוא לחשוף את האמת, אולם גרסתו לחשיפת האמת התרחקה מן הגישה הנטורליסטית. בסרטי ה"קינו פראבדה" ("קולנוע האמת") שלו השתמש ורטוב בתחבולות קולנועיות כגון צילום בהילוך איטי ועריכה פורצת מוסכמות ששילבה בין חומרים ממקורות שונים – הכול בניסיון לבטא אמת פנימית.

בסוף שנות העשרים התפתח כיוון פיוטי יותר של הקולנוע הדוקומנטרי, שנציגיו הבולטים היו וולטר רוטמן (Ruttman) ויוריס איבנס (Ivens). בסרטו ברלין: סימפוניה של עיר (1927) נקט רוטמן סגנון מופשט ועריכה המבוססת על אסוציאציות צורניות. גם איבנס, למשל בסרטיו הגשר (1928) וגשם (1929), ביקש לחשוף את הפיוט הגלום בחומר התיעודי (פרמינגר, 1995) (ע"ע עיר (ייצוגים באמנויות)).

בבריטניה של ראשית שנות השלושים הניח ג'ון גרירסון (Grierson) את התשתית לקולנוע דוקומנטרי המחויב לחברה. גרירסון, שראה בסרטים תיעודיים הצגה יוצרת של המציאות, סבר שהקולנוע הדוקומנטרי יכול לסייע לציבור להבין את בעיות החברה, שהפכו מורכבות וקשות לתפיסה. הקולנוע הדוקומנטרי של גרירסון ביקש לתעד את הקרוב, את הדרמה שעל סף הדלת. סרטיו של גרירסון, ומאוחר יותר סרטיהם של בזיל רייט (Wright) , פול רותה (Rotha) ואחרים, היו מעין מאמרים תחקיריים שעסקו בבעיות חברתיות וכלכליות מתוך מעורבות פוליטית. רוב סרטיהם לא נסבו על אינדיווידואל כלשהו. הקהל הודרך בידי קריינות דומיננטית, שנתפסה כיסוד מכוון והפכה מקובלת על מוסדות ממשלתיים העוסקים בהפקה.

בשנות השלושים הפך הסרט הדוקומנטרי למרכיב מרכזי של מכונת התעמולה. בגרמניה צילמה לני ריפנשטל (Riefenstahl) סרטים שבמרכזם המשטר הנאצי ומפלגתו, על סמליהם וטקסיהם. בין הסרטים הללו היו ניצחון הרצון (1934-5), ואולימפיה (1938). גם בארצות הברית ובאירופה נוצרו בשנות מלחמת העולם השנייה סרטים דוקומנטריים רבים לצורכי תעמולה וגיוס אהדה. דוגמה לכך היא הסדרה מדוע אנו נלחמים (Why We Fight, 1943-1945) בבימויָם של פרנק קאפרה (Capra) ואנטול ליטבק (Litvak). לאחר מלחמת העולם השנייה חדר הסגנון הדוקומנטרי גם לסרט העלילתי, למשל בזרם הניאו-ריאליסטי שצמח באיטליה.

עקרונות ה"קינו פראבדה" מבית היוצר של ורטוב אומצו בחלקם במערב בסוף שנות החמישים, בשני זרמים דומים: הסינמה וריטה (Cinema Verité) בצרפת והקולנוע הישיר (Direct Cinema) בארצות הברית. יוצרים כגון ז'ן רוש (Rouch) וכריס מרקר (Marker) בצרפת וריצ'רד ליקוק (Leacock) וד"א פנבייקר (Pennebaker) בארצות הברית נעזרו בציוד מודרני, נייד וקל. הצרפתים, שראו בבימוי חלק מן המתרחש, נטו להתערב ולעודד אנשים לפעולה ולדיבור באמצעות ראיונות. האמריקאים לעומתם העדיפו זווית "אובייקטיבית" ככל האפשר. "נקודת המבט של זבוב על הקיר" כללה צילום ארוך ובלתי מתערב, לעתים במצלמה נסתרת, והסתמכות על עריכה יצירתית.

הפקתו של סרט דוקומנטרי נגישה באופן יחסי ליוצרים: היא אינה כרוכה בהכרח בצוות הפקה גדול ומאפשרת אִלתור רב בזמן הצילומים. נגישותו של הז'אנר הפכה אותו לאבן שואבת ליוצרים צעירים וותיקים כאחד, שמצאו בו אפשרות לביטוי אישי אמיתי. בהקשר זה ראוי להזכיר את היומן המצולם או את התיעוד העצמי. בעל היומן משתמש במצלמה כעט הרושם את היומיום בתמונות. הקולנוע היומני מתהלך לעתים על הקו הדק שבין אקסהיביציוניזם לפיוט. הוא מפנה את תשומת הלב אל הרגיל, אל הפעוט ואל היומיומי. הקולנוען הישראלי דוד פרלוב סיפק דוגמת מופת לז'אנר זה בסדרת הסרטים יומן שיצר מאז שנות השבעים של המאה ה-20.

המדיום הטלוויזיוני הביא לשינויים רבים בז'אנר הדוקומנטרי. הטלוויזיה עסקה מראשיתה בסיקור המציאות. לצד אימוץ ז'אנרים בידוריים מן הרדיו, התפתחו במדיום הטלוויזיוני מהדורות חדשות, סרטים העוסקים בעבר, סרטי טבע, תיעוד של אירועי ספורט, תוכניות תחקיר ודוקו-דרמות. כל הז'אנרים הללו ביקשו לתאר את המציאות באופן ישיר, וכך הפך הסרט הדוקומנטרי למרכיב בסיסי בשיטת העבודה של תוכניות התחקירים הטלוויזיוניות.

בשנות השישים החלה לפרוח הדוקו-דרמה, בעיקר בטלוויזיה הבריטית. היה זה ניסיון לשלב בין הדרמה הטלוויזיונית המסורתית, הפורמלית, המצולמת באולפן עם שחקנים המדקלמים את הטקסט, לבין תחושת האותנטיות שמספקת החוויה הדוקומנטרית. את הדרמה קאתי שובי הביתה (1966), לדוגמה, צילם קן לואץ' (Loach) באתרי צילום ריאליסטיים. לצד הסיפור השנוי במחלוקת על הידרדרותן של אישה ומשפחתה אל הרחוב, שילב לואץ' קטעי ראיונות עם עוברי אורח ונתונים סטטיסטיים על מצוקת הדיור.

היצירה הדוקומנטרית זכתה לפריחה מחודשת עם התפתחות טכנולוגיית הוידיאו, המתאפיינת בנגישות רבה – הווידיאו זול יותר, קל לנשיאה, אינו מצריך צוות הפקה גדול ומאפשר בקרה על התוצאה בזמן אמת. בשלב זה כבר התקבעו הקונבנציות האסתטיות הנלוות לטקסט הדוקומנטרי: צילום לא מהוקצע, רועד לעתים, תנאי תאורה טבעיים, צילום בשחור-לבן, רעשי רקע ועוד (ע"ע דוקו-אקטיביזם, וידיאו-אקטיביזם).

המאבק על הרייטינג ואשליית האינטימיות המצויה בבסיסו של המדיום, עלותה הזולה של ההפקה והנגישות הגבוהה לצילום חומרים במצלמת וידיאו ביתית, הביאו לפיתוחה של גישה חדשה, דוקומנטרית במהותה, הקרויה ריאליטי או טלוויזיית מציאות (Reality TV). אחד הביטויים של טלוויזיית המציאות הוא השׁוֹקְמֶנְטָרִי (Shockmentary), הסרט הדוקומנטרי בגרסתו המזעזעת: תמונות הלם וזוועה של אסונות, של ניסיונות הצלה מסמרי שיער ושל מרדפים משטרתיים. השוקמנטרי – טקסט דרמטי, רגשי ואמין, המעורר הזדהות עמוקה בקרב הצופים – הפך עד מהרה לז'אנר פופולרי ודחק את זעקתם של מבקרים שהתריעו על עלייה ברף האלימות הטלוויזיונית. מהדורת החדשות בעידן האינפוטיינמנט (תמהיל לא ביקורתי של מידע ובידור) מציגה רצף של מצבי משבר, ההופכים בעצמם לא פעם לסוג של בידור. בשם הרצון לייצר דרמה טובה, נוצרת לגיטימציה להארכה מלאכותית של הדיווח ולמִחזורו. תופעה דומה מופיעה בדרמות משפטיות, המתעדות התרחשויות בין כותלי בית המשפט ויוצרות הזדהות מלודרמטית בקרב הצופים. תחבולה זו ננקטת גם בדרמות של בית החולים.

תת-ז'אנר טלוויזיוני "מציאותי" נוסף הזוכה לפריחה הוא ה"דוקו-סופ": אופרת סבון המציגה את חייהם האישיים של אנשים "אמיתיים". הז'אנר מספק לכאורה נקודת מבט נטורליסטית ולא מתערבת. הדוקו-סופ מתעד את גיבוריו בסביבתם הטבעית, ולעתים מנתק אותם ממנה ובוחן כיצד הם מסתגלים לסביבה חדשה ולוחצת מבחינה פיזית ונפשית. שורשיו של הדוקו-סופ מקורם באינטרנט. טכנולוגיית הרשת אפשרה כמעט מראשיתה חשיפה אינטימית לקהל רחב, ברמת נגישות גבוהה.

השתלטותן של "תוכניות המציאות" על תחום העיסוק במציאות ובעובדות ראויה לבחינה ערכית. מחד גיסא, הדוקו-סופ והריאליטי החזירו לכאורה לסרט הדוקומנטרי את הפופולריות הראויה לו. מאידך גיסא, הדוקו-סופ, בדומה לז'אנרים אחרים של טלוויזיית המציאות, מותח עד הקצה את הגדרת הסרט הדוקומנטרי. הפיכת הדוקומנט לבידור, כלומר התייחסות אל ייצוג המציאות כאל כלי בתחרות על תשומת לבו של הצופה, מקצרת את המרחק לתוכניות מבוימות; מגמה זו יבאה לידי ביטוי, לדוגמה, בליהוק המביא בחשבון יכולות של הופעה, טלגניות ונוכחות ובאימוץ שורה ארוכה של תנאים, שגם אם אינם חדשים לחלוטין בתחום הדוקומנטרי, הרי עוצמתם עלולה לגבור ולשנות מן הקצה אל הקצה את ההתייחסות לתחום העובדות בטלוויזיה.

הסגנון הדוקומנטרי קנה לו אחיזה בתודעה של הצופה בן זמננו. בפרסומת, למשל, נפוץ השימוש בגישה ובנושאים דוקומנטריים. בשדה העסוק כולו בבניית תדמיות ובטיפוח צרכים כוזבים, מסייע המרכיב התיעודי למפרסם לייצר אשליה של אמת עובדתית. גם בתחום הדרמה הטלוויזיונית והקולנוע העלילתי מעלה הסגנון הדוקומנטרי את רף האמינות. סדרות טלוויזיה מצליחות בשנות התשעים – NYPD ו-ER לדוגמה – יצרו רקע אותנטי באמצעות צילום תזזיתי לא מהוקצע ושימוש בתאורה קיימת. שימוש באמצעים אלה, שנועדו לטעון את הסרט ברמה גבוהה של ריאליזם, מוכר גם בקולנוע העלילתי.

ביטוי קיצוני לאימוץ הסגנון הדוקומנטרי אפשר לראות בז'אנר הקרוי מוקומנטרי (Mockumentary): סרט עלילתי המתחזה לסיפור אמיתי. המוקומנטרי משחק עם התחום המקודש של הדוקומנטרי; הוא כמו אומר לצופים: "אל תאמינו למה שאתם רואים. בתנאים מסוימים, כל דבר עשוי להיראות אמיתי, גם אם הוא מזויף". לשון אחרת: הפנטזיה אינה נמצאת "מחוץ למציאות" אלא שוכנת בתוכה. את האמונה העיוורת ב"אמינותו" של הסרט הדוקומנטרי ראוי להמיר בחשד מתמיד. לא מדובר בהטעיה לשמה, אלא בתיקון: בעידוד הצופה לחקור את הסרט התיעודי כמעשה של הבניה. סרטו של וודי אלן זליג (1983) יכול להדגים זאת. זליג, גיבור הסרט, הוא איש זיקית בעל היסטוריה מרתקת ומורכבת. בסרט משתמש אלן בקונבנציות דוקומנטריות שחוקות ויוצר אשליה של סרט העוסק באישיות אמיתית. אפשר לראות את הסרט כהערה אירונית על חוסר היכולת לתעד את "המציאות האמיתית" ועל ההכרח הבל יגונה לייצג, מרצון או מאונס, את הקונבנציות של ה"אמיתי" כפי שנתקבעו בתודעת ההמונים או בהיסטוריה של הז'אנר במאה השנים האחרונות.

דומה כי לתהיות אלה משמעות מרחיקת לכת: בתחילת המאה ה-21 נתון הסרט הדוקומנטרי במשבר של הגדרה, הנטוע בחוסר היכולת לייצג את הממשי בימינו. הממשי שוב אינו מובחן בצורה חדה מן הבדוי; הוא עובר תהליך של עיצוב ואריזה. המוסכמה הצורנית (הפורמט) הופכת לסוכן מרכזי של המציאותי. עניין זה מסביר את מערכת הפערים הגלומה הן בסרטים עלילתיים והן ביצירות תיעודיות: בסרטים "עלילתיים" גוברת המגמה לזיקה הדוקה ל"מציאות" ("הסרט מבוסס על סיפור אמיתי"); לעומת זאת, יצירות תיעודיות רבות מתרחקות ממה שנתפס כאמיתי ומגיעות לעתים אף למחוזות האנימציה וסיפור האגדה. דוגמה לכך היא יצירתו הכמו-תיעודית של ארי פולמן ואלס עם באשיר (2008). הסרט מערב בין עדי ראייה "אמיתיים", דמויות מומצאות ודמויות מצוירות (באופן ריאליסטי) המדברות בקולן האמיתי של הנפשות הפועלות. על הכול מרחפת עננה של הזיה ופנטזיה פרועה המאפיינת את הדמיון החופשי של עולם האנימציה. הקווים שנחצים יוצרים תחושה מענגת אך טורדת של בלבול בין הזיה למציאות, בין טראומה ממשית לבין טראומה מומצאת, בין עדות "מן השטח" לבין עדות מאוחרת שהיא אולי "עדות קולנועית" במהותה. עם זאת, בסיום הסרט נעשה שימוש בחומר ארכיוני, המהווה המשך אך גם אנטיתזה צורנית לסרט כולו. התוצאה המתקבלת עשויה להיות חזרה לנקודת ההתחלה: תהייה ישנה-חדשה על אופני הייצוג של האמיתי בתרבותנו.

 

מקורות

לואץ', ק' 2000: לואץ' על לואץ', תרגום: ד' פיינרו, תל אביב: בבל וסינמטק תל אביב. 

פרמינגר, ע' 1995: מסך קסם, כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

Barnouw, E. [1974] 1983: Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press.

Corner, J. 2002: "Performing the Real: Documentary Diversions", Television and New Media, 3 (3), pp. 255-269.

Grant, B. K. and Sloniowski, J. 1998: Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Detroit, Michigan: Wayne State University Press.

Nichols, B. 1991: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press.

Rosenthal, A. (ed.) 1988: New Challenges for Documentary, Manchester: Manchester University Press.

 

 

תאור / מקור התמונה:

Man with a Movie Camera, Dziga Vertov, 1929

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×