אוונגרד

Avant-Garde

Salvador Dali with Babou, the ocelot and cane. Roger Higgins photographer. 1965

"התחלתי כאמן מסחרי והייתי רוצה לגמור כאמן עסקים. אחרי שעשיתי את הדבר הזה הקרוי 'אמנות', נכנסתי לאמנות העסקים. רציתי להיות איש עסקים המתמחה באמנות או אמן בעסקים. להצליח בעסקים – זו האמנות הכי מרתקת שיש".

אנדי וורהול, מא' לב' ובחזרה: הפילוסופיה של אנדי וורהול, עמ' 112.

מצרפתית: חיל חלוץ מצומצם ומובחר ההולך לפני המחנה. בהשאלה: קבוצת מיעוט מיליטנטית המוכנה להסתכן כדי להביא לשינוי רדיקלי של מציאות פוליטית, חברתית או אסתטית. המונח מציין בדרך כלל קבוצת מיעוט לוחמנית בתחום האמנות שהפרקטיקות שלה מקדימות את זמנן ומסמנות נתיבים חדשים ומהפכניים שכלל הציבור או "עולם האמנות" עתידים להכיר בהם מאוחר יותר. הפולמוס על מותו של האוונגרד הוא נושא מרכזי בשיח על התרבות החל משנות השישים של המאה ה-20 ועד ימינו.

קיים דמיון חיצוני מטעה בין האוונגרד למודרניזם. דמיון זה מתבסס הן על נטייה משותפת לנסיוניות, לערעור על הערכים הבורגניים ולהכרה הרואית בחדש והן על העובדה שלעתים אותם סוכנים אמנותיים פועלים בשתי הזירות במקביל. ואולם התבוננות נוספת מצביעה על פיצול מובהק בין האינטרסים של השניים. הזרם המרכזי של המודרניזם – מגוסטב פלובר וסטפן מלארמה ועד ג'יימס ג'ויס ווירג'יניה וולף – מצטיין באסתטיציזם מובהק ומעמיד ערכים כמו "האטונומיה של האמנות" במרכז עולמו. ואולם האוונגרד, כפי שהראה פטר בירגר (Bürger), מתייחד במאבקו כנגד מגמות אסתטיציסטיות ופורמליסטיות ושואף לקשור בין מהפכנות אמנותית למהפכנות חברתית ופוליטית (בירגר, [1974] 2007). האוונגרד אינו מסתפק בהישג האסתטי, אלא מבקש לרתום אותו לצרכים פוליטיים. מטרתו להשפיע על אופן החשיבה של בני האדם ולהביא עקב כך לשינוי בתנאי חייהם (Poggioly, 1968).

בשלב מסוים, כשהערך של החדש מתיישן והופך למה שמבקר האמנות הרולד רוזנברג מכנה   "The Tradition of the New", אנו מתחילים לפקפק בשיתוף הפעולה האוטומטי בין המודרניזם לבין האוונגרד בעניין הערצת החדש. עם התמוססות הפרויקט האוונגרדי, המזוהה עם "המופשט הבינלאומי" ושירת הברבור הווירטואוזית שלו בדמות האקספרסיוניזם המופשט (פולוק, רותקו ואחרים), עולה למרכז הזירה אוונגרד חדש – הפופ-ארט (אנדי וורהול [Warhol], רוי ליכטנשטיין [Lictenstien], דיוויד הוקני [Hockney] ועוד). האוונגרד החדש אינו מציב את החידוש כמטרה אסתטית מרכזית, אלא דווקא את השכפול, השעתוק והקיטש המונומנטלי. בתנאים החדשים, הישן והממוחזר, המוגזם, הסתמי והירוד יכולים למלא תפקיד אוונגרדי פורץ דרך, ולאו דווקא החדש והמקורי – יקירי פולחן הקִדמה. עמדה זו משנה את דימויו המסורתי של האמן כ"גואלו של עולם" ויוצרת פרודיה אכזרית על תפקידו המשחרר. דבר לא נותר מן האמנות לבד מהשימוש בה ככלי ליצירת מוניטין. במחי יד הופקד רעיון האוונגרד בידי הפרודיה המרושעת שלו – פרודיה שניזונה מעולם האופנה והמניפולציה המסחרית (יוז, [1980] 1989).

נראה כי כל אסתטיקה שנדמתה בעבר כפורצת גבולות עשויה להתגלגל עד מהרה לצורה שחוקה, אהודה ומקובלת – דבר שיעיד על ניכוסה, על אובדן היסוד המטלטל שבה, כלומר על סיום תפקידה כאוונגרד. האוונגרד החדש יצביע על אובדן הדרך של האוונגרד שקדם לו, תוך הוקעתו כדוקסה – אמונה חברתית שזכתה לאהדת הבורגנות ואף הפכה מושא להשקעה כלכלית שרווח בצדה. כך, לדוגמה, בימינו, אי-אפשר להחשיב את ג'קסון פולוק לאוונגרד, שכן זה למעלה משלושים שנה הוא שוכן לבטח בפנתאון האמנות ומשמש מושא להערצה, למחקר ולתצוגה מוזאלית מתמדת. הוא הדין באשר לאנדי וורהול. אַמת המידה הכפולה שלפיה בחן וורהול את האמנות, הן כנוסח פולחני והן כזבל ממוחזר (הדיוקן המשועתק של מרילין מונרו), וכן התמכרותו לטעם ההמון תוך לעג ובוז גלוי לטעם זה עצמו  –חדלו זה מכבר להיות סוד. מנגנון "מרושע" זה שוב לא יכול היה להופיע כאופציה אוונגרדית לאמנים צעירים בני הדור הבא. מתברר כי גם האיש שרצה להיות מכונה (מכונה של כסף, של פרסומת ושל מוניטין), ובכך להוקיע את התרבות המערבית על צביעותה, לא הצליח להיות יותר מאשר הערת שוליים (חשובה) ביחס לקפיטליזם. המנגנון הקפיטליסטי שיצר אותו הוא גם זה שבלע אותו לתוכו, עיקר אותו מן הממד החתרני שלו והפך אותו ל"קלאסיקה", כלומר לסחורה נצחית של השוק.

על רקע דוגמאות בעייתיות אלו יש לבחון את התנועות האוונגרדיות הגדולות שבין שתי מלחמות העולם – הפוטוריזם, הדאדא, הקונסטרוקטיביזם, האקספרסיוניזם, הסוריאליזם, המופשט, האנטי-אמנות של מרסל דושאן ועוד. כל אחת מתנועות האוונגרד הללו ביקשה לקבוע סדר יום דחוף משלה לשינוי המציאות באמצעות האמנות. תנועת הדאדא, לדוגמה, ביקשה ליצור אמנות אנטי-רציונלית, ילדותית ופולחנית, שתציב את הליבידו "המופרע" שלה מול "הזוועות הרציונליות" המובנות מאליהן של מלחמת העולם הראשונה. המחאה הילדותית והמתלהמת נגד הסדר הבורגני לא איחרה להניב תוצאות טראומטיות – הסכמה נלהבת, נלהבת מדי, לערעורה של האחריות הרציונלית ופינוי הזירה לתופי הטם-טם של היטלר.

באופן דומה ניתן להצביע על כישלונן של תנועות האוונגרד האחרות: הפוטוריזם, שהטיף ליופי מסוכן, שביקש ליצור אסתטיקה קינטית "מדליקה", שקיווה למצוא בדה-קומפוזיציה סוג של מפלט מעולם הסובל מאנרגיה עודפת – סופו שנשאב לצורות פרוטו-פשיסטיות, בין אם בנוסח הקומוניסטי של המשורר הרוסי מיאקובסקי ובין אם בדמות הפשיזם התרבותי והנפשי נוסח מרינטי האיטלקי (Perloff, 1986). הקונסטרוקטיביזם – זרם אוונגרדי בעל נטיות לפורמליזם – נבלע בחלקו הגדול על-ידי הריאקציה של "איגוד הסופרים הפרולטרים" בברית המועצות ובחלקו על-ידי הכורח ליצור בתוך מסגרת ההבנות האסתטיות שהריאליזם הסוציאליסטי כפה על נתיניו. בצורה דומה נכשלו גם שאר תנועות האוונגרד: האקספרסיוניזם, שהציע מעבר מן היש החיצוני ל"יש הנפשי" המועצם, קרס אל מול המציאות החומרנית של הקפיטליזם. הסוריאליזם, שביקש לחצות גבולות ולטשטש את ההבחנה בין קני המידה הנבדלים של הדברים (אורגני/אנאורגני, סיבה/תוצאה, דמיון/ייצוגי דמיון), הגיע למבוי סתום בסוף שנות השלושים. קולותיה של מלחמת העולם השנייה נעצו את המסמר האחרון בארון המתים של הפרויקט, ואיתו נסתם הגולל על  מטרתו לחשוב מחדש על המובן מאליו.

יוצא מן הכלל הוא מרסל דושאן (Duchamp). דושאן לימד אותנו שמטרתה של האמנות אינה לייצר אובייקטים (תמונות, פסלים וכדומה) אלא צורות של חשיבה פרדוקסלית שנונה; מפגשים אירוניים בין "אובייקטים מוכנים" שהופקעו מסביבתם הטבעית והושתלו בסביבה מלאכותית חדשה ואירונית. ואולם גם האנטי-אמנות שלו, שקראה לכאורה תיגר על המיומנות הטכנית של האמן כבעל מלאכה עילאי, נתפסה כהמצאה קונספטואלית שהזינה דורות של מורדים אסתטיים ושימשה מקור השראה לפעילות אוונגרדית בעתיד (ע"ע רדי-מייד ; הקשר תצוגה).

התמונה ההיסטורית העולה מן הדוגמאות שלעיל מובילה אל הספק הפוסטמודרני ביחס לאפשרויות קיומו של אוונגרד – ספק הנובע מחשדנות עמוקה כלפי הרעיון של שינוי פוליטי באמצעות האמנות. ברמה העמוקה נובעת עמדה זו מן הפחד שלנו כי תקופתנו, יותר מכל תקופה אחרת, מציבה אותנו מול מותה של האמנות, מול תשישותה הבולטת לעין ככוח גואל ומשחרר. תפיסה פסימית זו מתבוננת בשיח של האוונגרד בחשש מעמיק; בסתר לבה היא חושדת בו כי אינו אלא עוד "סיפור", בדיון (Fiction) שאנו מספרים לעצמנו כדי לא לאבד תקווה.

האם אנו עדים אפוא לנפילתו של האוונגרד? למבקר האמנות רוברט יוז ([1980] 1989) האפשרות הזו נראית סבירה. לדידו, הסיפור של המודרניזם אינו הסיפור הרצוף של מהפכות אמנותיות ומהפכות שכנגד, אלא הסיפור על נפילה מתמשכת של חלומות שאפתניים וריקים. לדעתו, האוונגרד מאבד מתוקפו בפרקטיקה התרבותית והאמנותית של ימינו. פרקטיקה זו, המיוסדת על אובססיה (קפיטליסטית) ל"מוצר החדש", חשודה באוריינטציה צרכנית דורסנית הנצמדת בחוסר אונים אל האופנתי והחולף. במצב זה מאבד האוונגרד מיכולת האבחנה והשיפוט שלו והופך לתג ציני של קידום מכירות. גם אם נסכים כי תופעה זו אינה חדשה שכן ניצניה כבר ניכרו בין שתי מלחמות העולם, ברור כי בימינו מגיע תהליך זה לשיאים חדשים: חברה צרכנית ובלתי ביקורתית צמאה יותר מתמיד לשעשוע ולפרובוקציה (ע"ע חרושת התרבות).

מבקרת האמנות רוזלינד קראוס (Krauss, 1985) ממשיכה את ספקנותו של יוז. לטענתה, תנועות אוונגרדיות פועלות מתוך הנחה משותפת בדבר מקוריותה של האמנות (Originality of Art). ואולם בגלל תהליכי ניכוס הפועלים בתוך העולם הפוסטמודרני נאלצת האמנות העכשווית לנקוט אסטרטגיות של חזרות: מִחזור וציטוט של אמנות קודמת. בתוך כך נחשף חוסר האונים של האוונגרד לספק את הסחורה, כלומר להציע את המקוריות הנקייה, המיוחלת. דונלד קאספיט (Kuspit, 1993) טוען כי האסטרטגיה של אמנית כמו שרי לוין (Sherri Levin), למשל, היא להציג עבודות משלה תוך "פלישה" לעבודות של אחרים וניתוץ מיתוס המקוריות שהאוונגרד המסורתי טוען לו. אסטרטגיה זו מייצרת תהליכים של Dismembering: הרס, התקה, השכחה, הפקעה. טכניקת ה-Dismembering הופכת אז למכשיר רדיקלי המפקיע את האוונגרד ממשמעותו וממתכונתו המקורית. עם זאת, עצם הניכוס הפוסטמודרני (של עבודות צילום של אדוארד ווסטון [Weston] ואליוט פורטר [Porter], במקרה זה) – יש בה, באופן פרדוקסלי, מעין מחווה וגעגוע למקוריות שאיננה.

האם נאמר כי בעידן הפוסטמודרני, השולל את היומרה למקוריות או למטאפיזיקה של נוכחות, כפי שהיה מנסח זאת דרידה, מן הדין להכריז באופן סופי על "מותו של האוונגרד" או על מותה של האמנות? או שמא קיימת גם אפשרות אחרת? ייתכן שעידן החשד אינו יכול להרשות לעצמו לזנוח את התקווה לשינוי, ולכן הוא מפעיל תמיד את "הטריקים הישנים" של הזעזוע האוונגרדי, תוך הפיכת ה"אוונגרד" מושא לייצוג אירוני מועדף. הדבר יכול להיעשות באמצעות הבלטת המציאות המשוכפלת והמשועתקת שאנו חיים בה, על-ידי ייצוג אירוני ומודע לעצמו של "השיח של האוונגרד" כסימולציה תאטרלית הפונה נגד עצמה (Baudrillard, 1987: 127-128; Foster, 1985). כך או כך, עצם הדיון בשאלה מחייב מידה רבה של חשיבה על ההיסטוריה של האוונגרד, גם אם איבדנו חלק ניכר מן האופטימיות שלנו ביחס אליו. במובן זה, עצם הדיבור על מותו של האוונגרד הוא עדות פרדוקסלית, אך ברורה, לחיוניותו, בעידן שבו ערכים כמו מקור ותכלית, התחלה וסוף, אמנות ושינוי, הפכו זה מכבר לקלישאות, או לפחות לסוגיות שנויות במחלוקת.

דרך נוספת לדבר על האוונגרד היא להציב שאלות לגבי אופן קיומו: אז יתברר כי יותר משהאוונגרד מייצר פרקטיקות ועבודות אמנות, הוא מייצר שיח על אודות האמנות – שיח שמתוכו הוא מתקיים ושהוא גם מושאה של העמדה הביקורתית שלו. לשון אחרת: האוונגרד, רובו ככולו, מגדיר את עצמו בעקבות ונגד ההגדרות שנכפו עליו על-ידי אופני שיח של הזרם המרכזי (Mann, 1991). במובן זה, האוונגרד נתפס בראש ובראשונה כשיח העוסק בתחזוקה של עמדה מרכזית אחת: עמדת ההתנגדות לתרבות הבורגנית הרשמית. יותר משהוא רוצה להכריע את הכף לצדו, הוא דורש הכרה בקיומו כחלק בלתי נפרד מן הכלכלה השיחנית, כלכלת השיח על אודות האוונגרד (ע"ע אלטרנטיבה).

שאלת המפתח הנה אפוא במה מורד האוונגרד: במסורת האמנותית שקדמה לו או באידאולוגיה התרבותית של העבר? יתרה מזאת: האם האוונגרד הוא צורת חשיבה ופעילות אנטי-בורגנית או שמא הוא חלק מן המנגנון הבורגני שאמור "לרענן" את עצמו באופן דיאלקטי על-ידי ערך "ההתנגדות" שהוא מספק לו? באותו הקשר נשאל: האם עמדת השוליים האידאולוגיים שמנכס לעצמו האוונגרד אינה מבססת אותו למעשה כמעין "יחידת גרילה" בשולי העיר, בשולי הבורגנות? (יחידת גרילה שאינה מאיימת על המרכז ואף זוכה לחיבוק אמיץ מצדו). בנוסף, ניתן להצטרף לז'ן פרנסואה ליוטאר ולשאול: האם אין התאמה בין האובססיה הקפיטליסטית של החדש, המודרכת על-ידי אידאה בודדת של עושר וכוח, לבין הסטרוקטורה האוונגרדית שבנויה לכאורה לספק באופן מתמיד דרישה זו? האם אימוצו של האוונגרד אל חיקה של הבורגנות אינו אלא אקט של התגוננות מצדה, דרך מתוחכמת לפרקו מנשקו? (Ulmer, 1985: 7; Lyotard, 1991: 209-221)

לבסוף, אפשר לבחון את המיתוס על אודות "מות האוונגרד" (Danto, 1990: 321-346). באופן אירוני, אפשר לומר כי השיח על מות האוונגרד מסמן את נקודת הטמיעה שלו בתוך התרבות הקפיטליסטית. זוהי צורה של קו-אופציה (רקופרציה), שבה שוליים נקלטים בתוך המרכז: השיח על מות האוונגרד הוא השיח שיוצר את "ההבראה שלו", את כניסתו הלגיטימית לשיח של התרבות. זוהי מעין אנטי-נשיקה של מוות, המבססת את מותו של האוונגרד כנושא מועדף שיש לדבר עליו, לכתוב אותו, להתפלמס עליו; בדומה לפָּטָאפיזיקה (Pataphisics), "מדע הדברים הדמיוניים והבלתי אפשריים" שהמציא המחזאי אלפרד ז'ארי (Jarry), גם האוונגרד הוא מדע הדברים הבלתי אפשריים, המגדירים את המציאות באמצעות מה שלא יקרה בה. איש הפטאפיזיקה הוא אפוא דגם המופת של מבקר האוונגרד (Suleiman, 1990: 12-32).

אם המודרניות היא תרבותנו הרשמית, אזי האוונגרד הוא ההשתקפות הביקורתית שלה. אלא שביקורת זו אינה מטא שפה חדשה כי אם צורה אחרת של מיסוד תרבותי. כך הופכת התיאוריה על מות האוונגרד לתיאוריה על מות ההתנגדות עצמה: אמצעי מרכזי לתחזוק הכלכלה האוונגרדית בתרבות (Wolfe, 1987). אם נכונה אמירתו של פוקו כי מטרתנו היום אינה לגלות מה אנו, אלא לסרב לגילוי זה עצמו, ספק אם השיח הנוכחי של האוונגרד יכול להיענות לתביעה זו (Wallis, 1987: 424).

מקורות

בירגר, פ' [1974] 2007: תיאוריה של האוונגרד, תרגום: ר' בר, תלאביב: רסלינג.

וורהול, א' 2005: מא' לב' ובחזרה: הפילוסופיה של אנדי וורהול, תרגום: ד' רז, תל אביב: בבל.

יוז, ר' [1980] 1989: הלם החדש, תרגום: ע' כהן, תל אביב: עם עובד. 

Baudrillard, J. (With Lotringer, S.) 1987: Forget Foucault, tran. P. Beicthman, L. Hildreath, and M. Pollizzoti, New York: Semiotext(e), pp.127-128.

Bürger, P. [1974] 1984: Theory of Avant Garde, trans. M. Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Danto, A. C. 1990: "The Narrative of the End of Art", in: Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, New York: Farrar, Strauss & Giroux, pp. 331-346.

Foster, H. 1985: Recodings: Art Spectacle, Cultural Politics, Port Townsend, Washington: Bay Press.

Foucault, M. 1984: "The Object and the Power", in: Wallis, B. (ed.), Art after Modernism: Rethinking Representation, Boston: Godine.

Greenberg, C. 1971: Counter Avant-Garde, Art-International, no.15.

Krauss, R. 1985: The Originality of Avant-Garde and other Modernist Myths, London: The MIT Press.

Kuspit, D. 1993: The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge: Cambridge University Press.

Lyotard, J. F. 1991: "The Sublime and the Avant-Garde", in: Lyotard Reader, Cambridge, MA, Oxford UK: Basil Blakwell, pp.196-211.

Mann, P. 1991: The Theory – Death of the Avant-Garde, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Perloff, M. 1986: The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Geurre and the Language of Rupture, Chicago: University of Chicago Press.

Poggioly, R. 1968: The Theory of Avant Garde, trans. G. Fitzgerald, Cambridge: Harward University Press.

Rosenberg, H. 1959: The Tradition of The New, New York: Horizon Press.

— 1973: Discovering the Present – Three Decades in Art, Culture and Politics, London and Chicago: Chicago University Press.

Suleiman, S. R. 1990: Subversive Intent, Gender Politics and the Avant-Garde, Camebridge MA. and London: Harvard University Press.

Ulmer, G. 1985: Applied Grammatology, Post(e) Pedagogy from Jacques Derida to Joseph Beuys, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Wallis, B. (ed.) 1987: Blasted Allegories: an Anthology of Writings by Contemporary Artists, New York: The New York Museum of Contemporary Art, Cambridge, MA:The MIT Press.

Wolfe, T. 1987: The Painted Word, New York: Bantham Books.

תאור / מקור התמונה:

Salvador Dali with Babou, the ocelot and cane. Roger Higgins photographer. 1965

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×