אלילות, אלילים (בתרבות הפופולרית)
Goddesses
חברת הראווה של ימינו מכוננת את עצמה באמצעות מודלים של התנהגות דתית-אלילית, ויוצרת יחסי סגידה בין ה"מאמינים" לאלילים. האקסטזה הדתית של העבר עוברת טרנספורמציה חילונית הדוניסטית, אך מאפשרת לאדם "לצאת מעבר לעצמו" (Ex-Stasis) אל עבר מושאי הערצתו. אלילות ואלילים בני ימינו הופכים לסלבריטאים: מושאים להערצה, להזדהות, לרכילות, לקנאה ולפולחני סגידה מצד ההמונים. אלילים אלה זוכים לזוהר המיוצג שוב ושוב באמצעות הסימולציה הקולנועית, הטלוויזיונית והתקשורתית. הזוהר – 'האושר שנובע מקנאתם של אחרים', כמאמרו של ג'ון ברגר (Berger) – הוא חלק מאסטרטגיה קפיטליסטית שנועדה לעורר ולעודד יחס של צריכה כלפי אובייקטים "חלומיים", שהם מעין דימויים העוטפים את הגוף ומעידים על חשיבותו.
השמות יכולים להשתנות –מג'ו דימאג'יו (כוכב בייסבול אגדי בשנות החמישים ובעלה של מרילין מונרו) עד מייקל ג'ורדן, מביל קלינטון וברק אובמה ועד מייקל ג'קסון ואלטון ג'ון, מגרטה גארבו עד מרילין מונרו, מאנדי וורהול עד ג'ף קונס ועד מדונה ובריטני ספירס – אך המנגינה לעולם נשארת: תבנית ההערצה כוללת בתוכה סימנים של אקסטזה דתית ופנטזיה עממית. זהו קו הייצור של מוצרי יוקרה מיתולוגיים המשווקים לכול, ברמות שונות של גימור ומיצוב. ואולם אף כי מערכת הסגידה נשמרת, היא עוברת טרנספורמציות מעניינות, ומדגימה, באמצעות חילופי האופנות, את השינויים שחלים באני החברתי שלנו לאורך ההיסטוריה. אני זה נבנה באמצעות ההזדהות עם סלבריטאים, כוכבי בד, גיבורי תרבות – דמויות "אלוהיות" הקוראות להערצה ולסגידה מן הסביבה. האלילים והאלילות חולקים עם האנשים המפורסמים חלק ניכר מתכונותיהם, ואולם הם מקצינים אותן לדרגה פולחנית. הופעתם תואמת פורמט מיתולוגי העובר טרנספורמציות לאורך ההיסטוריה.
כנקודת מוצא אפשר לשאול על עצם קיומו של קנה מידה להערצה קולקטיבית בעידן המצטיין בפולחן של הדוניזם ואינדיווידואליזם אוטיסטי, הסוגד בראש ובראשונה לעצמו. ייתכן שאנו חיים בתקופה שאינה מאפשרת התמכרות ארוכה מדי לאלילים קבועים; ייתכן שאנו מצויים בעידן של אלילים צנועים יותר, מעין "אלי בית" בסגנון הרומאים העתיקים – אלים של יומיום, אלים לשעה, אלים משומשים. כך או כך, אנו רואים את האלים יורדים מכנם, כגלתיאה – פסל השנהב שגילף פיגמליון – אל זרועותיו של האחרון: זיווג בלתי אפשרי, סייבורגי, בין אישה לבין יצירת אמנות מושלמת. עכשיו האלים הם גם בני אדם: אובייקטים מעניינים, פרובוקטיביים, "גואלים" – רק לשעה. האם יש לאלים סיפור גדול לספר לנו, בני התמותה, סיפור שעשוי לשנות את חיינו? כיצד הם מתגלגלים בדמותם של אלילים בני ימינו?
נמקד את סיפורה של התרבות בסיפורן של האלות והאלילות. זהו סיפורן של נשים אינדיווידואליסטיות המציגות מינון מנצח של נועזות ושינוי. הן מופיעות בז'אנרים שונים: אלילות החן, החסד והרחמים (הנסיכה דיאנה, האם תרזה), נשות הברזל (גולדה מאיר, מרגרט תאצ'ר), אלילות הבלונד-זוהר-קפיטל )מרילין מונרו, ברבי, צ'יצ'ולינה ובריטני ספירס). סיפור זה עובר בכמה תחנות מיתולוגיות עד שהוא מגיע לעידן "שקיעת האלים" במדיה הפופולרית של ימינו. פולחן האישה הגיע לשיאו באהבה הבייניימית (הויזינגה, [1919] 1977: 67-60); המשכו בהערצת "הנשיות הנצחית" של הרומנטיקנים – "הַנָּשִׁי הַנִּצְחִי יִמְשְׁכֵנוּ אֶל עָל", אומרת המקהלה המיסטית בסיום החלק השני של פאוסט (גתה, [1832] 2006: 704); הוא מגיע לרגע הדקדנטי של קיומו אצל הסוריאליסטים; ומאז, כך נראה, לא התאושש עד לימינו אלה.
ימי הביניים כוננו את הדגם התרבותי של פולחן האישה האלה. הם יצרו את הדגם המיתי של ה-"Belle Dame Sans Merci" ("הגבירה היפה חסרת הרחמים"). לכל אביר היתה לכאורה פטרונית משלו: היא שלחה אותו למשימות סיור נועזות ביערות אפלים וסימבוליים, כדי להילחם במפלצות, בדרקונים קדושים, באבירים אחרים שנשלחו מטעמן של גבירות מתחרות. הכול כוון למטרה אחת: על הגבר היה לעמוד בניסיון שהאלה הפרטית שלו גזרה עליו. אם יצליח – יביא את הגביע הקדוש לגבירתו; אם ימעד – דינו מוות, או השפלה, או גלות נצחית.
פולחן זה, שהיה קשור לפולחן הנוצרי של מריה, אם ישו, קיבל גוון מאיים יותר בהמשך: האישה האלה אינה מחכה רק לבנה האובד או לאהובה הנצחי; במאה ה-18 היא גם השופטת וגם התליינית של אהובה. היא עשויה להתגלגל לפרודיה אכזרית על האהבה האבירית, בדמותה של מדאם דה-מרטיי – הגיבורה הצינית של דה לַאקְלו ביחסים מסוכנים (1782). יחסים אלה הם מסוכנים משום שהם נובעים מסוג חדש-ישן של "קרב האהבה" שיוזמת האלה היפה והאכזרית. זו אינה פועלת עוד בשירותו של אתוס אפלטוני, שבו הדחף הארוטי והמוסרי חופפים זה את זה, כי אם בשירותה של אלת הציד אַרטֵמיס. נפילתה הבזויה של הגבירה (כמו בסרט עידן התמימות של מרטין סקורסיזה [1993]) מסמנת את פשיטת הרגל של מיתוס האלה חסרת הרחמים בתרבות הכוחנית של הבורגנות במאה ה-18. מרגע שהאלה חורגת מן הנסיבות שהתרבות כפתה על האישה והופכת לגורם פעיל המופעל על-ידי רציונליזם קר, מגיבה התרבות בדמוניזציה שלה, במטרה ברורה לפגוע באמינותה ולהגביל את כוחה (ע"ע פמיניזם).
המאה ה-19 היא המאה הגדולה של פולחן האישה: מִחזור מעניין של האהבה הבייניימית. האישה האלה מתפרקת לכפל ניגודיה: אישה-אדמה, גאיה נצחית, מחד גיסא; אישה קוסמת/מסרסת, האישה המכשפה, Vagina Dentata (נרתיק משונן), מאידך גיסא (צ'סלר, 1987). כל שנותר לו לגבר הרומנטי הוא להתגעגע לנשיות הנצחית, הפסיבית והלא קיימת באמת נוסח גתה, שוברט (מחזור החורף) או שומאן (שירי אהבת המשורר). האישה האלה הופכת למושא של חלומות ותשוקות. היא עוברת תהליך של אלגוריזציה: היא היסוד האלוהי; התגלמות הנשגב והבלתי מושג; המוזה של המשורר; בצד זאת היא "פאם פאטאל", מאהבת רומנטית שגוזרת את דין הגברים או את דין עצמה, כמו אנה קרנינה של טולסטוי. כך או כך – קדושה או קדשה, מלאך או שטן, סמל לטוהר או לטומאה (מינית) – האישה האלה של המאה ה-19 מחזיקה את המפתח ללבו ולחייו של הזכר, היא זו שקובעת את רגעי מפלתו או אושרו.
רומנטיזציה זו של הדמות הנשית מתנחלת בתוך הדמיון המלודרמטי של המאה ה-19 (שרלוט ברונטה, ג'יין אייר, 1847) ועוברת משם אל המלודרמה ההוליוודית של שנות הארבעים והחמישים של המאה ה-20 בסרטים כגון גילדה (צ'רלס וידור, 1946), שדרות סאנסט (בילי וילדר, 1950) או חיקוי לחיים (דגלאס סירק, 1959). התרבות הבורגנית, שאת תשוקותיה המודחקות חושפת המלודרמה, סוגדת לאישה המסתורית הפטאלית, שמאפשרת לה להציץ אל מאחורי הפרגוד של המהוגנות והריסון המיני ולבוא במגע – ולו לשעה קלה – עם הפנטזיות האסורות שלה (De Lauritis, 1986: 127-148). צירוף זה של שמרנות פוליטית וחברתית מצד אחד ותאוות מציצנות מינית מצד אחר, הוא שיוצר את השילוב המלודרמטי בנוסח אלילת שנות החמישים וראשית שנות השישים מרילין מונרו.
מונרו היא אלה שופעת מסתורין: אישה נחשקת, מהממת ומחשמלת בהופעתה הגופנית, אך גם ילדה נפחדת שמעולם לא התגברה על טראומות ילדות. מונרו היתה הכול: "החיה שניצודה", כפי שהציג אותה המחזאי ארתור מילר (בעלה למשך שש שנים) בביוגרפיה שלו, אך גם דמות קונספירטיבית, שחוטים סמויים מוליכים ממנה אל מוקדי השליטה והכוח של וושינגטון בתחילת שנות השישים (הרומן שלה עם הנשיא ג'ון פ' קנדי, לדוגמה). היתה זו אלילה רומנטית, בלתי מפוענחת, ועם זאת אישה ש"הילת קודש" אופפת אותה. כך מתאר ארתור מילר את הופעתה במסיבת עיתונאים שקיימה בלונדון לקראת הסרטת הנסיך ונערת השעשועים, שבו כיכבה לצדו של לורנס אוליבייה:
בשלב כלשהו יצרו הבזקי המצלמות חומה לבנה מוצקה שנמשכה כמעט חצי דקה, ממש הילת קדושה, והכול היה כל כך מטורף עד שאפילו הצלמים פרצו בצחוק. מובן שאף מילה מכל מה שנשאל ונענה לא נותרה בזכרון, אבל זה לא שינה במאום, לא אז ולא אחר-כך, מפני שכולם השתאו כל כך על נוכחותה של מרילין בקרבם,
אלה שהגיחה מן הים הקר [ההדגשה שלנו]. הם חייכו כשחייכה, קימטו את מצחם כשהקדירה פנים, שאגו בצחוק רווי עונג לשמע כל צחקוק קל שלה, והאזינו בדממה כנסייתית כשפתחה פה לרגע וממש דיברה, בקול רך ומרגיע עד כדי כך שגברים מגודלים נעשו סמרטוטיים כטחב לשמעו. הסגידה מלאת הכבוד, שאף שמץ העוויית לעג פוריטאנית אינו מסתתר מתחתיה, היתה נעימה מעודדת, חדשה לה לגמרי; לא משנה מה היו בעיותיהם המיניות של העיתונאים הללו, איש מהם לא ניסה להעמיד פנים שלא ישמח לבלות את יתרת חייו בכלא בתמורה לחסדיה, או ירוץ לקטוף לה ורד מעל פני צוק אנכי שמתחתיו בוערות להבות הגיהנום.
(ארתור מילר, נפתולי זמן, ביוגרפיה, עמ' 398)
האם נוכל לצפות לתגובה דומה במסיבת עיתונאים שמקיימת מדונה? האם סדרת הניגודים המקסימה והמטרידה ששידרה מרילין מונרו קרובה לשדרים המיניים הפרובוקטיביים של אלילות שנות השמונים והתשעים? מובן כי תחושת התדהמה של הבורגני מול מסתורי האורגניזם, המתגלים לו כברק או כעונג בלתי צפוי, נעלמה זה מכבר. האלות החדשות אינן טורחות עוד לשמר את אותם מסתורין, סוד או הדחקה המפרנסים את הפנטזיה הבורגנית. מה שקיים במיטה הוא עכשיו אמנות. אין עוד חציצה בין העולם הפרטי של האלה (שאותו יש לחשוף, לגלות, לגנות או להעריץ) לבין העולם ה"בדוי" שלה – העולם של אורות הבמה.
באחת מן הסצנות בסרט במיטה עם מדונה (אלקס קשישיאן, 1991) נדרש וורן ביטי לשאלה מדוע מוכנה גיבורת הסרט להכניס מצלמה אל תוך פיה האלוהי, המטופל בידי רופא צמרת. תשובתו הצינית אך הכנה היא: אין דבר כזה Off Stage; אין משמעות לרעיון החיים הפרטיים. גם חיי היומיום אינם אלא התאטרון של היומיום (ע"ע פרפורמנס). בכך הופך הזוהר של האלה לזוהר טוטלי אך מגוחך. האלה החדשה מוכנה ומזומנה בכל עת להיות גם הפרודיה שלה עצמה: פרודיה של הזוהר. האלה הרומנטית נוסח מרילין מונרו – הילדות העשוקה, דמות האב של ארתור מילר, התמוטטויות העצבים, הקסם הרצחני של ההתחככות בעוצמה פוליטית סמויה מעין – הופכים אצל מדונה למחזה ראווה תאטרלי פוליטי, שהמסתורין גורש ממנו לחלוטין: האינטימיות, הסוד, הבתולים, הופכים ללהיט תאטרלי: "Like a Virgin". הסאדו-מאזוכיזם הוא רק שואו, חזיות הברזל המשוננות נוסח מריה, גיבורתו של פריץ לאנג במטרופוליס (1927), הן עכשיו אובייקט לציטוט נונשלנטי (באדיבותו של מעצב האופנה ז'ן-פול גוטייה). מדונה מבטיחה: אני נערה חומרנית, שחיה בעולם חומרני ("A Material Girl"): מבטיחה ומקיימת.
מדונה יכולה להיות הרבה יותר מסוד אפל: נערה כל אמריקאית, בבגדי טניס (נערת קולג' סימפטית?), אלילת סקס בסגנון הסרט האילם, התגלמות התשוקה המלודרמטית לאלוהים, לאב, לרוח הקודש, לתורת הקבלה: התשוקה כמחזה ראווה, כתשובה לכל פנטזיה, הן של אניני הטעם והן של ההמונים. אניני הטעם יכולים לראות בה אלה שירדה מן המכונה, שרתמה את הפרפורמנס התאטרלי לטובת מסרים פוליטיים ביקורתיים על תרבות הגודש, הקיטש והפורנוגרפיה (De Marinis, 1993). הם יכולים – אולי בדין – לראות בפרובוקציה המינית סוג של קאמפ ומחאה כנגד הקיפאון הבורגני שגירש את העונג ממחוזותיו (Sontag, 1982). המעריצים התמימים יכולים להסתפק בגופניות הקיצונית, בקצב האדיר של המוזיקה ובתפעול המושלם של המכונה הבימתית.
ואכן האלות של ימינו הן מכונות בימתיות משוכללות, המיישמות בצורה אירונית את נבואתו של אנדי וורהול, "אני רוצה להיות מכונה": הן אדישות ומרוחקות; טכנולוגיה של אפקטים מרגשים. מרילין מונרו כבר אינה לבד: זוהי דמות משוכפלת כמו בדיפטיכון מרילין מונרו של וורהול (114" X 82", Tate Gallery, London, 1962). לפנינו שכפול תעשייתי של המיתוס, הפיכתו למוצר שיווקי, למותג של זוהר, להתגלמות הרוח ה"עסקית" של הקפיטליזם. דוגמה אחרת היא אלילה כמו צ'יצ'ולינה, שמטמיעה בעצם פעילותה את לקחו של וורהול והופכת אותו לחלק בלתי נפרד מן התדמית הפוליטית והאמנותית שלה. צ'יצ'ולינה יכלה להיחשב לאלה פוליטית – לא רק משום שנבחרה לפרלמנט האיטלקי, אלא משום נטייתה לככב בקו התפר הבלתי רשמי שבין הפוליטי, הפורנוגרפי וה"אמנותי". הפורנוגרפי, שהוגדר על-ידי התרבות הבורגנית כבלתי לגיטימי, נפגש עתה עם "קודשי הלגיטימיות" – הפוליטיקה, התרבות והאמנות.
מערכת יחסיה של צ'יצולינה עם האמן ג'ף קונס יכולה לשמש כמשל מרתק: ג'ף קונס מתחתן עם צ'יצו'לינה (ומתגרש ממנה); הוא הופך אותה ל"אשת האמן", "המוזה של המשורר"; הוא מתחתן לכאורה עם מיתוס פוליטי שנוי במחלוקת, שהוא גם מוצר צריכה פטישיסטי של תרבות ההמונים ("צ'יצ'ולינה והנחש"). קונס הופך את הנחש הפורנוגרפי לנחש מיתולוגי. כעת לפנינו סצנת קדומים בגן עדן: אדם, חוה והנחש. גן העדן הקלאסי מול גן העדן המלאכותי הפורנוגרפי, בריאת העולם נוסח הקפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו מול סצנות בשמים נוסח ג'ף קונס וצ'יצ'ולינה (The Jeff Koons Hand Book, 1992: 117-148). אין זה רק ניסיון לחלן את המיתוס, אלא דבר מה מרחיק לכת יותר: האלה הפורנוגרפית – כחוה, אם כל חי – פוגשת את אדם, ג'ף קונס, האמן כבורא עולם (המיתוס הרומנטי). תוך כדי כך היא הופכת לכוכבת פורנו כמעט היתולית. קונס, בסגנון ג'וני וייסמילר (טרזן), מביט בעוז גברי אל המצלמה, תומך בגופה המתמוטט מתשוקה של אשתו (בתפקיד ג'יין), על רקע נוף סלעי ותאטרלי של הבארוק. האלה, לא זו בלבד שירדה מכנה, אלא גם הפכה – אם להשתמש בביטוי של רוי ליכטנשטיין (Lichtenstein) – ל"מעבד השכפולים הפרטי" של עצמה. העבודה כולה נראית כפרסומת חוצות לסרט הוליוודי. זוהי האלה כמוצר שיווקי: הפורנוגרפיה הפכה לחלק מן ההיסטוריה האירונית של האמנות. האמנות, הפרסומת והבידור משלבים ידיים כדי ליצור מוצר אמנות הטרוגני, הסוגד והלועג לעצמו בו-זמנית.
לאן נמשיך מכאן, לאחר פיקאסו, מדונה וג'ף קונס? האמנם האלות והאלים משנים את מעמדם בתקופתנו, זו הממחזרת את חלומות הזוהר הנרקיסיסטיים שלהם, שמפגינה ידענות קרה ורכילות מרושעת כלפי נערציה, בבחינת "כל אחד יכול להיות מפורסם ל-15 דקות לפחות"? אם נדע לקבל את האלות החדשות כפי שהן, מתוך ויתור רחום על החלומות הרומנטיים שלנו, נגלה, במקרה הגרוע, כי נותרנו בלא "סודות ושקרים". האם כל מה שנותר לעשות הוא ליהנות מה"פָאן", מההצגה המגלומנית, הקיטשית והבנאלית שמסביב? זוהי אכן חגיגה מעיקה: האלות והאלים מחליפים ביניהם מבטים (Berger, 1965).
מכאן לאן?
מקורות
ברונטה, ש' [1847] 2007: ג'יין אייר, תרגום: ש' פרמינגר, תל אביב: ידיעות ספרים.
ג'יימסון, פ' [1984] 2002: פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: ע' גינצבורג-הירש, תל אביב: רסלינג.
גתה, י"ו [1832] 2006: פאוסט, תרגום: נ' בן-ארי, תל אביב: אוניברסיטת תל-אביב, ההוצאה לאור.
דה לאקלו, ש' [1782] 1975: יחסים מסוכנים, תרגום: י' סנד, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
הויזינגה (הוזינחה), י' [1919] 1977: בסתיו ימי הביניים, תרגום א' אמיר, ירושלים: מוסד ביאליק, עמ' 67-60.
מילר, א' 1992: נפתולי זמן, ביוגרפיה, תרגום: ע' גינצבורג, תל אביב: דביר.
צ'סלר, פ' 1987: נשים ושגעון, תרגום: ש' סייקס, תל אביב: זמורה-ביתן.
Berger, J 1965: The Success and Failure of Picasso, Harmondworth: Penguin.
— 1970: Ways of Seeing, London: B.B.C and Penguin.
De Lauritis, T. 1986: Technologies of Gender, Bloomington: Indiana University Press. pp. 127-148.
De Marinis, M. 1993: The Semiotics of Performance, Bloomington: Indiana University Press.
The Jeff Koons Handbook, 1992: London: Thames and Hudson, pp. 117-143.
Sontag, S. 1982: "Notes on Camp", in: Susan Sontag Reader, New York: Farrar, Straus Giroux, pp. 105-120.
תאור / מקור התמונה:
Marilyn Monroe: 90 años de la rubia más icónica de Hollywood | Fuente: FB Andy Warhol fans