דיסני, דיסנילנד

הפילוסוף והסוציולוג ז'ן בודריאר (Baudrillard) מתייחס לדיסנילנד כאל דוגמה פוסטמודרנית של היפר-חלל (hyperspace) המוקדש כולו להדמיה וליצירת סימולקרה של האמיתי (בודריאר, [1981] 2007). דיסנילנד היא לדידו הדוגמה האופיינית של קיום היפר-ריאליסטי מועדף, הדוחק החוצה את ה"ריאליזם" שבחוץ. מרגע שאנו נוטשים את מכוניותינו במגרשי החניה הענקיים שמחוץ למתחם, אנו נכנסים לחוויה כוללת השואבת אותנו לתוכה. חוויה זו מורכבת מגודש של סימנים ופנטזיות מסוגים שונים: פנטזיות על העבר (עיר סְפר אמריקאית בסגנון המאה ה-19, טירות מימי הביניים), פנטזיות טכנולוגיות עתידניות (Space Mountain), פנטזיות של בידור (ברודוויי, עולם המערבונים) ועוד. אנו יודעים שמדובר בבדיון, אך מעדיפים אותו על פני המציאות: אנו נהנים לא רק מהחיקוי המושלם, אלא גם מההכרה שהמציאות יכולה להיות רק אפורה ממנו (אקו, 1996; Eco, 1968).

בדיסנילנד אנו מתוודעים ליכולת לחקות את הטבע, ליצור פנטזמגוריה (יצירת אשליה של טבע באמצעים מכניים ואופטיים) המשחזרת את הטבע ומשמשת תחליף ראוי לו. דומה כי הטכנולוגיה של דיסנילנד מגשימה יותר משהטבע מציע. באמצעות טכניקת ה"אודיו-אנימטרוניקה" נוצרת אשליה טוטלית בתלת-ממד, הכוללת בובות ורובוטים המופעלים כשחקנים אמיתיים. דוגמה אחרת לחיקוי הטבע היא החיות ה"אנושיות" והידידותיות המסתובבות בקרב קהל החוגגים, מנופפות לו לשלום ומגיבות אליו בחביבות. ה"חיות", שהן אנשים מחופשים, מציגות מעין טבע אלטרנטיבי, סביל ומשתף פעולה, הלקוח רובו מסרטים מצוירים ונתפס כעדיף על פני הטבע האמיתי ועתיר הסכנות שבחוץ. התהליך שנוצר הוא קולוניזציה של הדמיון: עיצוב הניסיון האנושי בהתאם לאידאולוגיה נתונה מראש של קפיטליזם צרכני, ואף יותר מזה: הגדרה מחדש של גבולות הדמיון לאחר ניכוסם לחוויה הדיסנית.

הרטוריקה של דיסנילנד מתמקמת באזור התפר שבין האמיתי לבדוי. הדבר בולט בקנה המידה שנבחר, למשל ייצוגו של רחוב אמריקאי טיפוסי. הבניינים הם בני שלוש קומות, אולם רק קומת הקרקע היא בגודל מלא; שתי הקומות האחרות משוחזרות בשני שלישים מגודלן המקורי. ארכיטקטורת כלאיים זו אינה מקרית. כמו במקרים אחרים, גם כאן המטרה היא "להחזיק את הצרכן במתח": חלום או מציאות? המומנט של המציאות מודגש כמובן בקומת הקרקע. התצוגה האותנטית שלה (חנויות בסגנון המאה ה-19, בתי קפה ברוח הזמן) מתגלה בכפל פניה: גם ייצוג פולקלוריסטי של אגדה וגם חנות. המבקר מוזמן להתייחד עם האגדה, ומרגע שנלכד בקסמה הוא כבר שבוי ברטוריקה השיווקית שלה. האדם המיידי והילדותי, שהוא גם הצרכן האידאלי, מוזמן לתרגם את חוויית המלאות והאושר לשלל מוצרי דיסני, שאותם הוא רוכש כחלק בלתי נפרד מטיולו בעולם הדמיון. כעת הוא יכול לא רק להתענג על האובייקטים, אלא גם לנכס אותם רשמית כמזכרת (סובניר) ולקחת את הזיכרונות הביתה. כך, הרפתקה ילדותית מקסימה של הצרכן הופכת לאידאולוגיה שיווקית מחושבת של המוכר. הרפתקה זו נמשכת גם לאחר שעזב המבקר את שערי הגן הקסום: יותר מתריסר מלונות דיסני מחכים לו באורלנדו ומציעים לו את אגדות האחים גרים בתוך החלל המסוגנן של בית המלון.

דיסנילנד, כמו ערים מלאכותיות אחרות דוגמת לאס וגאס, היא מקדש מעט של הקפיטליזם המאוחר: מציאות ודמיון משתלבים בה כאסטרטגיה של רווח וכסף. זהו שוק התשוקות המציע גודש, פרי צבירה מתמשכת של גירויים המספקים הנאה מיידית ותמורה רגשית לכסף שהושקע. המניפולציה הרגשית שולטת בכול. לדוגמה, בכניסה ל-Space Mountain ביורודיסני מופיעות אזהרות מפני הסימפטומים הקשים העלולים להתרגש על ההרפתקנים הנועזים הנכנסים למתקן. אולם יותר משהאזהרות נועדו לעצור את המעטים, הן מדרבנות את הרבים השועטים פנימה, נלהבים ביתר שאת לנוכח ה"סכנה" הקורנת מן האזהרות הסתמיות והבלתי מחייבות שעל המסכים (ע"ע אקסטרים).

במובן מסוים דיסנילנד היא היפר-ריאליסטית יותר ממוזיאון השעווה. האחרון משתדל לגרום לנו להאמין שמראית העין אכן משחזרת את המציאות בצורה מוחלטת; דיסנילנד מבהירה לנו כי מה שמשוחזר בתוכה הוא הזיוף המושלם. דיסנילנד היא "אוטופיה מנוונת": אידאולוגיה צרכנית בצורה של מיתוס. היא יכולה להרשות לעצמה, כדברי לואיס מרין (Marin, 1977), להציג את השחזורים כיצירות מופת של זיוף. מה שמשוחזר כאן הוא הרצון הצרכני לאשליה עצמית, כאילו היה הוא המוצר האותנטי האמיתי.

עולה השאלה, איזה מין מקום היא דיסנילנד? על כך ניתן לענות כי דיסנילנד כלל אינה מעוניינת להיות מקום המתייחד בזהות ובגבולות, בהיסטוריה ובזיכרונות או ביחס דיאלוגי בין יסודות בתוכו. דיסנילנד היא מרחב המנוגד למקום. למרחב זה יש אמנם גבולות, אך הם מנהליים, ניתנים לשליטה ולהשגחה מתמדת. בבית חרושת זה של כסף ותשוקה אין משאירים דבר ליד המקרה; כל התנהגות חריגה, המפֵרה את השלווה הצרכנית, אינה נסבלת. המרחב העצום של דיסניוורלד,  הוא מרחב פרוץ, הבנוי כולו מיערות של סימנים הלקוחים ממרחבים שונים שאין ביניהם חיבור אלא בפנטזיה של הפארק (למשל "מחנה חלל עתידני", "עיירה של המערב הפרוע", "גני ורסאי" או "פיורד נורבגי"). כך גם הסימנים העוסקים בזמן: הקפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו עשויה להיות משוחזרת בצמוד לעיר רובוטים של מדע בדיוני. מרחבים אלה יוצרים תחושה מובהקת של דיס-אוריינטציה היסטורית: כל פלאי תבל ארוזים להפליא, מוקטנים, צמודים ודחוסים, עומדים לרשות המבקר. האם מפליא הדבר כי ההיסטוריה האנושית, שנזנחה יחד עם המכוניות בחוץ, אינה מורשית כלל לחדור למתחם? האסקפיזם מגיע כאן לשיאו. ההיסטוריה על זוועותיה נזנחת לטובת גודש היברידי המייצר אופטימיזם צרכני בלתי נלאה. המקום והזמן עוברים תהליך מתמיד של עיבוי, דחיסה והתקה. במובן מסוים מתקיימים כאן התנאים המזינים את מנגנון החלום על-פי פרויד ([1900] 2007). אולם בניגוד למנגנון שחשף פרויד, המטרה איננה להכיר במשאלה המודחקת שהחלום בא לחשוף, אלא להפך: להמשיך את החלום, על המנגנון המשבש שלו: לא להתעורר לעולם.

דיסנילנד מייצגת אפוא שומקום (Non Place), בלשונו של הסוציולוג מרק אוז'ה (Augé, 1995). בדומה לשומקומות נוספים כגון קניון, כביש מהיר, בית מלון ונמל תעופה, היא בנויה מהזרמה אינסטרומנטלית ונשלטת בקפידה של צרכנים, המתפזרים בין המתקנים. הגישה אליהם מוסתרת בדרך כלל על-ידי מבוך של גדרות ברזל, המרתיעות מפני כל יוזמה אישית ומווסתות את זרימתו השקטה והפסיבית של הקהל עד המתקן המיוחל. לא קיימים אזורי ביניים או מרחבים פתוחים, המאפשרים למבקרים להירגע או להרהר. הכול "חם", "דחוס", מעודד לשעוט ו"להספיק הכול".

לסיום, ראוי להכיר בכך שקל מדי לגנות את המותג דיסנילנד ולהציגו כאב-טיפוס של קונפורמיזם קפיטליסטי דכאני, היוצר אצל הצרכן תודעה כוזבת ומקנה לו תחושה שמצבו מעולם לא היה טוב יותר. ייתכן שדיסנילנד היא דוגמת מופת חינוכית לדיסטופיה בימינו. האוטופיה מבטיחה מרחב פיזי וחברתי שבו אפשר לכונן מסגרת חברתית אורבנית אידאלית. דיסנילנד היא כמובן פרודיה מרושעת על אפשרות זו. העידן שהסתלק מחשיבה אוטופית (נוסח גורדי השחקים של מנהטן, למשל) מציג את דיסנילנד כתופעה ראויה לעיון, תופעה שכמותה אפשר למצוא בצורות שונות של תצוגה מוזאלית (Featherstone, 1991). אם דיסנילנד היא חוליה אחת בשרשרת של ערי צעצוע, ערי גבול בסגנון המאה ה-19 בדרום קליפורניה או ערי שעשועים בנוסח לאס וגאס – כי אז דיסנילנד היא הארץ המובטחת. במקרה כזה, דיסנילנד היא הכלל ולא היוצא מן הכלל: אייקון מובהק של החלום האמריקאי שהפך זה מכבר לחלום של כולם (ע"ע הטרוטופיה).

חלום זה אינו מוגבל רק לתעשייה של פארקי שעשועים; הוא מתגלם בפעילות הגלובלית של תעשיית דיסני. זו כוללת אימפריה ענקית של חנויות שרשרת, בתי מלון, נכסי נדל"ן וסרטים שעיצבו את השקפת עולמם המוסרית והאסתטית של ילדים רבים בעולם ויצרו את האייקונים המפורסמים שזכו לייצוג נוסף בפארקי השעשועים. הקולנוע מציג מציאות חסרת בעיות המשלמת מס שפתיים לפתיחוּת אתנית אך שומרת על הגמוניה מערבית מובהקת (לדוגמה בסרטים פוקהונטס [מייק גבריאל ואריק גולדברג, 1995] או אלאדין [רון קלמנטס וג'ון מוסקר, 1992], [Addison, 1993]). הארכיטקטורה של דיסני מבוססת על שרשרת של בתי מלון באורלנדו, פלורידה, שהם המשך ישיר לאגדות אלף לילה ולילה של אתר דיסני עצמו. הסרט פנטזיה (1940) מייצר עולם מושלם של קיטש מאושר, שבו יצורים מיתולוגיים הופכים לגמדים או לחיות בית מצוירות ומתוקות, נוחות לעיכול, המאפיינות וממחישות את היצירות המוצגות. דוגמאות אלה ורבות אחרות משדרות חלום משותף: הזכות של ההמונים לאושר ולבידור והחוסן הנפשי השמור לאלה הנמנעים מלעסוק בחשיבה ביקורתית (Luckett, 1994).

RF123-34360818 – hong kong disneyland, november 24, – cinderela castle and the famous stars firework show every night of disneyland, hong kong 2014