ריאליזם מלוכלך

בהקדמתו לקובץ Dirty Realism: New Writings from America מנסה ביל בופורד (Buford, 1983) לאפיין את תכונות הז'אנר החדש: סיפורים מוזרים, "טרגדיות זולות" על אנשים האוהבים לצפות בטלוויזיה, לקרוא ספרות זולה, לשמוע מוזיקת קנטרי או מוזיקת טראש (trash) מתוקה. הם עוסקים במקצועות שונים: מלצריות בפונדקים שבצדי הדרך, עובדי בניין, מזכירות, קאובויים מובטלים. הם משחקים בינגו, אוכלים צ'יזבורגר, לנים במוטלים זולים. הם שותים הרבה אלכוהול. לעתים הם נקלעים לצרות בגלל גניבות קטנות של ארנקים או של מכוניות. הם חיים בקנטקי, באלבמה, באורגון, בכל מקום. אלה הם הקורבנות השקטים והלא מורגשים של חברת האושר הצרכנית (Baudrillard, 1988). דוגמה לכך היא גיבורי הסרט ביג לבובסקי (האחים כהן, 1998).

הזבל הוא הצד האחר של הבולמוס הצרכני. הלכלוך הוא חסר סדר וחסר צורה, ומשרה תחושות ערבוביה, מחיקה והיעדר זהות. הריאליזם המלוכלך הוא עדות לאנשים שאיבדו את דרכם בתוך מוצרי הלוואי, מוצרי הזבל של חברת השפע. הדמויות מתמכרות למציאות חברתית עגומה, זמנית ולא יציבה. הן מתנסות בקהות רגשית המושלכת על החלומות הגדולים ונוגעת למושגים כמו משפחה ומטרה בחיים. אנשים אלה, שחייהם הם ויתור, שרויים בהוויה של התפוררות שקטה ובלתי מתלוננת. הם חיים את אבק חלומותיהם שפרחו.

ההשוואה בין המונח החדש "ריאליזם מלוכלך" לבין המונח הוותיק ריאליזם מעוררת פליאה דווקא בשל השוני בין השניים, ולא בשל הדמיון. הריאליזם הקלאסי, כפי שהכרנו ביצירות המופת של דיקנס, פלובר וצ'כוב, ביקש להאיר ולייצג את חיי האדם על פרטיהם השגורים ועל מורכבותם הסמלית. הוא ביקש לתאר את ה"עובדות" אך גם לתהות על המשמעות המוסרית הנובעת משליטתן בחיינו. במילים אחרות, הריאליזם הקלאסי ביקש להשתמש בלשון ככלי אמין לייצוג המציאות. תהיה רמת הדמויות פשוטה ככל שתהיה (למשל הדמויות בסיפור "יגון" של צ'כוב [1982]), לשונו של המספר מצליחה לרדת לעומק לבן ולשקף את מורכבותן הסמלית. לשון זו מעמיקה מעבר לפרורי היומיום ויוצרת משל מוסרי על חיי אנוש. "כל עליבות חייה הונחה לפניה כמו על צלחת", אומר פלובר על גיבורתו מאדאם בובארי (1991). כך הוא משקף את עומק העלבון מבעד לשגרת הסעודות המשפחתיות שאמה בובארי חולקת עם בעלה שארל. הצלחת והשולחן הופכים לייצוג סמלי של מיתה מתמשכת, סך החיים הפרובינציאליים של הגיבורה.

אם הספרות היא ייצוג של החיים, כמו בריאליזם, הרי מישור הייצוג הוא המקום האמיתי שבו החיים, על מורכבותם הסובייקטיבית, יכולים לבוא לידי ביטוי (Mitchell, 1990: 15). תפיסה זו משותפת הן לריאליזם, המנסה להציג את הדברים ה"נמוכים", הגופניים והגשמיים, והן לאידאליזם, שמושא הייצוג שלו הוא רעיונות. שתי המערכות מאמינות בשפה כמכשיר של ייצוג. אולם בבואנו לדון בפואטיקה של הריאליזם המלוכלך אנו מגלים כי משהו נשבר בשרשרת הייצוג. השפה אינה מצליחה לדובב את אנשי השוליים של הקפיטליזם; היא אינה מצליחה להעניק להם פתוס ולעורר בקורא אמפתיה לסבלם. כֵּאֵבָן הדהוי של הדמויות מתואר בשפה רזה ואינפורמטיבית, שאינה מתיימרת להבין ולנסח את המעגל הזדוני של כישלונותיהן הקטנים; השפה אינה יוצרת התקוממות מוסרית או רגשית לנוכח מעגל הניכור והרדידות שהן חוות. השפה – עמומה, קהה, ביהביוריסטית, דיווחית – נזהרת מלייחס לעצמה כוונות; פסקול של קולות עצורים, פעילות אנושית שרוקנה מן הרעיון, מן המשמעות, מן המסומן שלה. המציאות אינה מעניקה מובן או הסבר למתרחש; היא אינה יכולה לשמש עילה ראשונה – ודאי לא קתרזיס ונחמה – לכישלון. שרשרת המסמנים זורמת לה אל עצמה באופן אקראי, מעיק ובלתי מתפענח: "כָּל הַנְּחָלִים הֹלְכִים אֶל הַיָּם וְהַיָּם אֵינֶנּוּ מָלֵא" (קהלת, א' 7).

התוצאה הפרדוקסלית עשויה להיות פתוס מוסרי – "שאון וזעם" העושה כל מאמץ להופיע כאירוני ביחס לעצמו. מסגרת רגשית זו, המסרבת להבין את השאון והזעם ובכל זאת חושפת אותם במלוא עומקם וכאבם, מופיעה בסיפוריו ובשיריו של ריימונד קארבר (Carver). דוגמה מובהקת לכך היא הסיפור עינית (קארבר, 1992). מעשה בצלם בלי ידיים, המתפרנס מצילום בתים בפרוור אמריקאי ואחר-כך מוכר את הצילומים לבעליהם (בדמיון עולות תמונותיו של הצייר האמריקאי אדוארד הופר, למשל בדידות אמריקנית או בוקר בקייפ קוד). לאובדן הידיים יש פתוס משלו, אך הצלם אינו נענה לו באומרו: "זה סיפור אחר". הוא אינו מדבר על האובדן שלו. בדידותם של תושבי הפרוורים מעניינת לא פחות. הם קונים מידו את המלנכוליה השקטה שהוא, רוכל הכאב, מציע. הם קונים ממנו את הייצוג המוגדל של ייאושם. "אז למה לי התמונה של הטרגדיה הזאת" – שואל הקול הפנימי של המספר, שואל ואינו זוכה לתשובה. שהרי הוא נזקק כל-כך לאימה הפעורה הזאת: "זה הביא אותי לחשוב, כשראיתי את עולמי כך, אני יכול להגיד לך, זה מביא בן אדם לחשוב" (שם: 15).

על מה חושב האיש אם לא על החלל הריק שהותירו אחריהם אנשים (אהובים) שעזבו? הרצון הוא לשוב ולהנציח באמצעות השעתוק הטכני (מצלמת הפולרואיד) את היש, כלומר את האין. האיש המצלם שואל את בעל הבית שאלה שתשובתה מובנת מאליה: "אתה לבד, נכון?", כאילו חייבים לחזור ולייצג שוב ושוב את החור הפעור. "זה לא ילך, הם לא יחזרו", קובע הצלם. האיש הנעזב מטפס אל הגג ומבקש מן הצלם "לתפוס" אותו בפוזת ילדות, מיידה חלוקי אבן מן הגג. האיש, שהופך לרגע לילד של עצמו, מבקש מן הצלם לנסות ולתפוס את התנועה, אך הצלם עונה: "אני לא מצלם בתנועה".

מבעד לדו-שיח הקטוע מפעפע הכאב. תמציתו היא הניסיון לייצג אותו עוד ועוד, לנסות ולהקים לתחייה את הזיכרון הפולחני של התצלום, כאילו היה התגלמות חיה של מסכת המוות של הנעדרים. עינית המצלמה הופכת למטאפורה בלתי אפשרית של המבט הריק, המזכיר לבעליו את עובדת קיומו העגום. המבט, המודע מאוד לפעולת הרפלקסיה הכאובה שלו, מתרחק מן המוסכמה הריאליסטית השאננה של ייצוג ישיר של "עובדות במציאות". העובדה היא תמיד בעיני המתבונן, באמצעות עיניים אחרות – אומללות לא פחות משלו. כך הופך סיפור צ'כובי ריאליסטי לסיפור המדגים את כישלונו לבטא את הכאב האצור בתוכו. הפואטיקה הפוסטמודרנית מדגימה כאן את זיקתה לתרבות הפופולרית. היא מדווחת על עירוב הגבולות בין הפתטי לנשגב, בין הקיטש למלנכוליה – תערובת אופיינית לשגרת היומיום בחברת ההמונים.

עמדה זו מציבה את הרטוריקה של קארבר במשבצת של הנשגב, שאינו אלא הריק הטהור והלא-אנושי הניבט אל כל אחד מאיתנו. ריק דומה מעוצב בצורה חודרת כל-כך בפסליו של אניש קפור (Kapoor). עבודות כגון קשתות העין (1998, פלדת אלחלד) ורוח רפאים (1997, אבן גרניט מלוטשת) מדובבות את הנשגב, לא בממד השמימי, המואר והמתעלה, אלא בממד התהומי: המשיכה אל המערה ואל הרחם. ריק זה הוא גם מושא הייצוג של קארבר. הפתוס המתלווה אליו אינו נזקק להוכחות נוספות. התצלום מנסה להיאחז בממשות של העולם. הוא מעיד, בלשונו של רולאן בארת, על נחרצותה של העובדה. תהליך הצילום הוא האלגוריה המושלמת של המוות, הנוכחות החיה-מתה של הרגע שהונצח והוקפא ולא יחזור עוד לעולם (בארת, 1988). "חורים" אלה בזמן עולים אצל קאפור ואצל אמנית הצילום סופי קאל. הצלמת שוכרת בלש כדי לייצג את חייה ולהעיד עליהם באמצעות הצילום. ואולם הפרויקט הצילומי חושף את היעדר הקוהרנטיות של הממשי (כמו בפרויקט ה"צל" שהוצג במוזיאון תל אביב ב-1992) (קסטן, 1998). גם קארבר, בריאליזם המאוים שלו, מבליט את הממד המבעית החודר לתוך הביתי והיומיומי ועושה בו כבתוך שלו. הוא מתמודד עם הריק המחריד, עם הממשי הלאקאניאני, עם האימה של היומיומי הצפה מעל פני השטח, ברגעים מרגשים שבהם הצמצם והעינית פועלים. הפואטיקה הקארברית, המערבת יסודות של ריאליזם וריאליזם מלוכלך, על רקע הקפיטליזם הצרכני של דורנו, נותנת ביטוי למדבר המציאות שבו אנו חיים (קארבר, 1987, 1994, 1997, 1998).

Photographer: Mike Wilson