וידיאו ארט

Video Art

Moving Time: Video Art at 50, 1965–2015, installation view at the Eli and Edythe Broad Art Museum at Michigan State University, 2015, photo courtesy Eat Pomegranate Photography

מדיום אמנותי המבוסס על טכנולוגיות הטלוויזיה והווידיאו, ובה בעת חותר תחת משטר הצפייה שהם מכתיבים. הופעתן של מצלמות הווידיאו באמצע שנות השישים סיפקה לאמנים אפשרויות ביטוי שחסרו באמנות הפלסטית הקונבנציונלית. מדיום זה הגיע לפריחתו בשנות השמונים ובתחילת שנות התשעים של המאה ה-20, בזכות אמנים כגון נאם ג'ון פאיק (Paik), מתיו ברניי (Barney), גרי היל (Hill), ביל ויולה (Viola), וטוני אורסלר (Oursler). הווידיאו ארט עוסק בגבולות שבין הפרטי לציבורי, בין האינטימי למנוכר, בין הצופה לנצפה ובין הזמן האמנותי לזמן הטלוויזיוני. הוא מאתגר את מבטו של הצופה ועוסק באופן ביקורתי בצורות התבוננות ופיקוח בעידן המדיה האלקטרונית. במסגרת זו עשוי המדיום להתייחס לאופיה של האינטימיות החדשה המתפתחת בצילן ובהשפעתן של מצלמות המעקב. האיתור הביקורתי של מרחב העונג שנוצר על-ידי חווית הנצפות עשוי לסמן גבולות אמנותיים חדשים.

בהשוואה למדיה האלקטרונית, הווידיאו נחשב למדיום דמוקרטי המאפשר ביטוי אישי לכול. על כן, לא היה זה מפתיע שכבר בראשית דרכו מתח הווידיאו ארט ביקורת על הטלוויזיה – המדיום הקנוני של הממסד. נאם ג'ון פאיק הנחשב בעיני רבים לאבי המדיום (לייבמן, 1997-1996), ביקש להפר היררכיות ומוסכמות בין הצופה לבין הממסד על-ידי חשיפת התרמית הטלוויזיונית המייצרת דימוי מושלם (אבן, 1997). הוא מִחזר את סימני המבט הטלוויזיוני וחשף את המנגנון המפעיל אותו; כך, למשל, השתקפות בבואתם של הצופים בטלוויזיה במעגל סגור משתפת את הצופה במעשה היצירה, ובו בזמן מסבה את תשומת לבו להיותו יציר כפיה של הצפייה הטלוויזיונית שבה הוא שקוע. עמדה זו באה לידי ביטוי בפסלי הווידיאו הגדולים שעיצב פאיק, כגון TV Family או TV בודהא. במיצג האחרון נראה פסלו של בודהא ישוב על הבמה וצופה בדמותו המשתקפת במוניטור. מאחורי המוניטור מתבונן בודהא גם במצלמה המצלמת אותו ומטילה בה בעת את דימויו על המסך. העבודה לועגת לאופי הפטישיסטי והנרקיסיסטי של הדימוי הטלוויזיוני. הפֵטיש (פסל הבודהא) צופה בפטיש אחר (מסך הטלוויזיה), כשמעליהם סוככת (ומפקחת) הטכנולוגיה הפטישיסטית של המצלמה. סיטואציה אירונית זו מתארת היזון חוזר בלתי אפשרי בין שני אובייקטים הצופים זה בזה. הסובייקט היחיד החודר לתוך הסצנה הוא מבטו המופתע/המציצני של הצופה/המבקר המוזאוני, שנלכד שלא בטובתו בתוך עבודת אלילים קומית זו.

על-פי התיאורטיקנית רוזלינד קראוס ([1976] 2003), הווידיאו מוזן בידי דינמיקה נרקיסיסטית, הכרוכה בעמעום החיץ שבין אובייקט לסובייקט (רוזן, 1997). אמנות הווידיאו יוצרת בכל פעם מחדש סיטואציה שבה הליבידו של האני אינו פונה לאובייקט חיצוני, אלא חוזר אל עצמו, אל המסך. האני רואה את עצמו כאחר המשתקף במראה. בדומה לשלב המראה בתיאוריה של ז'ק לאקאן (Lacan), גם כאן האני הנרקיסיסטי חווה את עצמו כמישהו זר ומנוכר. האני נלכד בידי אובייקט שאין הוא יכול להתמזג איתו לעולם. הטכניקה הנרקיסיסטית מיידעת את האני במבטו שלו, משל היה מוצר דמיוני שהמדיה בנתה בעבורו. לפנינו מציאות שבה הזמן ההיסטורי קורס אל תוך הווה מתמשך. התוצאה היא "הפרעה בתקשורת", אך בו בזמן הבנה ביקורתית של האופי המניפולטיבי והבדיוני של "הזמן הנכון", הזמן הבדוי של הזרימה הטלוויזיונית, הנתפס בעיני הצופה כזמן טבעי ואמיתי. הדימוי בווידיאו נמצא אפוא בחצי הדרך בין הדימוי הקולנועי (המבוים) לבין הדימוי התיעודי (ה"אמיתי"). דימוי הווידיאו ניצב בשטח ההפקר שבין הממשי לבדוי.

פרדריק ג'יימסון ([1992] 2003) מצביע על הווידיאו ארט כעל סוגה הגמונית, התואמת את רוח הזמן של הקפיטליזם המאוחר. העולם המודרני נהג לצרוך יצירות אמנות מונומנטליות, שגידרו את עצמן בתוך ספֵרה אוטונומית הרחוקה מן היומיום ויצרו מרחק ביקורתי בין האמן ליצירה. לא כן הווידיאו, ובייחוד הווידיאו ארט, שהוא "אמנות הקצה" של העולם הפוסטמודרני. הפרדיגמה הפוסטמודרנית, המעבירה את שיווי המשקל מן המסומן (הרעיון) אל המסמן (החומריות, הגוף, הדימוי), מוצאת כאן את המדיום האופייני לה; נוצרת זרימה חסרת הפרעות העוטפת את כל המעורבים בתקשורת. זוהי זרימה טקסטואלית מטרידה, משום שהיא מתייחסת באופן רפלקטיבי לעצמה ולחומריותה הדימויית, ואינה נוטשת את עולם המסמנים הפועלים בתוך עצמם במעגל סגור. זרימה זו ב"זמן אמת", היוצאת מעצמה וחוזרת אל עצמה, יוצרת גודש מלאכותי המאתגר את אופני הקליטה ה"רגילים" שאליהם חינכה אותנו הטלוויזיה.

כדי להבין לעומק את המרחב התיאורטי החדש שיצר הווידיאו ארט, ראוי להתעכב על כמה עבודות. דוגמה אופיינית היא סוגת "יומני הווידיאו", המופיעה אצל אמניות כגון סיידי בנינג (Benning) ולין הרשמן (Hershman). החלל האינטימי מתגלגל ביומני הווידיאו אל החלל הציבורי, וכך הופך הצופה למציצן. שינוי ההיררכיות מועצם באתרי אינטרנט שבהם מצלמת וידיאו מעבירה תמונה עדכנית וחיה מאתר כלשהו, ציבורי או תיירותי, או מחדר המיטות של מי שמבקש לחשוף את עצמו לציבור (בדרך כלל תוך גריפת רווחים נאים) (ע"ע פורנוגרפיהבלוג).

להבדיל מאמצעי תקשורת אלקטרוניים אחרים, הווידיאו נגיש לצופה ואף מבקש לשתפו במעשה היצירה. כך, גורס ברנט (Burnett, 1996), דימויים הופכים לאתר של פעילות טרנספורמטיבית. דומה כי עבודתו של האמן טוני אורסלר (1999) מיישמת היטב אסטרטגיה זו. יצירותיו מתמקדות בפנים האנושיות, המתגלות במקומות בלתי צפויים: מתחת לספה, על התקרה, באקווריום, בחלל הגלריה. לעתים קרובות הן קוראות לעזרה. ראשים אלה, ההופכים לפעמים לבובות סמרטוטים, יוצרים פסיכודרמות אקספרסיוניסטיות המשלבות וידיאו, תאטרון וסאונד. הדמויות הדוממות זוכות לחיוּת חדשה באמצעות הקרנת וידיאו עליהן. ההקרנה הופכת אותן לאובייקטים פטישיסטיים על גבול התשוקה והמוות, אובייקטים מאגיים שחייהם ה"זבליים" לא טושטשו והם מנסים (לשווא) לשחזר את כוליותו של הסובייקט שפורק (Oursler, 2000: 378-380).

בראשית דרכה לא זכתה אמנות הווידיאו להכרה ממסדית. מסיבות כלכליות לא הזדרזו המוזאונים להציג עבודות וידיאו ארט, שכן הן נחשבו לבעלות ערך שיווקי דל. התפתחויות טכנולוגיות נוספות והופעת יסודות אינטראקטיביים הביאו לחדירה איטית של התחום אל כותלי המוזיאון (Sturken, 1996). בד בבד הצליחה אמנות הווידיאו לחדור אל הטלוויזיה הציבורית והמסחרית, תוך ניסיון לנהל דו-שיח ביקורתי עם המדיום שהוליד את צורת הביטוי החדשה. דוגמה לכך היא הופעתן של עבודות וידיאו וסרטי וידיאו ברשת, המבוססת על תוכן משתמשים דוגמת היוטיוב.

אחת הנגזרות המעניינות של הווידיאו ארט הוא הווידיאו דאנס. ליצירות כאלה של וידיאו ומחול אין קיום על הבימה, הן קיימות רק על המסך, והכוריאוגרף יוצר אותן מלכתחילה בשיתוף עם במאי (בילסקי-כהן, 1996: 129). השידוך בין מחול לווידיאו הביא למהפכה זוטא באמנות המחול. השחרור ממגבלות של מקום, זמן, גובה, מהירות ותנועה הוא התגשמות המאוויים של כל רקדן. חזונו של הכוראוגרף אלווין ניקולאי (Nikolai) לנתק את המחול מתכונותיו של הגוף האנושי, "לשחרר את המחול כאמנות של תנועה מכבלי האנושי" (שם: 130), הופך אפשרי. הווידיאו דאנס הוא דוגמה אופיינית לנטייתו של הווידיאו ארט לחצות את גבולות המדיום לטובת אמירה בינתחומית רחבה.

מקורות

אבן, ת' 1997: "גלגולי הפרשנות של המבט", סטודיו, 82, עמ' 24-18.

אורסלר, ט' 1999: וידיאוטייפים, בובות, רישומים, תבלינים, וירוסים, אור, ראשים, עיניים, סי-די-רום, תל אביב: מוזאון תל אביב לאמנות.

בילסקי-כהן, ר' 1996: "הגוף במחול זמננו", בתוך: בילסקי-כהן, ר' ובליך, ב' (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, ירושלים: מכון ון ליר בירושלים והוצאת אור-עם, עמ' 135-115.

 ג'יימסון, פ' [1992] 2003: "סוריאליזם בלי הלא-מודע", תרגום: א' מוקד, בתוך: וידיאו-Zero, הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן הראשון, חיפה: מוזאון חיפה לאמנות, עמ' 68-61.

לייבמן, ר' 1997-1996: "אמנות וידיאו: לקראת חופש היצירה", סטודיו, 78.

קראוס, ר' [1976] 2003: "וידיאו, האסתטיקה של הנרקיסיזם", בתוך: וידיאו-Zero, הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן הראשון, חיפה: מוזאון חיפה לאמנות.

רוזן, ר' 1997: "הסדר החזותי החדש", סטודיו, 78, עמ' 32-26.

Burnett, R. 1996: "Video: The Politics of Culture and Community", in: Renov, M. and Sudenberg, E. (eds.), Resolutions, Minneapolis: Minnesota University Press.

Oursler, Oursler, T., Riemschneider, B. and Grosenick, U. (eds.) 1999: "Tony Oursler", in: Art at the End of the Millennium, Köln: Taschen, pp. 370-374

 Sturken, M. 1996: "The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and Inscription", in: Renov, M. and Sudenberg, E. (eds.), Resolutions, Minneapolis: Minnesota University Press.

 

תאור / מקור התמונה:

Moving Time: Video Art at 50, 1965–2015, installation view at the Eli and Edythe Broad Art Museum at Michigan State University, 2015, photo courtesy Eat Pomegranate Photography

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×