ריאליטי, תוכנית מציאות

Reality TV

from: The Truman Show. Director:  Peter Weir, 1998

"אפג 327 שכח לציין הבדל עקרוני נוסף בין המחנה שלהם למחנה הנאצי: המצלמות. ולא בכדי: האסירים חדלו עד מהרה לחשוב עליהן. הם היו שבויים כל-כך בסבלם עד כי לא התייחסו עוד להצגה […] עין המצלמה הקרה והרעבתנית הפכה אותם לעבדים. ואף גרוע מכך: צמצמה את אפשרויותיה הדמיוניות של הרוח".

אמלי נותומב, חומצה גופריתנית, עמ' 59-58.

כינוי לקבוצה של ז'אנרים טלוויזיוניים המציבים אנשים מן השורה במצבים קיצוניים ומלאכותיים. השאיפה לחשיפה "ריאליסטית" הפכה לסממן מרכזי של הטלוויזיה בשנות התשעים של המאה ה-20, והשפעתה מקרינה גם על הקולנוע העלילתי. טלוויזיית המציאות עוסקת ברטוריקה של האמת, כלומר בניסיון לשכנע כי מדובר בתיעוד מלא, לא מצונזר ולא ערוך של חומרים מן החיים. למעשה, מדובר בבדיון מסוג אחר: תיעוד מלודרמטי מכוון שנועד להעצים את תחושת הריגוש של הצופה על-ידי התמקדות בצרכיו המציצניים והסנסציוניים. הז'אנר יוצר היפר-מציאות מסוגננת באמצעות טשטוש הגבולות בין הממשי לדמיוני, בין הדוקומנטרי למתוסרט. יסודות אלה נארזים לתוך תבנית טלוויזיונית בידורית שבמרכזה משחק של הישרדות ותחרות. משחק זה נותן ביטוי לאסתטיקה ניאו-ליברלית המציירת את המציאות כשדה קרב: ניצחון או מוות (הדחה).

תוכנית המציאות, שניצניה הופיעו במחצית השנייה של שנות התשעים, הקצינה עד מאוד את טשטוש התחומים בין מסמך לזיוף, בין דיווח לבידור, בין אינטימיות ופרטיות לבין המוניות וגסות. שורשיה של התופעה בשורה ארוכה של גורמים: המאבק הבלתי מתפשר על רייטינג בעידן של פלורליזם וביזור, נגישות גבוהה לאמצעי הפקה ובעיקר למצלמות וידאו, הוזלה משמעותית בעלויות ההפקה העצמית, התמכרות לחשיפה אישית בעקבות השפעת האינטרנט ועוד.

בשנות התשעים הפכה הטלוויזיה ה"עובדתית" לאחד התחומים הדינמיים והמוצלחים בתולדות המדיום: הכמיהה לריאליזם השתלבה בנטייה המובנית של הטלוויזיה לבידור (ע"ע אינפוטיינמנט). בראשיתו תיאר הכינוי "טלוויזיית מציאות" את הטלוויזיה העובדתית החדשה. בהמשך השתנתה הוראתו של המושג והוא החל לתאר מגזיני חדשות העוסקים בפעולות הצלה וחירום, בפשעים ובקטסטרופות (ע"ע שׁוֹקְמֶנְטָרִי, טלוויזיית הלם). בהדרגה החל המושג לתאר גם סוגים מסוימים של טוק שואו ושל דוקו-סופ, וכעת הוא מתאר "הבניה דוקומנטרית": מציאות שכביכול אינה ערוכה, אינה מצונזרת ואינה מסוגננת. סוגות מסורתיות ומרכזיות של המדיום, כגון חדשות, דרמה, דוקומנטרי, אופרת סבון ועוד, אומצו על ידי הטלוויזיה לאורך שנות קיומה. בניגוד לכך, תוכנית המציאות היא סוגה מקורית שנולדה במדיום הטלוויזיוני. יש הרואים בה את המאפיין המובהק של הטלוויזיה בת ימינו (Bazalgette, 2005).

קשה לנסח לתופעה הגדרה ברורה ומוסכמת, אולם דומה כי בסיסו של הז'אנר הוא צילום של פעילות שמתרחשת מעצמה, ללא תסריט המגדיר אותה מראש, ומבוצעת בידי אנשים מן השורה, שהיו אנונימיים לפני שנחשפו בתוכנית המציאות (אלפנט-לפלר, 2003). הז'אנר כולל למעשה כל תוכנית המבוססת על תיעוד ישיר ובלתי אמצעי של אירועים, לרוב בשילוב טכנולוגיות הווידאו ומצלמות המעקב. על-פי ה – CSA:  Conseil supérieur de l'audiovisuel – הגוף המפקח על תוכני השידור בצרפת – טלוויזיית המציאות כוללת את המאפיינים הבאים: (1) קיבוץ אנשים שאינם מכירים זה את זה במתחם סגור; (2) הקלטה שוטפת שלהם וצפייה בהם באמצעות מצלמות וידאו במתחם; (3) בחירת זוכה בתהליך ניפוי והדחה המתבצע בידי המתחרים עצמם או בידי הצופים. שימוש רווח במושג עשוי להתייחס למגוון רחב של תוכניות העושות שימוש ב"אנשים רגילים" הפועלים בגוף ראשון: לתוכניות וידויים, לתוכניות המבוססות על צ'טים או על בלוגים (יומני רשת) באינטרנט או לדוקו-סופ. המשותף לסוגים השונים של הריאליטי הוא הניסיון להציג כבידור היבטים מסוימים של חיי היומיום. טלוויזיית המציאות מושתתת על תערובת של חומר "אותנטי" ו"גס" בהבניה עלילתית. היא נסמכת על ההצלחה המסחרית המוכחת של תוכן טבלואידי, בסגנון המזכיר לעתים את החדשות או את השידור הציבורי: אולפן, קריינות וקישורים מפי מנחה "סמכותי", שימוש בפסיכולוגים ובמומחים מסוגים שונים ועוד.

מקורות הריאליטי מוליכים לסדרה Unsolved Mysteries ששידרה רשת NBC בארצות הברית ב-1987. לאחר הגל הראשון של תוכניות העוסקות בפענוח פשעים ובגיבורי טראומות ותאונות הוכשרה הקרקע לפריצת טלוויזיית המציאות בסגנונה המוכר כיום. התוכנית האח הגדול (Big Brother, 1999) מיסודו של ג'ון דה מול ( Johannes "John" Hendrikus Hubert de Mol) התבססה על בחירה ב"אנשים רגילים" ושימוש במצלמות מעקב המספקות חרדה ועונג מציצני מסביב לשעון (Mathijs and Jones, 2004). על כך נוספו שלושה יסודות חדשים. הראשון היה שילוב סממנים של שעשועון טלוויזיוני. השני היה הדרמה שנוצרה מתוך המתח שבין הפרט לקבוצה: המשתתפים הוגדרו וראו עצמם כקבוצה בעלת קודים מסוימים, אולם בה בעת היה עליהם לבגוד בחבריהם ולהדיחם. היסוד השלישי היה אינטראקטיביות: הצופים יכלו להצביע באמצעות הטלפון וכך להשפיע על התוצאה (ועל הכנסות המפיקים וחברות הטלפונים). אמצעי אינטראקטיבי נוסף היה האינטרנט, שבאמצעותו יכלו הגולשים לעקוב אחר המתרחש בקרב המשתתפים בכל רגע ביממה (נייגר ויוסמן, 2005). החיבור בין הרשת, האֲמונה על חשיפת האינטימיות של משתמשיה, לבין החוויה הטלוויזיונית היה מושלם (Sennett, 1998; Ramonet, 2001).

במובנים רבים משקף הריאלטי, וכן תוכניות דומות לה כגון "החוליה החלשה", את האסתטיקה הניאו-ליברלית: החיים בחדר סגור מול מצלמה ("האח הגדול" מ-1984 לאורוול); הידיעה כי לא ניתן לסמוך על סיוע מבחוץ – האל הרחום הוא "אל מסתתר" (Deus Absconditus); ההכרה כי המשתתפים עומדים בודדים וחשופים לגורלם – כל אלה נתנו ביטוי לאסתטיקה דרוויניסטית שבה רק הטובים שורדים. אסתטיקה זו שיקפה בעיני הצופים את המצב האמיתי בשוק (Bauman, 2002). הערכים הקפיטליסטיים המשתקפים בתוכנית המציאות – משימתיות, לוחמנות, בריתות מזדמנות ובוגדנות, "אסטרטגיות עסקיות" לשיפור עמדות, ולבסוף "ניצחון או מוות" (הדחה) – נתפסו כתמונת ראי נאמנה של המציאות הפוליטית והחברתית מחוץ לקופסה. במוקד הז'אנר הוצב קונפליקט מדומיין בין היחיד המבקש להצטיין ולזכות בפרסום ובתגמול כספי גבוה לבין חבורת המתמודדים המבקשת להפילו. תחרות בנוסח השוק הפתוח אמורה להכריע בסוגיה, לנפות את המפסידים ולהכתיר את "מלך הביצה".

נוכחותן המופגנת של המצלמות תרמה את חלקה להגברת האפקט הריאליסטי, הכמו-דוקומנטרי. העונג שבהיחשפות און ליין, בסצנות "אמיתיות" ואינטימיות, עודד את הזדהות הצופים עם לנוכח האנונימיות של המשתתפים. נוכחות המצלמות הבליטה את המבט המפקח שמולו התייצבו הן המשתתפים בשטח והן הצופים בבית. במצב זה, המבט ניטל לכאורה מבעליו והופך למעין נוכחות פרנואידית שלישית (ע"ע פנאופטיקון). מבט זה מתקשר עם הארוטיקה הכפולה, התשוקה המציצנית, הכמו-פורנוגרפית, שעיקרה להיות צופה ונצפה בו זמנית. כך נוצרת הפנטזיה הקולנועית המושלמת שאליה עורגים הן משתתפי הריאליטי והן הצופים. כולם רוצים לחיות בתוך סרט – "סרט אמיתי".

ההיסטוריון שלמה זנד מבחין בסיבות נוספות לפופולריות של הז'אנר בקרב שכבות רחבות באוכלוסייה. לדעתו, תוכניות המציאות הן תגובת נגד לקולנוע הבדיוני הפנטסטי. ועוד – אפשר לראות בתוכניות המציאות תגובת נגד למשבר הייצוג בדמוקרטיה: אנשים הנתקלים בחוסר היכולת להשפיע על הפוליטיקה מוצאים בתוכניות המציאות אפשרות להשתתף בפוליטיקה הנמוכה של החיים, בבחירת המנצח (זנד, 2004). זנד רואה בתוכניות המציאות גם תגובת נגד לאתיקה המערבית הצבועה, השונה מזו הרווחת בשטח. תוכניות אלה מבטאות כללים הפוכים שאינם אתיים – הישרדות דרוויניסטית שבה רק החזק והמניפולטור מנצח – החושפים את חולשתם של כללי האתיקה המקובלים (תקינות פוליטית, למשל) (באומן [2000] 2007; בק [1999] 2002).

אחת הביקורות על תוכניות הריאליטי היא שהן מעוררות בקרב צעירים תחושה שניתן להפוך בקלות למפורסם ולעשיר (ע"ע סלבריטי). המשתתפים מוכרים את פרטיותם תמורת תהילה (אלפנט-לפלר, 2003). ביקורת שכיחה נוספת רואה בתוכניות המציאות שלב מתקדם בהידרדרותו של המדיום הטלוויזיוני: בידוד ירוד ומניפולציה רגשית עזה, מציצנות בוטה וטיפוח ערכי תחרות, אינדיווידואליזם קיצוני ורדיפת בצע. ישנם גם קולות אחרים. חוקר התרבות אייל דותן (2003), לדוגמה, רואה בתוכניות המציאות שיקוף מדויק ביותר של מציאות זמננו. לדידו, תוכניות המציאות כלל אינן מבקשות לייצג את המציאות "נטו", אלא את המציאות הטלוויזיונית, מציאות המודעת כל העת לנוכחותה של המצלמה ולמרכזיותו של הדימוי. במובן זה, טוען דותן, תוכניות המציאות הן יומרניות הרבה פחות ומציאותיות הרבה יותר מכל תוכנית טלוויזיה אחרת, לרבות החדשות (ע"ע מבט וירטואלי).

באופן אירוני, אך לא בלתי מובן, הריאליטי מגיע למעמדו הבכיר בעידן של שקיעת הריאליזם. למעשה, הוא מציג אלטרנטיבה של ריאליזם פנטסטי, הקם על חורבות הריאליזם הישן שקרס. הריאליזם החדש הוא "הריאליזם העודף", ההיפר-ריאליזם, שתפקידו לשכנע את הצופים כי החלום "לדעת את האמיתי" לא גז. במובן זה תפקיד הריאליטי הוא בעיקרו אפיסטמולוגי (הכרתי): גלולת הרגעה לכל דיכפין המעודדת את הצופה להמשיך ולתת את אמונו במציאות; להימנע, ככל הניתן, מלשאול שאלות קשות על האופן שבו הוא כבר חי את הפנטזיה הקולנועית הרוחשת בקרבוּ.

לחלופין אפשר להציע פרשנות שונה, שלפיה השפעתו של הריאליטי עשויה להיות גם ביקורתית. תהליך מעין זה עשוי לקרות אם המשתתפים והצופים יפנימו את כללי המשחק החדשים: ב"תא הלחץ" שיוצרת תוכנית הריאליטי שוררים חוקים קפריזיים, המשתנים חדשות לבקרים. אלה מדמים את "הג'ונגל הקפיטליסטי" שם בחוץ. הריאליטי חושף אותנו לחברת הסיכון שבה אנו חיים; הוא מאלץ אותנו לעסוק בפולחן של אלתור – יצירת "תסריטים" על ידי המשתתפים במגמה לשרוד את קרב החיים. במובן זה, הריאליטי אינו מוכר לצופיו אסקפיזם אלא דווקא מושה אותם מחוץ למים ומעמת אותם בצורה אכזרית עם המציאות.

דומה כי הצלחתן העצומה של תוכניות הריאליטי בעולם כולו והיותן חלק בלתי נפרד משיח היומיום, מצדיקות את קביעתו הפילוסופית של סלבוי ז'יז'ק (Žižek) כי הכמיהה אל הממשי היא המאפיין המובהק ביותר של ההתרבות הפופולרית כיום (ז'יז'ק, 2002). הממשי, במובן הלאקאניאני, מתייחס למציאות של עונג וחרדה כבסיס להבנת הקיום האנושי, ולאו דווקא לתבנית הריאליסטית השגורה לה ממתין הצופה. האחרון נחשף אם-כן לריטואל אינסופי של ההשתוקקות שְׁאֶל יעדהּ לא יגיע לעולם: לדעת "עד הסוף" מה היה שם?.

דוגמה מוקצנת למציאות זו מביאה הסופרת הצרפתיה אמלי נותומב (Nothomb) בספרה חומצה גופריתנית (נותומב, [2005] 2007). נותומב מותחת קו בין תעשיית המוות הנאצית לבין  תעשיית הטלוויזיה תאבת הריגושים וחוויות הקצה. הקישור בין אושוויץ לריאליטי, בין החוויה ההיסטורית לחווית המשחק, מהווה את לב הדרמה. "האסירים", "שומרי המחנה" והצופים שותפים ל"משחק ההדחה" המתרחש במחנה הנאצי. שני הצדדים צפויים למוות כפול, הן כגיבורי ריאליטי והן כדמויות היסטוריות השואפות לנָצֵח במשחק החיים, כלומר, לשרוד את המחנה. זוהי החוויה המחרידה של הממשי: חציית הגבול בין החיים למוות ואי היכולת שלנו להכיל מהלך זה.

מקורות

אלפנט-לפלר, נ', 2003: סקירה משווה בנושא תכניות מציאות, הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו.

באומן, ז' [2000] 2007: מודרניות נזילה, תרגום: ב"צ הרמן, ירושלים: מאגנס.

בק, א' [1999] 2002: עולם חדש יפה: מודל של חברה אזרחית, תרגום: ח' שורץ-אייזלר וש' אביאסף, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דותן, א' 2003: פרוטוקול עשור לטלוויזיה המסחרית: שיח חוקרים, אוניברסיטת תל אביב, 2/12/2003.

ז'יז'ק, ס' 2002: ברוכים הבאים למדבר של הממשי, חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תרגום: ר' מרקס, תל אביב: רסלינג, עמ' 40-13.

זנד, ש' 2004: מתוך יום עיון בנושא תכניות מציאות בטלוויזיה מטעם הרשות השנייה, 7/3/2004.

נותומב, א' [2005] 2007: חומצה גופריתנית, תרגום: ח' בת-עדה, רמת השרון: הוצאת אסיה.

נייגר, מ' ויוסמן, א' 2005: "אשליית הבחירה הדמוקרטית: כיצד משיגות תוכניות המציאות את שיתוף הפעולה של הצופים", אגרתא, 3 (דצמבר), מכון חיים הרצוג לתקשורת חברה ופוליטיקה. 

Aslama, M. and Pantti, M. 2006: "Talking Alone: Reality TV, Emotions and Authenticity", European Journal of Cultural Studies, 9, pp. 167-184.

Aslama, M and Van Zoonen, L. 2006: "Understanding Big Brother: An Analysis of Current Research", Javnost – the Public, Vol. 13, No. 2, pp. 86-96.

Bauman, Z. 2002: "The Great Separation", in: Society under Siege, Cambridge, UK: Polity Press, pp. 53-86.

Bazalgette, P. 2005: Billion Dollar Game, How Three Men Risked It All and Changed the Face of Television, London: Time Warner Books.

Creeber, G. (ed.), 2001: The Television Genre Book, London: BFI Publishing.

Drucker, P. F. 1990: "The New Realities", Mandarin, pp. 9-15.

Hill, A. 2005: Reality TV: Audiences and Popular Factual Television, London: Routledge, pp. 1-78.

Jenkins, H. 2006: "Buying into American Idol: How We are Being Sold on Reality TV", in: Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press, pp. 59-92.

Mathijs, E. and Jones, J. (eds.) 2004: Big Brother International, London: Wallflower Press.

Murray, S. 2004: "'I Think We Need a New Name for It': The Meeting of Documentary and Reality TV", in: Ouellette, L. and Murray, S. (eds.), Reality TV: Remaking Television Culture, New York: New York University Press, pp. 41-56.

Nichols, B. 1996: "Reality TV and Social Preservation", in: Marris, P. and Thornham, S. (eds.), Media Studies: A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 393-403.

Ouellette, L. and Murray, S. 2004: "Introduction", in: Reality TV: Remaking Television Culture, New York: New York University Press, pp. 1-18.

Ramonet, I. 2001: "Big Brother", Le Monde Diplomatique (June), pp. 1, 24-25.

Raphael, C, 2004: "The Political Economic Origins of Reali-TV", in: Ouellette, L. and Murray, S. (eds.), Reality TV: Remaking Television Culture, New York: New York University Press, pp. 119-136.

Sennett, R. 1998: The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, London: W.W. Norton & Company.

תאור / מקור התמונה:

from: The Truman Show. Director: Peter Weir, 1998

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×