זיכרון, זיכרון קולקטיבי

Memory, Collective Memory

יד ושם

"סוג ההיסטוריה שהנו בעל ההשפעה הרבָּה ביותר על חייה של קהילה הוא זה שאנשים רגילים נושאים בתוך ראשם".

Carl Becker, The Declaration of Independence: 61.

"תמונתו האמיתית של העבר חולפת ביעף. ניתן להיאחז בעבר רק כבתמונה המבזיקה ברגע שניתן להכירה ונעלמת לבלי שוב […] כי זוהי תמונת עבר שלא תחזור, המאיימת להיעלם עם כל הווה שלא זיהה עצמו כתכלית שאליה מכוונת התמונה".

ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", עמ' 311.

היכולת לשמר את תוכנם של מעשים, אירועים, תמונות וסוגיות מן העבר. האופן שבו העבר מאורגן, מיוצג ומַבְנֶה את השיח בהווה. גורם מרכזי המכונן את זהות הפרט והקולקטיב. אוסף הדברים והאירועים שפרט או קבוצה אנושית חוו, יצרו או הגו במסגרת תרבותית נתונה. בעידן התקשורת החזותית והדיגיטלית הופך הדיון בזיכרון ובסוכניו לתחום ידע בפני עצמו, המקרין על שטחים נרחבים כגון היסטוריה, טכנולוגיה, אדריכלות, קולנוע, תקשורת המונים, חברה ותרבות.

ומעולם שלט הזיכרון בחיי היומיום. הכינוי שדבק בו – "אמנות השימור של כל האמנויות" – משקף את מרכזיותו כנושא וכסוכן של ידע. במיתולוגיה היוונית זכה הזיכרון למקום של כבוד: אלת הזיכרון, מְנֵמוֹסִינֶה, היא אחת הטיטנים ואמן של תשע המוזות. כ-500 שנה לפני הספירה המציא המשורר סימונידאס שיטה שנקראה אמנות הזיכרון. קיקרו, שפיתח את אמנות הנאום, ראה בזיכרון אחד מחמשת חלקיה העיקריים. טכניקת הזיכרון על-פי סימונידאס וקיקרו התבססה על שני מושגים: מקום (בלטינית, Loci) ודימוי (Imagine). לפי שיטה זו, על הזוכר לבחור מקומות ודימויים מנטליים ולאחסנם "במקומות, כך שסדר המקומות ישמר את סדר הדברים ודימויי הדברים יציינו את הדברים עצמם" (בורסטין, 1983: 374). טכניקת הזיכרון התבססה על בניית ארמון מנטלי, שבכל אחד מחדריו ממוקם חלק מהדבר שרוצים לזכור, לצד חפץ בולט.

 

אמנות הזיכרון של סימונידס משלה במחשבה האירופאית בימי הביניים. עם המצאת הדפוס בא לעולם סוכן זיכרון חדש ומהפכני. הספר המודפס הפחית מן הצורך לעצב רעיונות באמצעות דימויים ולאחסן אותם במקומות הזיכרון. ירידה במעמד "הטכניקה של הזיכרון" ועליית המחשבה הניאו-אפלטונית הביאו לתפיסה חדשה, שלפיה הזיכרון הוא אמצעי להכרת הנפש. ג'ורדנו ברונו (1600-1548) טען כי "צללי האידאות", דימויי גלגל המזלות ודימויי הכוכבים "קרובים למציאות המתמדת יותר מהדימויים של העולם החולף שמתחת" (שם: 377). עריכה של מספרים ויסודות על-פי סדר בעזרת צורות קלות לזכירה, טען ברונו, מסייעת לא רק לזיכרון אלא גם לכוחות הנפש. בדומה, הפילוסוף ג'ון לוק (1704-1632) ראה בזיכרון מפתח לזהות האישית. לדבריו, המודעות שאנו נושאים בתוכנו לתולדותינו היא העושה אותנו למי שאנחנו. ב-1751, כשראה אור הכרך הראשון של האנציקלופדיה הצרפתית בעריכתם של דידרו (Diderot)  וד'אלמבר (d'Alembert), הוכר הזיכרון כאחד משלושת תחומי הידע המרכזיים של האדם, לצד הדמיון והתבונה. בראשית המאה ה-20 איחד אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד בין הטכניקות המוקדמות של הזיכרון מבית מדרשו של סימונידס לבין הטכניקות הניאו-אפלטוניות. בספרו פירוש החלום ([1900] 2007) הגדיר את הפסיכואנליזה כמדע וכאמנות של הזיכרונות. במעבר לעקרון העונג ([1920] 1968) הציג פרויד זיקת גומלין בין הזיכרון לתודעה. בעקבות פרויד נעשה הזיכרון הלא מודע מקור חדש לתרפיה, לאנתרופולוגיה ולסוציולוגיה. הפסיכואנליטיקאי קרל גוסטב יונג הדגיש בעקבותיו את הלא-מודע הקיבוצי וסלל דרכים למחשבה על זיכרון וקולקטיב.

יצירתו של מרסל פרוסט בעקבות הזמן האבוד ([1913-1927] 1992) נעה על צירי העבר, הזמן והזיכרון. טעם עוגיית המדלן משיב את הגיבור אל הזמנים הישנים. תמונת עליבותה של עירו קומברה עולה לפניו במלוא עוזה. המקרה מוביל אותו להבחנה בין שני סוגי זיכרון: זיכרון לא רצוני, טהור ומקרי, וזיכרון רצוני, הנשלט בידי השכל. מה שחלף, גורס פרוסט, "נסתר מעבר לתחומה ולהישג ידה (של התבונה), באיזה עצם גשמי שלא ישוער. המקרה הוא שיקבע אם נתקל בעצם הזה בטרם נמות, ואם לא נתקל". הזיכרון הרצוני, לעומת זאת, אינו משמר דבר מן העבר. "הוא הדין בעברנו, לשווא אנו עמלים להעלותו: כל טורח התבונה – ברכה לבטלה" (שם: 48).

ולטר בנימין הניח בעקבות פרוסט כי זכייתו של היחיד בתמונה של עצמו, כלומר העמדת ניסיונו לרשותו, היא מקרית. לדעתו, פרטיות גמורה זו (הזיכרון הלא-רצוני) אינה מאפיינת את ענייניו הפנימיים של האדם. היא מוקנית רק לאחר שפחתו הסיכויים שענייניו החיצוניים יוטמעו בניסיונו, כלומר יהפכו לזיכרון לא רצוני. את האחריות לפיחות זה מטיל בנימין על אמצעי התקשורת. העיתון עושה כל שביכולתו כדי שהמאורעות לא ייגעו בניסיונו של הקורא. עקרונות עיתונאיים כגון חידוש, קיצור, מובנות – ומעל הכול היעדר קשר בין הידיעות – תורמים להצלחה זו בדיוק כמו העימוד והסגנון. הסגנון העיתונאי משתק לדעתו את הכוח המדמה של הקורא. "בהמרת ההגדה הישנה במידע, והמידע בסנסציה, משתקפת התנוונותו הגוברת של הניסיון. כל הצורות הללו כאחת נבדלות מן הסיפור;  הסיפור הוא אחת הצורות העתיקות ביותר של מסירת ידיעות. זה אינו מתכוון להעביר את ה'כשלעצמה' הטהור של ההתרחשות (כפי שעושה זאת המידע); הוא משַקע אותה בחייו של מוסר הידיעה כדי שימסרנה לשומעיו כניסיון" (בנימין, 1996א: 88). בנימין טוען אפוא כי רוב זיכרונו של האדם הוא זיכרון רצוני הנשלט בידי השכל, ובעיצובו מתערבבים עניינים חיצוניים הנובעים מן התקשורת. פולחנים, טקסים וחגים פועלים לדעתו למיזוג חומרי הזיכרון השונים: הזיכרון הרצוני והלא-רצוני הופכים לאחד.

הזיכרון והזיכרון הקולקטיבי הם מושגים עמומים, ועל כן כל דיון בהם עשוי לעורר התנגדות. אפשר לטעון כי עצם היומרה להגדרת הזיכרון הקולקטיבי מעלה שאלות של אמינות, של הגדרה ושל תיחום (שפירא, 1996). בדומה לזיכרון האינדיווידואלי, זיכרונות העבר ממלאים בתוכן את חיי הקולקטיב ומשפיעים על עיצוב ההווה שלו (צוקרמן, 1993). על-פי מוריס הלבווקס, עצם התהוותם של הזיכרונות האינדיווידואליים מותנית בהקשר החברתי, ובמילים אחרות – כל זיכרון הוא חברתי (Halbwachs, 1992). הלבווקס מבחין בין שני סוגי זיכרון: אישי וחברתי, או אוטוביוגרפי והיסטורי. לדידו, הזיכרון ההיסטורי אמנם מקיף לאין שיעור מזה האוטוביוגרפי, אך הוא מעלה את העבר בצורה מתומצתת וסכמתית, בעוד שזיכרון החיים עצמם יוצר תמונה הומוגנית ומרוכזת הרבה יותר. הנחה דומה מופיעה אצל עמוס פונקנשטיין, המתייחס לפער שבין זיכרון קולקטיבי לזיכרון אישי כאל ההבחנה של דה סוסיר בין שפה (לאנג, Langue) לדיבור (פארול, Parole). כמו השפה, גם הזיכרון הקולקטיבי הוא מערכת של סימנים, מערכת סבילה של אפשרויות; הזיכרון האינדיווידואלי הוא מימוש פעיל של הסימנים הללו, בדומה לדיבור (Funkenstein, 1989).

מהו הזיכרון ביחס להיסטוריה? שאלה זו העסיקה היסטוריונים רבים במרוצת השנים והיא מוסיפה לעורר מחלוקות (Zerubavel, 1994; Hutton, 1993). הלבווקס וממשיכיו מתייחסים אל השניים כאל הפכים; אחרים טוענים לאינטראקציה מסוימת ביניהם. נציג בולט לגישתו של הלבווקס הוא פייר נורה (Nora), המציע לחשוב במונחים של "מחוזות הזיכרון" (Lieux de Memoire). לדידו, ההיסטוריה היא שִׁחזור בעייתי ולא שלם של מה שכבר איננו, ואילו הזיכרון הוא תופעה אקטואלית תמיד: "הזיכרון הוא החיים, הוא הנישא תמיד על-ידי קבוצות חיות, ולפיכך הוא מתפתח תמיד, פתוח לדיאלקטיקה של ההיזכרות והשכחה, רגיש לכל השימושים והמניפולציות, יודע תקופות חביון ארוכות ופרצי חיות פתאומיים" (נורה, 1993: 6). גם מישל פוקו (Foucault) שכלל את ההבחנה בין רעיונות לדימויים והעמיד אותה על ההבחנה בין היסטוריה לשיח. תולדת השיח היא הזיכרון הנגדי (Counter Memory). העבר מעוצב מחדש בשיח הנוכחי, ואילו השיח עצמו מתפקד כעדות היסטורית, שאותה יכולים ההיסטוריונים לתאר בדיוק רב יותר משהם יכולים לתאר רעיונות, הפתוחים תמיד לפרשנות סובייקטיבית. השיח הופך למעין זיכרון פוליטי קולקטיבי המעצב גם את הזיכרון האינדיווידואלי. הוא קוטע את הרצף של הזיכרון ההיסטורי הליניארי והסיבתי וקובע במקומו את הזיכרון בממד המטאפורי, כאשר אפיסטמה (משטר ידע נתון) מרכזית הופכת לקנה מידה של ייצוג בעבור אותה מציאות (למשל, האפיסטמה של הידע במאות ה-17 וה-18).

מנקודת מבט אחרת אפשר לשאול: מהו הזיכרון ביחס לסוכני הזיכרון? ראינו שהמצאת הדפוס חוללה מהפכה מושגית בנושא הזיכרון, אולם גם מהפכות טכנולוגיות מאוחרות יותר השפיעו השפעה מכרעת על דרך עיצובו. מושגי הזיכרון עוצבו מחדש שוב ושוב בעקבות לידתו של הצילום בשליש הראשון של המאה ה-19, התפתחות התמונה הנעה בסוף אותה מאה והמצאת הטלוויזיה והמחשב במהלך המאה ה-20. אפשר לטעון כי "הצילום כולו הוא נַשָּׂא של זיכרון" (דיראן, 1995: 14). רולאן בארת (Barthes) מבליט קשר זה בבירור. לדידו, הצילום הוא מדיום שבמהותו מאשר את קיומו של המיוצג בו. "מדיום זה הוא תעודת נוכחות הקובעת 'זה היה', 'הדבר היה שם'". בארת גורס כי התצלום הוא נשא ייחודי של זיכרון, בהיותו בן תמותה. הצילום הוא מסכת המוות של מה שהיה ולא יחזור עוד. הצילום עומד בניגוד למונומנט – דבר המבטא מוות בחברות קדומות יותר וזוכה לחיי נצח (גורלניק, 1996). בארת (1988: 96) מבליט את הפרדוקס: "אותה מאה עצמה המציאה את ההיסטוריה ואת הצילום. אבל ההיסטוריה היא זיכרון המיוצר על-פי נוסחאות מפורשות, שיח אינטלקטואלי צרוף המבטל את הזמן המיתי; והתצלום הוא עדות ודאית אבל חמקמקה; כך שבימינו הכול מכין את המין האנושי לקראת אותו אין אונים: בקרוב לא נהיה עוד מסוגלים לתפוס את המֶּשֶׁך וההֶתְמֵד באורח רגשי או על דרך הסמל. עידן הצילום הוא גם עידן המהפכות, המאבקים, ההתנקשויות, הפיצוצים, בקיצור: עידן חוסר הסבלנות, כל מה ששולל את ההבשלה. ואין ספק שהתדהמה של 'מה שהיה' תיעלם גם היא" (ע"ע אירוע).

בשנים האחרונות גברה ההכרה כי הקולנוע והטלוויזיה הפכו לסוכני זיכרון ראשונים במעלה. "התמונה הנעה תופסת מקום מרכזי בעיצוב דימויים בסיסיים בתודעתנו על האתמול", טוען ההיסטוריון שלמה זנד (1991: 58). "מול התמונה הנעה, בניגוד לתמונה הנייחת כפי שכבר הדגיש רולאן בארת, מתבטל הפער ונדמה לנו שאנו שם. עוצמתה של אשליית הריאליה בתמונה הנעה, בעיקר בגלל התנועה, גדולה יותר מבכל מדיום אחר. לכן מול הסרט יכול לקרות שמחלחלת לתוך תודעתנו התחושה שחווינו מאורע היסטורי או לפחות השתתפנו בו בתור צופים. ויותר מכך. לפעמים גם זיכרוננו על העבר שחווינו אותו עצמנו יושלם מדימויים שנוצרו והועברו באמצעות התמונה הנעה" (שם: 61). אנטון קייס  (Kaes) טוען כי "מבחינת השפעתם התעמולתית עברו זה כבר הטלוויזיה והקולנוע את בתי הספר והאוניברסיטאות, והיו לכלי החשוב ביותר (הגם שבאופן פרדוקסלי, הפחות מוכר מכולם) לעיצוב התודעה ההיסטורית. כוחם טמון ביכולתם להחיות את ההיסטוריה יותר משעושים זאת עצרות זיכרון, הרצאות, תצוגות או מוזיאונים" (קייס, 1991: 28). "הדימויים שנטבעו על גבי הצלולויד יצרו בנק טכנולוגי שכולנו שותפים לו שותפות כפויה, שקשה להפרה. בהדרגה הם מעצבים את תפיסתנו את העבר ומצדיקים אותה. הזיכרון בעידן השעתוק וההפצה האלקטרוניים היה לזיכרון קולקטיבי; הטכנולוגיה חברתה את הזיכרון" (שם: 28). (ע"ע שעתוק).

אחד הביטויים המרכזיים לתהליך זה מתקיים באירועי מדיה: שידורים חיים של ההיסטוריה ההופכים לפולחנים אלקטרוניים. אירועי המדיה משולבים במצבים שבהם נוצרו, עד שהם הופכים למתווכים ולמייצגים של אותם אירועים, ולעתים אף תופסים את מקומם. אירועים אלה מסייעים בארגון הזמן האישי וההיסטורי ומספקים היסטוריה קולקטיבית ונקודות התייחסות משותפות (Dayan and Katz, 1992). אירועי המדיה מתחרים עם כתיבת ההיסטוריה על הגדרת תוכני הזיכרון הקולקטיבי. גם כאן, המסקנה המתבקשת היא שתיעוד מקצועי של ההיסטוריה אינו זהה למה שהצופים זוכרים.

שאלת מרכזיותם של אמצעי התקשורת בהקניית תודעת עבר מופיעה במלוא חריפותה ביחס לשואה ולשאלת ייצוגה ה"נכון". בשורה של סרטים – כגון רשימת שינדלר (סטיבן ספילברג, 1993), שואה (קלוד לנצמן, 1985), החיים יפים (רוברטו בניני, 1997) וממזרים חסרי כבוד (קוונטין טרנטינו, 2009) – בא לידי ביטוי נוקב המתח שבין הניסיון לשחזר באופן אמין את חוויות השואה לבין האילוצים המוטלים על כל יצירה קולנועית (הצורך בקונקרטיות חזותית, בתמצות, בעניין דרמטי ועוד). הסרטים שהוזכרו ואחרים, כך נטען, הופכים לטקסטים מרכזיים במאבק על זיכרון השואה. העיסוק האקדמי בזיכרון השואה אחראי במידה רבה להפניית הזרקור למושגים כגון עדות ופוסט-טראומה. הזיכרון הקולקטיבי מתווך בין עדויות היסטוריות שאפשר להשיגן לבין סדר היום החברתי והפוליטי השוטף. העיסוק בזיכרון השואה הוא חלק מרכזי בזיכרון היומיומי ובדיון הציבורי בישראל, כפי שעולה בין השאר בספרו של תום שגב המיליון השביעי (1991), בספרו של משה צוקרמן  שואה בחדר האטום (1993), ובמאמרו המכונן של יהודה אלקנה "בזכות השכחה" (אלקנה, 1988).

דומה כי החברה הישראלית נמצאת כיום בעיצומו של תהליך שבו היא מתפרקת לתת-קבוצות ומייצרת נרטיבים שונים של זיכרון. יש הסבורים כי תהליך זה הרסני לעתידה. פירוק האתוס הציוני, שכונן את הזיכרון הקולקטיבי בשנותיה הראשונות של המדינה, מביא לעלייתם של נרטיבים אופוזיציוניים הן בשדה האקדמי והן בשדה הציבורי. פולמוס ההיסטוריונים שפרץ בישראל (ע"ע פוסט-ציונות) הוא דוגמה מובהקת למחקר היסטורי אשר עוסק בסוגיית הזיכרון ונוגע בשנותיה הראשונות של המדינה. נוסף על כך, תמורות חברתיות וטכנולוגיות הפכו את הזיכרון למגזרי ולאישי יותר. כך, למשל, את דפוסי ההנצחה המסורתיים של חיילי צה"ל מחליפים בהדרגה דפוסים חדשים, המתאפיינים בביטויים פרטיים של זיכרון: הנצחה אישית, כיתוב אישי על מצבות, הפקת חוברות זיכרון, סרטי זיכרון ואתרי הנצחה וירטואליים באינטרנט.

הריבוי החדש באופני השיח על הזיכרון מעורר תגובות שונות. לצד המתנגדים, המצדדים בשימור מדינת הלאום ההומוגנית, יש הרואים בריבוי ניסיון להעניק קול ונוכחות לקבוצות שעד כה לא היו חלק אורגני מן הזיכרון הקולקטיבי הרשמי. מנקודת מבט זו, פיצול הזיכרון הוא עדות לתהליך של אינדיווידואליזציה שחל במדינת הלאום הישראלית בעידן של רב-תרבותיות ופוליטיקה של זהויות. עתה מוסבת תשומת לבנו לאופיו הארכיוני של הזיכרון כמכשיר של כוח ודיכוי, המייצג את תמונת המציאות על-פי ארגון וחלוקה כוחניים של "משאבי הזיכרון" לקבוצות חברתיות שונות (ע"ע היסטוריציזם חדש).

מודעות חדשה עולה גם באשר לאופיו הנרטיבי של הזיכרון וליכולתו לתמוך בסיפור לגיטימי אחד ולהשתיק סיפור אלטרנטיבי אחר, שערכיו אינם עולים בקנה אחד עם האידאולוגיה השלטת. דוגמה לכך היא העדפת זיכרון סגור, המזוהה עם האידאולוגיה המערבית ועם העמדה הקולוניאליסטית, על פני זיכרון מקוטע, מטאפורי או היברידי, המזוהה עם עמדה שאינה מערבית (ע"ע פוסט-קולוניאליזם) (Teshome, 1989). שוב אנו מתוודעים לעובדת יסוד: ההיזכרות (re-collecting) אינה פעולה מובנת מאליה. היא כרוכה תמיד בהבניית הזיכרון, בארגונו כאוסף (או כמבחר סלקטיבי) של מקומות ושל תאריכים קריטיים בכפוף לתבנית אידאולוגית נתונה. זהו תמיד מהלך של ברירה ושל הכרעה ערכית. הסתכלות מעין זו לא תקונן על זהות קולקטיבית שאבדה או על זיכרון לאומי שהתרסק. תחת זאת, היא תשאף למשא ומתן ולשיתוף פעולה בין הסיפורים השונים המרכיבים את אלף פניו של הזיכרון.

מקורות

אלקנה, י'  1988: "בזכות השכחה", הארץ, 2/3/1988.

בארת, ר' 1988: מחשבות על הצילום, תרגום: ד' ניב, ירושלים: כתר.

בורסטין, ד' 1983: המגלים, תרגום: ד' לוי, ירושלים: כתר.

בנימין, ו' 1996א: "על מוטיבים אחדים אצל בודלר", בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים,  תרגום: ד' זינגר, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 112-86.

— 1996ב: "על מושג ההיסטוריה", בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגום: ד' זינגר, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 318-309.

גודאר, ז'ן-לוק ויצחקפור, י' [2000] 2008: ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה, תרגום: א' רוזין, תל אביב: רסלינג.

גורלניק, נ' 1996: "סופי קאל: סיפורים אמיתיים", קטלוג תערוכה, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות.

דיראן, ר' 1995: "המצב הצרפתי", בתוך: צילום ומעבר לו: ביטויים חדשים בצרפת, ירושלים: מוזיאון ישראל.

זנד, ש' 1991: "קליאו והתמונה הנעה", זמנים, 40-39, עמ' 61-57.

נורה, פ' 1993: "בין זיכרון להיסטוריה: על הבעיה של המקום", זמנים, 45, עמ' 19-4.

פרויד, ז' [1900] 2007: פירוש החלום, תרגום: ר' גינצבורג, תל אביב: עם עובד.

— [1920] 1968: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, תרגום: ח' איזק, תל אביב: דביר.

פרוסט, מ' [1927-1913] 1992: בעקבות הזמן האבוד, כרך א, תרגום: ה' ישורון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

צוקרמן, מ' 1993: שואה בחדר האטום: ה"שואה" בעתונות הישראלית בתקופת מלחמת המפרץ, תל אביב: הוצאת המחבר.

קייס, א' 1991: "היסטוריה, קולנוע וזיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית", זמנים, 40-39, עמ' 37-28.

שגב, ת' 1991. המיליון השביעי: הישראלים והשואה, ירושלים: כתר.

שפירא, א' 1996: "השואה: זיכרון פרטי וזיכרון ציבורי", זמנים, 57, עמ' 13-4.

Becker, C. 1958: The Declaration of Independence: A Study in the History of Political Ideas, New York: A. A. Knopf.

Dayan, D. and Katz, E. 1992: Media Events: The Live Broadcasting of History, Harvard: Harvard University Press.

Funkenstein, A. 1989: "Collective Memory and Historical Consciousness", in: History and Memory, 1 (1), pp. 5-26.

Halbwachs, M. 1992: The Collective Memory, Chicago: Chicago University Press.

Hutton, H. P. 1993: History as an Art of Memory, Hanover: University of England.

Teshome, G. 1989: "Theses on Memory and Identity: The Search for Origins of the River Nile", Emergences, 1, pp. 131-138.

Zerubavel, Y. 1994: Recovered Roots: Collective Memory and the Making of Israeli National Tradition, Chicago: Chicago University Press.

תאור / מקור התמונה:

יד ושם

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×