עדות

המושגים עדות, עובדה ואמת קשורים ביניהם קשר הדוק. "להעיד, משמעו לא רק לספר, כי אם להתחייב, ולחייב את הדין וחשבון בפני הזולת: לקחת אחריות – במילים – על ההיסטוריה או על אמיתה של ההתרחשות, על מה שעל-פי הגדרה הוא מעבר לאישי, על מה שיש לו תקפות ותוצאות כלליות" (פלמן, 1991: 5). שאלת העדות קושרת בין ההיסטוריה לבין דרכי הסיפר (Narration), בין הדברים שאירעו לבין צורת מסירתם הסיפורית באמצעות הזיכרון. עדות היא פרקטיקה של שיח, נֶדֶר לְסַפֶּר, לייצר פעולת דיבור כהוכחה ממשית לאמת. משבר העדות, המקביל למשבר הייצוג של אירוע, הופך למרכזי במיוחד לנוכח ההיסטוריה הטראומטית של המחצית הראשונה של המאה ה-20.

נשאלת השאלה: מה תוקף עדותו של העד? האם העובדה שנכח באירוע אכן מקרבת אותו ל"אמת"? או שמא, כפי שנטען לא אחת, דווקא נוכחותו שם, קרוב להתרחשות, מסתירה ממנו את "התמונה הגדולה" ומגבילה אותו בהבנת האירוע? מה תוקפה של עדות הנמסרת כעבור זמן, העלול לטשטש ולהחליש את זיכרונו של העד? האם אפשר להתייחס לעדותו כאל עדות "אותנטית", בהתחשב בעובדה שהיא מתוּוכת וזוכה למשמעות על-ידי אינסוף עדויות אחרות הנוגעות לאירוע? מה דינה של עדות הנמסרת בפעם השנייה ובפעם השלישית? האם החזרה על העדות היא ערובה לשימור הסיפור או דווקא לשינויו?

דומה כי שישים שנה ויותר לאחר השואה הפכה העדות ההיסטורית לבעייתית. יכולת התקיימותה של העדות נשענת על נוכחות באירוע ועל דיווח מאוחר (אך אמין) לאחר מעשה. חסידי הגישה הסינגולרית, הא-היסטורית, ביחס לשואה גורסים כי האירוע התקיים "ללא עדים": לא ניתן היה להיות "בתוך האירוע" וגם להינצל; השואה לדידם היא אירוע שמשמעותו האמיתית טמונה בחיסול האפשרות להעיד עליו (לאוב ופלמן, [1992] 2008; 1995 ,Laub).

ביטוי אחר למשבר העדות שמזמנת השואה טמון במישור הייצוג: המרחק הפילוסופי המוחלט בין שפת הרוצחים לשפת הקורבנות (אגמבן, [1998] 2003; Agamben, 1999; Lyotard, 1983, 1989), חוסר היכולת לדבר על המוות תוך שימוש בשפה המקובלת והטענה שאושוויץ הוא "עובדה היסטורית" אף-על-פי שאין לה מקום בשפה – הופכים את העדות ההיסטורית לבלתי אפשרית כמעט, שכן היא מחייבת פריצה בחשיבה הרציונלית עצמה. אושוויץ יוצר את המודל האולטימטיבי של אינקומנסורביליות (יחס בין שתי מערכות מדעיות שאינן בהכרח סותרות זו את זו ואף-על-פי כן אין ביניהן מצע משותף לדיון או להשוואה) (גורביץ', 1997: 67-64).

בעידן הפוסטמודרני, השפה בכלל ושפת העד בפרט אינן נחשבות עוד לכלי המשקף ומייצג את תמונת העולם אלא לכלי היוצר אותה וקובע את גבולותיה. התייחסות זו מקשה עלינו לפענח את העדות ומשפיעה על אמונתנו בעדותו של העד ההיסטורי. סוגיה נוספת נוגעת לשאלה עד כמה מהימנים דברי העדים בעידן שבו הזיכרון מוגדר מלכתחילה כזיכרון פוסט-טראומטי, המתקשה לייצג את הרגע מחולל החרדה שכונן אותו. הזיכרון נאלץ להתמודד לא רק עם העבר, אלא גם עם פנטזיות מן ההווה, המַבְנוֹת את האירוע כמצב החורג מגבולות הניסיון והייצוג האנושיים. הזיכרון הפוסט-טראומטי יוצר מצבים מורכבים של שינוי ושל העברה ביחס לזיכרון האותנטי (LaCapra, 1998). הוא מתמקד במה שאי-אפשר לאומרו, בהיעדרות עצמה, בממשי על-פי הגדרתו של ז'ק לאקאן (Lacan).

עידן משבר העדות קשור ישירות לעלייה בכוחם של הקולנוע, של הטלוויזיה ושל תקשורת ההמונים במחצית השנייה של המאה ה-20. "קולנוע, כמו בית המשפט, הוא במובהק האמנות הנזקקת לעדות ראייה" (פלמן, 1991: 6). הדימוי, ובעיקר הדימוי החזותי, נתפס כסוג של עדות (ע"ע נִראוּת). יצירות רבות עוסקות בפרדוקס זה, בין השאר בהקשר לשואה. דוגמה לכך היא סרטו של קלוד לנצמן שואה (1985). יצירה מונומנטלית זו, שאורכה תשע שעות, עוסקת בזיכרון השואה בעיקר באמצעות עדויות מן ההווה. לנצמן מסמן בסרטו קו הפרדה בין יצירת תיעוד מן העבר לבין סיפור העבר מנקודת המבט של ההווה. מעבר לכך שהסרט מעלה תובנה עמוקה ומפתיעה לגבי הקשר הסבוך בין היסטוריה למתן עדות, טוענת שושנה פלמן, הוא עוסק ביחס בין אמנות לעדות ובקולנוע כמדיום המרחיב את אפשרויות העדות. הסרט דן אפוא באופן רפלקסיבי בגבולותיה של העדות.

הדהוד מאוחר ומורחב לתפיסה שגיבש לנצמן מופיע במפעל שיזם במאי הקולנוע סטיבן ספילברג לתיעוד עדויות של ניצולי השואה (ע"ע ארכיב, ארכיון). על-פי הגדרתם של הוגיו, הפרויקט עוסק בשימור ההיסטוריה ולא ביצירתה. מנקודת מבט זו, חשיבותו של עד הראייה, המדבר ממקור ראשון, היא בחיזוק הנרטיב. הפרויקט מבקש לבסס ולחזק באמצעות אסמכתאות את הנרטיב הידוע והכתוב של השואה. העדות הופכת אפוא לגוף של ידע בזיכרון הקולקטיבי (בן צבי, 1997). ואולם, ניתן לטעון כי כינוסה של העדות ב"מפעל של עדויות" דווקא מחליש את כוחו של העד הבודד. כאן מצטיירת העדות כקונבנציה המייצגת אמת: תוכן תקשורתי, תוצר מדיה מתוכנן וארוז היטב, הניתן לצריכה במגוון ערוצים. נראה כי "ההפקה" מאפילה על חשיבותו של מהלך גביית העדות. צורמת במיוחד העובדה כי המפעל נשען על תעשיית הבידור ההוליוודית. בתור שכזה הוא עלול לשמש דווקא את מכחישי השואה בטענתם לפיברוק עובדות אודותיה. "מפעל העדויות" של ספילברג הוא אחרי ככלות הכול תוצר של מערכת מסחרית העוסקת בעיצובם של סיפורים פנטסטיים באופן ריאליסטי ומעורר הזדהות.

המעמד החדש של העדות כטקסט שווה ערך לאמת בולט במדיה: העדות, הנתפסת כאובייקטיבית, הופכת לכלי רב עוצמה להשגת אינטרסים תקשורתיים שונים. בשידורי החדשות, למשל, הולך וגובר השימוש בעדויות "מן השטח". מגמה זו מייצרת אשליה של ידע בלתי אמצעי וחף מאינטרסים על אודות המציאות (ברוך, 2004). גם מסעי פרסום שונים משתמשים בעדויות (testimonials) כאמצעי שכנוע לרכישת מוצרים (ע"ע קמפיין ; פרסומת). עדותו של העד האלמוני נתפסת כחפה מאינטרסים, ועל כן משכנעת. דיוויד אוגילבי (1988) טוען שתשדירי הפרסום היעילים ביותר הם אלה שבהם הופעתם של העדים אינה מלוטשת. עדים רהוטים עלולים להביא את הצופים לחשוב שמדובר בשחקנים מקצועיים, ולכן הרטוריקה בפרסומות נועדה לשכנע כי העדים הם אנשים מן היישוב. "ככל שההצגה חובבנית יותר", אומר אוגילבי, "כך היא משכנעת יותר". זוהי מניפולציה נוספת החותרת ליצירת אפקט דוקומנטרי, על חשבון האמת האובייקטיבית שנראית מעורפלת מתמיד.

את עוצמתה של העדות הנמסרת ישירות למצלמה אנו פוגשים גם בסרטים תיעודיים, בסרטים העוסקים בהיסטוריה, בשחזורים משטרתיים ובפרקטיקות נוספות. גם כאן אנו עשויים להגיב מתוך מודעות ל"רטוריקה של העדות המהימנה" ולבקר את האסטרטגיה שנועדה לטעת בלִבנו אמון. דוגמה מובהקת לכך היא שימוש בתחבולת השחזור בסדרות פשע ובילוש בטלוויזיה ובקולנוע האמריקאיים. שחזורה של העדות אינו נתפס כחשיפה של האמת, אלא כקוד רווח שנועד ליצור אפקט מקובל; השחזור נתפס כהבניה של עדות, עדות מאוחרת, המייצגת את העדות המקורית בצורה המדויקת והמוסכמת ביותר. העדות מקבלת את משמעותה מהאופן שבו היא מסופרת ומהדרכים שבהן היא נשזרת בתוך מערך ליניארי ורציונלי, נוסך ביטחון, והופכת לטקסט שבאמצעותו אפשר לרדת לחקר המציאות שהתרחשה.

ראינו כי העדות אינה יכולה לייצג ישירות את האמת. האמת הופכת ל"טקסט" – מערכת של קונבנציות הננקטות כדי ללכוד את האירוע האמיתי בזנבו. מדוע לא לדבר על עצמי, שואל רולאן בארת בספרו רולאן בארת מאת רולאן בארת, שהרי עצמי זה איננו עוד העצמי (Barthes, 1977: 68). כוונתו ברורה: לפנינו עצמי שתורגם ל"מילים"; זהו כבר עצמי חדש ודמיוני לגמרי, המציית לחוקים הפועלים בעולם של מילים. אם נכון הדבר לגבי ייצוגו של האני או ייצוגו של אירוע כללי, הוא נכון שבעתיים לגבי אירוע טראומטי. תהליכי הזיכרון מוזמנים לטפל כאן במשימה בלתי אפשרית, לזכור את הדבר הנעדר, לזכור את הדבר המודחק, לזכור את הנורא שאנו מתאמצים לשכוח. במקרה זה, טוענת רות גולן, "לא צריך להכיר באמת על מנת להעיד עליה באופן אפקטיבי. הדיבור ככזה, הוא עדותי בלי להתכוון, והסובייקט המדבר תמיד מעיד על אמת שבו בזמן ממשיכה לחמוק ממנו" (גולן, 2000: 26). העדות הפסיכואנליטית חושפת אפוא את "הבלתי ניתן להיאמר", את "האל האפל" בניסוחו של לאקאן, באמצעות המנגנונים הנפשיים והפרשניים. זהו ניסיון לדלות עדות מתוך החזרה הכפייתית של האינפורמציה או מתוך תהליכי נרמול כפייתיים המסרבים להתמודד עם החור השחור של הממשי. העדות הבלתי מודעת היא אפוא אחת הדרכים היעילות שבהן יכול הסובייקט לבחור על רקע בוגדנותו של הזיכרון הנרטיבי Lacan, [1964] 1977))  (ע"ע לא-מודע).

a woman says as a witness in court in a lawsuit. symbol photo for false statement
Bigstock 70784521