שוטטות, פלאנריזם

להבדיל מן הטייל הרומנטי, המבקש לו גאולה נוסטלגית בטבע, המשוטט העירוני שרוי בתנועה קדחתנית מתמדת בתוך ההמון הסואן בעיר: "אין זה עיסוק השווה לכל נפש לטבול במרחץ ההמון: היכולת להתענג על האספסוף אמנות היא לכל דבר" (בודלר, [1896] 1997: 26). הפלאנר הוא פרי מובהק של הקפיטליזם המוקדם נוסח המאה ה-19. התפאורה שלו אינה עץ התרזה, אלא הרחוב – הפסאז'ים של פריז וברלין. אין המדובר בהלך תמים ומיוסר, אלא ברומנטיקן אפל המוצא עונג מגונה בעצם יכולתו לחדור לתוך הפנטזיות המקריות של ההמון: "המשורר נהנה מן הזכות העצומה להיות הוא לעצמו ולזולתו, כטוב בעיניו, כנשמות נודדות המחפשות להן גוף. הוא נכנס לעורו של כל איש" (שם: 26). חדירתו לתוך ההמון במגמה לגנוב את סודותיו דומה לעבודתו של הבלש, אך לא פחות מזה היא קרובה לרוחו של המשורר. הבלש והמשורר עוסקים בציד סחורות נדירות; הם מפיקים מוצרי תשוקה: מוצרים מלאכותיים במובהק, פרי האינטלקט האמנותי-בלשי (בנימין, 1991). הפלאנר הוא אפוא גם הצייד (של אנשים ומבטים) וגם הניצוד – דמות האמן הנלכד ברשת הנרקיסיסטית של עצמיותו. הקישור בין אמנות, בילוש ופשע, שיזכה לפיתוח וירטואוזי אצל תומס מאן והסוריאליסטים, נולד כאן לראשונה (ע"ע נוודות חדשה).

האסתטיקה הפלאנרית ממקמת את המשוטט כבלש-אמן במרחב הציבורי. היא מגיעה לידי מיצוי בעבודתו של ולטר בנימין (Benjamin). בנימין, הכותב על הפסאז'ים של פריז, רואה בדמותו של בודלר (Baudelaire) אב-טיפוס ראוי להערצה: "בעיניו, ההמון […] השלטים המבהיקים והמזוגגים של בתי עסק הם חפצי נוי טובים ומוצלחים יותר מתמונת שמן בטרקלין בעיני הבורגני. קירות חסיני אש הם המכתבה שלו, דוכני העיתונים הם ספריותיו, תיבות המכתבים הן פסלי הברונזה שלו, ספסלים – חדר השינה ומרפסת הקפה היא הגזוזטרה, שמשם הוא משקיף למטה על משק-הבית שלו" (בנימין, 1992: 102). הד לתיאור זה נמצא אצל המשורר הפורטוגלי פרננדו פסואה (Pessoa):

"אֲנִי נִגָּשׁ לַחַלּוֹן וּמַבִּיט בָּרְחוֹב בִּבְהִירוּת מֻחְלֶטֶת.

רוֹאֶה אֶת הַחֲנֻיוֹת, רוֹאֶה אֶת הַמִּדְרָכוֹת, רוֹאֶה אֶת הַמְּכוֹנִיוֹת הַחוֹלְפוֹת,

רוֹאֶה אֶת הַיֵּשֻיּוֹת הַחַיּוֹת הַלְּבוּשׁוֹת הַמִּצְטַלְּבוֹת זוֹ עִם זוֹ,

רוֹאֶה אֶת הַכְּלָבִים שֶׁגַּם הֵם קַיָמִים,

וְכָל זֶה מֵעִיק עָלַי כְּמוֹ גְּזֵרַת גֵּרוּש

וְכָל זֶה זָר, כְּמוֹ הַכֹּל" (פסואה, "חנות הטבק", כל חלומות העולם, 1993, עמ' 36).

בתיאור שלפנינו בולט היפוך הקטגוריות: המרת החלל הפרטי, האישי, הסודי של הבית בחלל הציבורי של הרחוב, תוך הטיית התשוקה האינטימית מן הפנים אל החוץ. הליך זה הופך את התשוקה למוחצנת ואת המבטים שדולה המשוטט לחומרים אמנותיים, שמהם תורכב תמונה חדשה, מלאכותית במובהק, של המציאות. הפלאנר לועג לפער בין תרבות גבוה/נמוך (התרבות של ציורי השמן הבורגניים) לתרבות נמוכה, התרבות הפופולרית, המתגלמת בתפאורת הרחוב: שלטי הפרסומת, ספסלי הגן, מרפסות בתי הקפה. אלה הם חומרי הגלם החדשים, שמהם רוקע המשורר האורבני את אמנותו.

עמדה אסתטית זו עולה בדברי בנימין כבר ב-1929 ומטרימה במידה מפתיעה את התרבות הפוסטמודרנית העתידית: נדודים אינסופיים במדבר האורבני, שיטוט בין "שומקומות" (Non Places) עכשוויים (קניונים, שדות תעופה, כבישים מהירים ועוד). החיים הופכים לסוג של צריכה אמנותית; המשוטט כאספן של סיפורי חיים (בנימין, 1996: 40-41), כצייד החוויה הפואטית בתוך הבנאליה של היומיום (de Certeau, [1980] 1984). הציר "בודלר-בנימין" מבליט את מעמדה של התרבות בעידן של קפיטליזם גואה, בתוך הזרם המתמשך של חילופי הסחורות-תשוקות בשוק (איידר, 2003: 138-123). המשוטט הוא אספן-קניין של אובייקטים, מזכרות ומבטים": בדמות המשוטט יוצאת האינטליגנציה אל השוק. לכאורה להתבונן בו, לאמיתו של דבר, כדי למצוא כבר קונה" (בנימין, 1996: 42). בתיאור זה מופיע המשוטט לא רק כקונה אלא גם כמוכר. הוא תופס עצמו כאמן הנאלץ לסחור במרכולתו הייחודית, וכך להוון את עצמו כ"סחורה חמה" במשק קפיטליסטי תחרותי, שבו אובייקטים ודימויים הופכים למוצרי צריכה מוכנים של התרבות.

בעיני בודלר, ובעיני פרשנו ולטר בנימין, המשוטט האורבני פועל בטווח שבין אסתטיקה לזנות. המשורר, כמו הזונה, חייב "למכור" את עצמו בכיכר השוק, לדאוג תדיר שיהיה מקובל. כאן מופיעה אחת מן המטאפורות החזקות של האמנות בעידן הקפיטליזם המאוחר: האמן הממתין ל"לקוחות" (סרסורי "עולם האמנות") (בנימין, 1996: 42; Benjamin, 1996: 362). בדומה לגיבור סרטו של אנדי וורהול Flesh (1968), המוצא את פרנסתו בשטח ההפקר שבין פורנוגרפיה במרחב הציבורי לבין דוגמנות אמנותית במרחב הפרטי, גם הפלאנר נע באופן מתמיד בין הקטגוריות. כאן נמשכת המגמה הטרנסגרסיבית שעניינה לחצות גבולות, להביך את בעלי הטעם הפשטני, אלה האומרים: "אמנות היא ניגודה של הסחורה", "אמנות היא היפוכה של זנות". הפלאנר ניצב כאספן נועז של תשוקות שטרם התגלו, כבמאי מבריק של זיכרונות אמיתיים או מפוקפקים.

מיצוב זה הופך את המשוטט לפטישיסט של חפצים, למדובב סודי של סיפורים שלא סופרו: זהו הליהוק ה"שטני" של הפלאנר כפתיין אלגנטי השודד מבני האדם את זיכרונותיהם האינטימיים – מהם יטווה שרשרת של "מוצרי זיכרון" משל עצמו. הפלאנר עוסק ב-Re-collection, בארגון מחדש של "זיכרונותיו" והזיותיו; לפנינו עמדה אידאולוגית חדשה ביחס למוצרי זיכרון מדומים: כל היזכרות היא היזכרות מאוחרת, מבוימת, המחייבת סידור וקידוד מחדש של אוסף השתיקות והמבטים של ההמון.

ראינו כי דמות הפלאנר מייצגת חלק מן הסימפטומים של תרבות ההווה. לכן ראוי לאזכר את קיומו באמנויות השונות. ציוני דרך במסורת זו במאה ה-20 יכללו את ברלין אלכסנדרפלאץ של אלפרד דבלין (Döblin‏), מסע אל קצה הלילה של לואי פרדינן סלין (Celine), סוף דבר של יעקב שבתאי ודולי סיטי של אורלי קסטל-בלום. הרשימה הקולנועית תכלול יצירות כגון קאובוי של חצות (ג'ון שלזינגר, 1969), נהג מונית (מרטין סקורסיזה, 1976), פישר קינג (טרי גיליאם, 1991), מועדון קרב (דיוויד פינצ'ר, 1999), יומן (דוד פרלוב) (ויגודר, 2000) ועוד. זוהי כמובן רשימה חלקית, אולם מרכזיותן של היצירות יכולה להעיד על השפעתה הנמשכת של המסורת הפלאנריסטית בימינו.

אחד מגילוייה העכשוויים של מסורת זו נמצא בכתיבתו הספרותית של פול אוסטר (Auster), למשל ברומן האוטוביוגרפי  המצאת הבדידות ([1982] 1995), וביצירות אחרות כגון הטרילוגיה הניו-יורקית. המצאת הבדידות הוא מסע זיכרון של הבן למקומות הפיזיים והנפשיים שבהם חי אביו, תוך ניסיון לחבר בין זיכרונותיו הרגשיים כילד לזיכרונותיו ה"טקסטואליים" הבוגרים כאמן. התוצאה היא אוסף של תחושות, ריחות, מבטים ומחוות: "לעתים יש תחושה של תעייה ללא תכלית בעיר. אנחנו הולכים ברחוב, פונים באקראי לרחוב אחר, נעצרים להתפעל מכרכוב של בניין, רוכנים על המדרכה לבחון כתם זפת המזכיר לנו ציורים שהתפעלנו מהם […] כך שמה שאנחנו עושים באמת כשאנחנו משוטטים בעיר הוא פעולת חשיבה, וחשיבה באופן שמחשבותינו מצטרפות לכלל מסע, ומסע זה אינו יותר או פחות ממספר הצעדים שצעדנו, כך שלבסוף אנו יכולים לומר בביטחון שיצאנו למסע, ואפילו לא נעזוב את חדרנו, היה זה מסע, ואנחנו יכולים לומר בביטחון שהיינו באיזה מקום, אפילו איננו יודעים היכן הוא המקום הזה" (אוסטר, [1982] 1995: 132-131).

לסיום ראוי לשאול, מהי דמותו של המשוטט העכשווי? האם מדובר בהמשכה של המסורת הקלאסית או בשינויה? אפשרות אחת שמסתמנת היא הזיווג החדש בין הפלאנר לבין האקטיביסט הסביבתי הפועל במרחב הציבורי. בדמותו החדשה, המשוטט אינו שומר עוד על "מרחק אסתטי" ממושא הצפייה. לפנינו סוכן חתרני המאתגר את אופן החשיבה השגור ואת הרגלי ההתנהגות המקובלים בסביבה הבורגנית. פעולתו גובלת בפרקטיקות של שיבוש תרבות; תנועתו הבלתי מורשית במרחב מאתגרת את האידאולוגיות השולטות. דפוס התנהגות זה מבקש "לעצור את הזרם": זרם התנועה, זרם ההמון, זרם ההון; לבלום את הלהג האינסופי בטלפונים הסלולריים. מטרתו היא ליצור פרפורמנס חברתי חריג במרחב הפתוח. דוגמאות לכך יכולות להיות התגודדות פתאומית במרחב הציבורי, ריקודים ספונטניים לקצב מוזיקה המושמעת באוזניות ועוד. תכלית הפעולות היא להסב את תשומת הלב לאופי המונוטוני והאוטומטי של חיי היומיום, לפרוע את הסדר האורבני ולמתוח ביקורת על הבסיס האידאולוגי המכונן אותו.  המשוטט הרדיקלי מבקש להציע חשיבה חלופית, שניתן לתארה כחזרה לפרקטיקות ניאו-סיטואציוניסטיות שעיקרן פעולה לאורכם של "קווי תשוקה" (Desire Lines): קישורים בלתי צפויים ומענגים, התנהגות מטאפורית מפתיעה ועוד. המטרה האוטופית המסתמנת כאן היא לעצב את המרחב הציבורי כיצירת אמנות אורבנית הנרקמת מתנועה ומתשוקה בלתי מבוקרת של העוברים ושבים (Santora, 2002; Tiessen, 2007).

בנוסף לשני הטיפוסים שתוארו – המשוטט הבורגני והמשוטט האקטיביסט, שעבורם התנועה בכרך היא עמדה ביקורתית המעידה על בחירה וכוח – ראוי להבחין גם בקיומו של משוטט מסוג אחר: המשוטט חסר הבית, ההומלס. האנונימיות המשוכפלת שלו  היא חלק בלתי נפרד מנופה של העיר הגדולה. משוטט זה שולח מבט מתריס אל הפלאנר הבורגני ואל המשוטט האקטיביסט. דווקא הוא, "דייר הרחוב", מודר למעשה מן המרחב הפיזי והנפשי שבתוכו הוא ממוקם; הרחוב אינו ביתו. קיומו "שקוף". הוא אינו ראוי למבט. ואולם ההומלס אינו מייצג רק את האומללות האנושית. האם ייתכן כי שהייתו על מדרכות העיר היא אקט של בחירה? במקרה כזה, ההומלס מתריס כנגד הסדר הרגיל וחלוקת הזמן/מרחב הנוהגים בו. האם המסקנה הסרקסטית הנובעת מכך ממקמת אותו במשבצת של האקטיביסט האלטרנטיבי? או שמא מדובר בהשתקפות של מבטנו הרומנטי והנאיבי המושלך על חווית השוטטות?

Source: https://hofoster.com/le-flaneur/