קאמפ
Camp
רגישות אסתטית דינמית שאינה מתגבשת לכדי רעיון כולל או שיטה. אסתטיקה המבליטה אהבה ללא טבעי, לאזוטרי, למוגזם, לקיטש, לצירופי כלאיים, לסגנון עודף, לתאטרליות. התוכן העיקרי של הקאמפ הוא האירוניה המעוצבת. הטעם הקאמפי עומד בניגוד לסטנדרטים של האמנות המסורתית הגבוהה ומציב אופוזיציה לניקיון המינימליסטי, ל"טעם הטוב" ולמוסרנות הפוריטנית. הרגישות הקאמפית מזוהה לעתים קרובות עם הטעם ההומוסקסואלי, אף שאין חפיפה מוחלטת בין השניים. הקאמפ מקדש ומטרים את פולחן החריג, השונה והמזעזע. אולם באווירה תרבותית שבה פולחן האחר הפך זה מכבר לאופנה נפוצה, מאבד גם הקאמפ חלק מקסמו הביקורתי.
במאמרה החלוצי "הערות על הקאמפ" התחקתה סוזן זונטג (Sontag, [1964] 1987) אחר המקור ההיסטורי של הטעם הקאמפי, ששורשיו בסוף המאה ה-17. בתקופה זו פיתחה האריסטוקרטיה יחס פטרוני ומתנשא כלפי הטבע והחלה להעדיף בבירור דברים מלאכותיים. עד אותה עת היתה ההיסטוריה של הקאמפ חלק מהטעם ה"סנובי", אך במאה ה-18 החלו לזהות "אמנות גבוהה" עם טעם ייחודי, אזוטרי ופרוורטי, שאינו מוגבל רק לשכבות חברתיות-כלכליות מסוימות. אם בסוף המאה ה-17 ובראשית המאה ה-18 האריסטוקרטיה היא ששלטה בטעם הקאמפי, הרי כיום פטרוניה באים מקרב בעלי הטעם הייחודי – בעיקר ההומוסקסואלים – המגדירים את עצמם "אריסטוקרטים של טעם". הטעם הקאמפי אינו בהכרח טעם הומוסקסואלי, אף שיש חפיפה מסוימת בין השניים. הקהל ההומוסקסואלי הוא הצרכן הגדול ביותר של טעם זה, מכיוון שמדובר ברגישות הנושאת על כתפיה כוח תעמולתי ופוליטי המעוגן בפוליטיקה של זהויות ושל קבוצות מיעוט (Babuscio, 1977).
אמנות הקאמפ אינה קשורה למטרה מוגדרת אלא דווקא לכישלון אמנותי מודע לעצמו; מדובר באמת אחרת על אודות הסיטואציה האנושית (Newton, 1972). הקאמפ עשוי להיות נאיבי ורציני: מחזות הזמר ההוליוודיים של שנות השלושים, בהפקתם של האחים וורנר ובבימויו של באסבי ברקלי, לדוגמה, לא נועדו להצחיק. אמנות אוונגרדית זו הבליטה רצינות, ותווי ההיכר שלה היו כאב, אכזריות וטירוף, בדומה לעבודותיהם של רמבו, קפקא, ארטו וסאד. עם זאת, על אף רצינותו, הקאמפ שהוצג לא היה טרגי: הוא לא יכול היה להזדהות עם מערכת הערכים המוחלטת שמציגה הטרגדיה; הקאמפ מתמקד בתאטרליזציה מופרזת של החוויה. הוא מציע דרך חדשה ומורכבת ביחסו לרצינות: זוהי ראייה אירונית וקומית של העולם, הנוקטת עמדה ערכית-שיפוטית. עמדה זו מייצרת עונג קרנבלי שתכליתו להדיח את הרציני מכיסאו. אומרת סוזן זונטג: "[זוהי] אמנות שתכליתה אינה ליצור הרמוניה אלא למתוח את גבולות המדיום ולהחדיר לתוכם יותר ויותר חומרים אלימים לא פתירים" (Sontag, [1964] 1987).
דוגמאות לטעם הקאמפי מופיעות באמנויות ובפרקטיקות קרובות המבליטות את המקושט ואת המסוגנן: סרטים קאמפיים, בגדים קאמפיים, ריהוט קאמפי, סגנון חיים קאמפי עירוני ועוד. ברשימה חלקית של אובייקטים וסובייקטים קאמפיים נכללים סרטיו של דגלאס סירק, נרשם ברוח (1956) וחיקוי לחיים (1959); משחקה של גרטה גרבו במאטה הארי (גיאורג פיטמוריס, 1931); ציוריו של אוברי בירדסלֵי, הבימוי של ויסקונטי בשמשון ודלילה, הקומיקס פלאש גורדון, הבניינים של גאודי בברצלונה (תערובת של גודש בארוקי, קיטש תיאטרלי ואורנמנטיקה מזרחית); הרומנים של אוסקר ויילד; כוכבות קולנוע כגון ג'יין מנספילד, ג'יין ראסל וטלולה בנקהד בסרטו של היצ'קוק סירת הצלה (1944); נורמה דסמונד המעומתת עם דמותה במציאות כגלוריה סוונסון, כוכבת ענק מן העבר, בשדרות סנסט של בילי ויילדר (1950); וסרטיו של פדרו אלמודובר, חוק התשוקה (1987), נשים, נשים (1988), עקבים גבוהים (1991), קיקה (1994), פרח הסוד שלי (1995) והכול אודות אמא (1999).
בסרט הכול אודות אמא הטעם הקאמפי בא לידי ביטוי במניפסט של הזונה, לה אלגרדו, שהיתה בעבר נהג מונית. היא מדברת בשבח הניתוחים הפלסטיים המשנים מין ומראה חיצוני דווקא כדי להגיע לאותנטיות. הכול אודות אמא מתכתב עם טקסטים קאמפיים אחרים כמו חשמלית ושמה תשוקה (איליה קאזאן, 1951) (בייחוד עם דמותה של בלנש דיבואה המגולמת על-ידי השחקנית ויויאן לי) והכול אודות חווה (ג'וזף מנקייביץ', 1950) (בייחוד דמותה של בטי דיוויס) – כל זאת על רקע עיר קאמפית כמו ברצלונה, המעוטרת באדריכלות של גאודי. גם סרטיו של ריינר ורנר פסבינדר משתייכים לטעם הקאמפי: הדמעות המרות של פטרה פון קאנט (1972); עלי, או פחד אוכל את הנשמה (1974); שנה בת 13 הירחים (1978) ועוד.
בעבר היה הקאמפ מנת חלקן של קבוצות קטנות של מיעוטים אקסקלוסיביים יודעי סוד. אולם מאז שנות השמונים של המאה ה-20 החל הקאמפ לצבור תאוצה ולהשתלב בזרם המרכזי של התרבות. דוגמאות לכך הן להקת "בנות פסיה", שהפכה, בתקופה מסויימת, מלהקת שוליים לקונצנזוס לאומי, דנה אינטרנשיונל, שהפכה מזמרת מועדונים לזוכה באירוויזיון. באמנות הפלסטית ניתן להזכיר את הצלם האמריקאי דיוויד לה-שאפל (LaChapell) ואת עבודותיו של האמן הישראלי ניר הוד (קמינר, 1987; זיו, 1996, 1999). אופיו האנטי-בורגני של הקאמפ, התקוממותו נגד הטעם הטוב, כינונו של הקיטש המודע לעצמו, הגודש, הסנטימנטליות, המלאכותיות, ההפרזה הסגנונית – כל אלה מציבים את הקאמפ במשבצת של אלטרנטיבה: המטורף מול התקין, המוגזם מול המאוזן, ההיברידי מול הטהור. אלטרנטיבה זו מגבשת אסתטיקה המתכתבת עם אסטרטגיות אנטי-רציונליסטיות ואנטי-ריאליסטיות אחרות, כגון פטישיזם, מסקרייד וקוויריות. בדומה להן גם הקאמפ מציג פוליטיקה אופיינית של מיעוט תרבותי מול הטעם ההגמוני של הרוב. עם זאת, העמדה הקאמפית מאבדת מכוחה בסצנה התרבותית הנוכחית. ההייפ הקאמפי, שפרח באווירת הפתיחות התרבותית של שנות התשעים – למשל הצלחתו יוצאת הדופן של הסרט פריסילה מלכת המדבר (סטפן אליוט, 1994) – נטמע באופן אירוני בתרבות הכללית.
מכאן לאן?
מקורות
זונטג, ס' 1987: "הערות על הקאמפ", סרטים, 3 (אפריל) עמ' 57-43.
זיו, ע' 1996: "אמא דראג", בתוך: תת-תרבות: רבעון לתרבות הומואית ולסבית, 2 (חורף), עמ' 68-65.
— 1999: "דנה אינטרנשיונל", בתוך: אופיר, ע' (עורך), 50ל48: מומנטים ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל, ירושלים ותל אביב: מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד, עמ' 401.
קמינר, א' 1987: "ויש לנו את האמנות שלנו", סרטים, 3 (אפריל), עמ' 63-55.
Babuscio, J. 1977: "Camp and the Gay Sensibility", in: Dyer, R. (ed.), Gay and Film, London: BFI, pp. 40-57.
LaChapelle, D. 1999: Hotel Lachapelle, New York and Boston: Bulfinch.
Newton, E. 1972: Mother Camp: Female Impersonators in America, Chicago: Chicago University Press.
Pally, M. 1990: "The Politics of Passion: Pedro Almodovar and the Camp Aesthetic", Cineaste, 18(1) (1990), pp. 32-39.
Sontag, S. [1964] 1987: "Note on 'Camp'", in: Against Interpretation and Other Essays, New York: Picador, pp. 275-292.
תאור / מקור התמונה:
from: Written on the Wind, Director: Douglas Sirk, 1956