מבט

Regard, Gaze

Juanedc from Zaragoza, España

"מְנוֹרַת הַגּוּף הִיא הָעַיִן. לְפִיכָךְ אִם עֵינְךָ טוֹבָה כָּל גּוּפְךָ יֵאוֹר. אַךְ אִם עֵינְךָ רָעָה כָּל גּוּפְךָ יֶחְשַׁךְ; וְאִם יֶחְשַׁךְ הָאוֹר אֲשֶׁר בְּקִרְבְּךָ, מָה רַב הַחֹשֶׁךְ!"

הברית החדשה, מתי, ו', 22.

"I see only from one point, but in my existence I am looked at from all sides"

.Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 72

מונח מרכזי בשיח הפרשני של התרבות. מופיע בתחומי דעת שונים: פסיכואנליזה, פמיניזם, לימודי קולנוע, תרבות חזותית, תקשורת ועוד. בניגוד למבט הפיזיולוגי, ה"רואה" את הזולת, בשיח הפרשני, המבט קשור לתהליך ההבטה; זהו פרי היחס הרפלקסיבי שנוצר עם האחר: משטר של התבוננות המצוי מחוץ לאני ונקבע על-ידי התרבות. התרבות היא מעין מסך שעליו מוקרנים הסימנים שאותם אנו "רואים" ושאותם אנו מפענחים על-פי ידע הסימנים המוקדם שברשותנו. האירוטיזציה של המבט הכול יכול – מבטה של המצלמה – באה לידי ביטוי במרחב הפרטי ובמרחב הציבורי. מצלמות הטלוויזיה, מצלמות הרשת ומצלמות הבקרה מנכיחות את המבט והופכות אותו לחלק בלתי נפרד מחווית הצפייה.

שאלת אפיונו של המבט, משקפת את ההיסטוריה המשתנה של משטרי ההתבוננות. כנקודת מוצא לדיון ראוי להשוות בין עמדתו של הפילוסוף ז'ן פול סארטר (Sartre) לעמדתו של הפסיכואנליטיקן ז'ק לאקאן (Lacan). עבור סארטר, "האחר אינו יכול להביט בי כפי שהוא מביט בדשא. ולמעשה, האובייקטיביות שלי עצמה אינה יכולה לנבוע בשבילי מאובייקטיביות העולם מכיוון שאני הוא זה שבאמצעותו ישנו עולם;  כלומר אני הוא זה שבאופן עקרוני אינו יכול להיות האובייקט בשביל עצמו" (סארטר, [1943] 2007: 41) (ע"ע אקזיסטנציאליזם ; אותנטיות). מה שמציין את קיומי כאדם הוא יכולתי להיראות על-ידי האחר: "בכל רגע האחר מביט בי" (שם: 42). העובדה שהסובייקט נראה על-ידי האחר הופכת אותו אם-כן לקיים (Gay, 1988).

בעוד סארטר מזהה את המבט עם אקט ההתבוננות, הרי שעל-פי לאקאן, המבט הוא תיאור של מצב; הוא מה שמיוצר על-ידי מושא הצפייה, מה שנובע מתוך התמונה ולוכד את תשומת לבו של הצופה. הצופה (בעל המבט) אינו ישות עצמאית אלא שבוי של התמונה. כך הופך הצופה ל"תמונה", לאובייקט של צפייה. המבט הוא אפוא המודעות של הסובייקט להיעדר, למצב החֶסֶר שמאפיין אותו. המבט הוא אותו דבר שחומק מן הייצוג. הוא בלתי נראה, אך נוכחותו קיימת ו"נראית". זהו  מצב פרדוקסלי של נוכחות פיזית והיעדרות; הוא מצוי מחוץ לשליטת הסובייקט, כעין מסך נראה ולא נראה, העומד בינו לבין מושא צפייתו. המבט, מסכמת ג'ואן קופז'ק, הוא "in-form", הדבר חסר הצורה, הבלתי ניתן לאיתור (חסר המסומן) בתהליך הייצוג. הסובייקט הוא אפוא האפקט של מה שאין הוא יכול לראות. מאחורי התמונה (המראֶה =Appearance), אין דבר הקיים כשלעצמו, אלא המבט; המבט, מסכמת ג'ואן קופז'ק (Copjec, 1994: 35) הוא מסמן של השדה החזותי; קונסטרוקציה פרשנית של השפה (Žežik, 1989).

הנחות אלה קשורות לדיוניו של לאקאן בשלב המראה (Lacan, 1977). על-פי לאקאן, האני מכונן את עצמו כשלמות באמצעות הזיהוי העצמי שלו במראה או על גבי המסך. זוהי חוויה כפולה: מצד אחד, יש בה יסוד נרקיסיסטי של הזדהות ואיווי של האני לבבואתו; מצד אחר, אובייקט התשוקה אינו אני, אלא משהו דמיוני, "האחר שעל המסך". שילוב זה של אחדות נרקיסיסטית עם הניכור שנחווה בעקבות פיצולו של הסובייקט (זה לא אני, זה ההוא שעל המסך!) מכונן את השלב של המדומה (The Imaginary). נסכם: המבט הוא אפוא תוצאה ישירה של האני החווה את האיווי כחסר: האיווי הוא תמיד איווי אל האחר; המבט הוא על כן התגלמות התשוקה אל האחר (גולן, 1993).

בפרשנות זו, שזכתה לפיתוח נרחב בתאוריה הקולנועית בת ימינו בולטת תרומתם של כמה הוגים: כריסטיאן מץ עוסק במסמן הדמיוני (Metz, 1975); לאורה מאלווי מתמקדת במבט הפטישיסטי (Mulvey, 1996); סלבוי ז'יז'ק קושר בין לאקאן לבין תרבות פופולרית וקולנוע (ז'יז'ק, [1991] 2005); ג'ואן קופז'ק דנה ב"נקודת העיוורון" של התאוריה הקולנועית כאשר היא "מתרגמת" את לאקאן ופוקו לאולם ההקרנה (Copjec, 1994).

כריסטיאן מץ טבע את המונח מסמן דמיוני (imaginary signifier) כדי לאפיין את אופן הייצור של המבט הקולנועי בתודעתו של הצופה. לדעתו, המדיום הקולנועי נתפס כדמיוני משום שאינו מופיע במישרין, אלא כייצוג בדוי של מציאות. מה שנוצר בקולנוע ומוקרן מחדש על-ידי מכונת ההקרנה הוא אוסף של דימויים, שהם ייצוגי מציאות קודמים. הקולנוע מכונן אפוא מנגנון בדיוני: הוא יוצר מסמן שהוא כבר/מלכתחילה דמיוני (Metz, 1986: 248-249). בצד זאת, הקולנוע משקף חוויה טוטלית של מציאות (אופטית, צלילית), שמעטות כמוה לעוצמה. מציאות זו מוגדלת באמצעות החוויה האמיתית של הצופה באולם, היושב מול מסך אמיתי, צופה ושומע סימנים ממשיים. צופה זה מזהה את עצמו עם הראייה הכוללת האומניפוטנטית של המצלמה (הצופה ניצב בעמדתה של מכונת ההקרנה המשחזרת את הדימוי). בה בעת, הצופה הוא גם מושא ההטלה (introjection) של סימני האור והקול המרצדים מן המסך ומטילים עליו עולם בדוי של דימויים. עמדתו היא על כן חצויה; היא מתקיימת במרחב שבין נוכחות להיעדרות, בין מציאות לפנטזיה. עמדה זו יוצרת את "המבט" (ע"ע מבט – נקודת מבט); מצד אחד הצופה מזדהה עם דמותו שמוקרנת על המסך, ומצד אחר הוא חווה את עצמו כמישהו אחר (זהו עולם הסימנים הבדויים, שאינם כוללים אותו, המוחזר אליו מן המסך). תשוקתו של הצופה אל הפנטזיה שעל הבד נחווית אפוא כמבטו של האחר המוטל אליו בחזרה: "בקולנוע, זהו תמיד האחר שמצוי על המסך, אשר לי, אני נמצא שם כדי להביט בו" (ibid, 254); האני האמיתי נמצא שם כדי לראות את דיוקנו (הבדוי) משתקף בראי. מה שמחזיר לי מבט הוא הדבר האחר הבדוי. המבט הקולנועי, מסכם מץ, הוא מבט פטישיסטי, היוצר מצב כפול של נוכחות/היעדרות בו-זמנית. הוא מזדהה עם עצמו ומשתוקק לעצמו שעל המסך, אך חווה השתקפות זו רק ברמה פטישיסטית בדויה של עולם המסמנים רוויי התשוקה, הקורנים אליו חזרה מן המסך. מסכמת ג'ואן קופז'ק: "המבט [בקולנוע] נתפס כנקודה המיוצרת על-ידי השיטה הטקסטואלית של הקולנוע, שממנה מחויב הצופה לראות, זהו המבט (gaze) כחור הצצה, שממנו מתאפשר העונג הקולנועי" (Copjec, 1994: 41).

חוקרת הקולנוע לאורה מאלווי (Mulvey) אכן עוסקת בשאלת העונג הקולנועי, העונג החזותי שמייצרת החוויה הקולנועית בהקשר לאקאניאני-פמיניסטי. לדעתה, המנגנון הקולנועי הוא ביסודו מנגנון מציצני; יצר סקופופילי המבקש לשלוט באובייקט (מאלווי, [1975] 2008). בעולם שאין בו איזון מיני, האישה הפסיבית היא האובייקט הניבט והנשלט, והגבר הוא הסובייקט המתבונן והשולט. הגבר צופה באישה המופיעה כדמות ספקטקולרית, שופעת מיניות, שעצם הופעתה (סטריפטיז, ריקוד, שירה – למשל הופעתה של ריטה הייוורת בסרט גילדה [צ'רלס וידור, 1946]) – גורמת להשתהוּת של המבט הגברי. האישה משהה אפוא את העלילה הנתונה למרותו של הגבר, כדי לאפשר למבט הגברי ליפול עליה.

המבט הגברי פועל בשני מפלסים: (א) גיבור מרכזי המשחק מול האישה בסרט; (ב) הגבר-הצופה באולם. שני המבטים מתלכדים בתוך רצף ליניארי דמוי מציאות (רצף הצפייה והעלילה). הרצף של הסרט נבנה אפוא סביב דמותו המפקחת של הצופה הגברי (מחוץ לסרט ובתוכו), שאיתו מזדהים הצופים, נשים כגברים. "המבט הגברי", שמכונן את הקולנוע, משאיר את התודעה הנשית (הגיבורה בסרט, האישה הצופה באולם) מחוץ לתמונה או גורם לה לראות את עצמה רק מנקודת המבט הגברית המפלה. כך מכונן המבט הנשי את עצמו כ"מבט חסר", מבט החרד מפני הסירוס. לעומת זאת, המבט הגברי ה"שלם" מצליח להתגבר על חרדה זו באמצעות מנגנוני פיצוי (וויריזם, סקופופיליה, פטישיזם) ושומר לעצמו את השליטה הבלעדית על המנגנון הקולנועי.

גם פילוסוף התרבות סלבוי ז'יז'ק (Žežik) "מתרגם" את המבט הלאקאניאני לקולנוע. בספרו התבוננות מן הצד ([1991 2005]) בודק ז'יז'ק את שאלת המבט המוטה, שכבר טעון במטען קודם של תשוקה. התשוקה לאובייקט היא פועל יוצא של המבט שמכונן אותה. מבט מעין זה נבחן ברבים מסרטיו של היצ'קוק. סצנת המפגש בין הצלם ובין הרוצח בחלון אחורי (1954) היא דוגמה אופיינית לכך. מבטו של הבלש-הצלם (בגילומו של ג'יימס סטיוארט), הרתוק לכיסא גלגלים, מוחזר על-ידי מבטו של הרוצח. הבלש-הצלם מאבד את מעמדו כמתבונן ניטרלי ו"נשאב" על-ידי מושא התשוקה; הוא הופך לחלק מן "החור האפל" שדרכו היה רגיל לצפות ממרחק בעדשת ה"טֶלֶה". כל הסצנה, אומר ז'יז'ק, מצולמת במעין תנועה איטית, לא ריאליסטית, המעצימה את תחושת השיתוק בשעה שהסובייקט מתחבר (באמצעות המבט של האחר) אל מושא תשוקתו הבעייתית. לשאלה המסקרנת (החוזרת בדברי הרוצח) "מי אתה? מה אתה רוצה ממני"?, עונה ז'יז'ק ללא היסוס: המבט הכוחני ששולח הצלם באמצעות משקפתו אל האחר אינו אלא מבט המפצה אותו על תשוקתו שלו: הרצון להיפטר מן האישה האוהבת והחושקת מדי (גרייס קלי), שאליה הוא מגיב בקרירות בשל מיניותה העודפת. הפנטזיה של הצלם – להיפטר מן המחזרת הטורדנית – אכן מתממשת ב"חלון האחורי" של תודעתו, תוך התחברות למבטו של הרוצח הממשי.

לדעת ז'יז'ק, תפיסת המבט בסרט זה מנוגדת לתאוריית המבט של ג'רמי בנתהם (Bentham), שזכתה לתפוצה רחבה באמצעות פרשנותו של פוקו. על-פי בנתהם, הכוח מתגלם במגדל תצפית מרכזי, הפנאופטיקון, המגלם את המבט הכול יכול (Bentham, [1787] 1995). מבט כוחני זה, המבט המפקח והמשטרתי, הוא רואה ואינו נראה. הוא מכוון כנגד נתינים – אסירים, חולים, פועלים, תלמידים, המופקרים לשלטונו המוחלט – שאינם מורשים להציץ אל הנעשה בתוך המגדל. בסרט חלון אחורי הצלם הוא השוכן לכאורה בתוך הפנאופטיקון. ואולם בניגוד למצופה, מי שנופל קורבן לטרור של המבט אינם הנתינים אלא השומר עצמו. מול חלונו חולפות סצנות הנראות כפנטזיות מאיימות, אך אלה מתממשות בתוך תודעתו של הרוצח, כאשר השומר במגדל (הצלם) הופך באופן אירוני מושא למבטו הרצחני של הפושע.

לסיום נבחן את מקומו של המבט בחיי היומיום. דומה כי יותר מכל מדיום אחר, הטלוויזיה קושרת בין מנגנון ייצוג סימבולי לבין הממד האישי של חיינו. הדבר קורה משום שהטלוויזיה היא מדיום פרדוקסלי: היא יוצרת מבט אינטימי המוטל אל חיי היומיום, אך היא משדרת מרחוק (tele – מרחוק). בטלוויזיה אנו חשופים לכאורה לפעולתו של מבט מפקח הצופה בנו ממרחקים (ממקור אחד). תחושת התלות במבט מתגברת אם אנו מביאים בחשבון שהאטימולוגיה של המילה טלוויזיה רומזת גם למילה היוונית telos, שפירושה "מלא" (complete). זהו אפוא המבט המרוחק, אך המלא,שצופה בנו, בדומה לתפקידו במודל של הפנאופטיקון.

כאן המקום להשוות בין המבט הטלוויזיוני לבין המבט הקולנועי. האחרון מאפשר לצפות במסך כבמעין ראי שבו משתקפת דמותו של הצופה: הצופה מתבונן בעצמו מנקודת המבט הזרה של המדומה והאחר. ואולם הטלוויזיה היא מדיום שאינו מושפע לכאורה ממבטו של הצופה. באופן יחסי, הצופה משפיע רק מעט על אופיו של הטקסט המשודר המגיע אליו ממקור נעלם וסמכותי. במובן זה, שליטתה של הטלוויזיה בחיינו גדולה יותר ובלתי מוגבלת. ואולם הצופה יכול, באמצעות השלטוט (ע"ע זפינג), ליצור לעצמו אוסף של מבטים תוך שליטה ו"תזמור" הרצף ביניהם. יש להניח כי שליטתו של הצופה במבט הטלוויזיוני תלך ותעמיק עם התגברותן של מגמות אינטראקטיביות, שבהן תגובת הצופה מכתיבה במידה רבה את אופיים ותוכנם של הטקסטים המשודרים. לבסוף, המבט המתבונן בנו ממסך הטלוויזיה אינו מבט "בטוח": תמיד נותרת השאלה, האם האיש שדמותו קורנת מן המסך מופיע בשידור חי או שמא הוא מוקרן מתוך "קלֶטֶת" או "כרטיס זיכרון" (אוסף של סימנים משועתקים)?

בנוסף יש לומר כי מבט התשוקה אינו מוגבל רק לאובייקטים בקולנוע ובטלוויזיה. הוא יכול להיות מופנה גם לפרסומת חוצות, שדוגמני הצמרת שלה מופיעים על מגדלים בני עשר קומות ויותר. בשנים האחרונות מתעורר עניין מיוחד במצלמות הבקרה שנוכחותן במרחב הציבורי בולטת עד מאד. מצלמת המעקב יוצרת אירוטיזציה של המרחב הנצפה: תחושת הנצפות המתגלמת במרחב הציבורי או האסתטי (תוכניות ריאליטי) מכוננת סוג חדש של אינטימיות המבוססת על מודעות למבט אותו בוראת המצלמה (ע"ע חברת הבקרה).

אף אם נניח כי הפופולריות היתרה של המונח "מבט" מבשרת על שחיקתו הצפויה, ראוי לומר כי גם היום זהו מכשיר יעיל דיו לתאר מגוון של פרקטיקות חברתיות, אמנותיות וטקסטואליות. נראה כי דווקא בעידן של חברת הראווה הולכת וגוברת חשיבותו של המבט (חילופי המבטים) כהליך המכונן את המשמעות. אפשר אפוא לומר כי ה"מבט" הוא כלי מרכזי לפרשנות תרבותית. הוא מתווה את משטר ההתבוננות לאורך ההיסטוריה וקובע את תחושת המציאות המשתנה מעת לעת (ע"ע מבט וירטואלי ; תרבות הנרקיסיזם).

מקורות

גולן, ר' 1993: "'תאוריה בכל מחיר': על השימוש לרעה בפסיכואנליזה ולאקאן", סטודיו, 48.

ז'יז'ק, ס' [1991] 2005: התבוננות מן הצד: מבוא לז'ק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום: ר' כהן, תל אביב: רסלינג.

מאלווי, ל' [1975] 2008: "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", בתוך: ליבס, ת' וקליין-שגריר, א' (עורכות), טקסטים קאנוניים בחקר התקשורת, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 307-295. 

סארטר, ז"פ [1943] 2007:  המבט, תרגום: א' להב: תל אביב: רסלינג.

Bentham, J. [1787] 1995: The Panopticon Writings, ed. M. Bozovic, London: Verso, pp. 29-95

Buci-Glucksmann, C. 1986: La Folie Du Voir: De L'esthetique Baroque, Paris: Gallille.

Copjec, J. 1994: Lacan Against the Historicist, Cambridge, MA. and London: An October Book .

Gay, M. 1988: "Scopic Regime of Modernity", in: Foster, H. (ed.), Vision and Visuality, New York: Dia Art Foundation.

Lacan, J. [1964] 1977: "The Split between the Eye and the Gaze", in: The Seminar of Jacques Lacan, Book XI, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. A. Sheridan, London: Hogarth Press, pp. 67-78.

— [1966] 1977: "The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience", in: Écrits. A Selection, trans. A. Sheridan, New York and London: W. W. Norton & Co., pp. 1-7.

Metz, C. [1975] 1986: "The Imaginary Signifier" [excerpts], in: Rosen, P. (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology – A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, pp. 244-278.

Mulvey, L. 1975: "Visual Pleasure and Narrative Cinema", in: Visual and Other Pleasures, Bloomington: Indiana University Press.

— 1996: Fetishism and Curiosity, Bloomington: Indiana University Press.

Sartre, J. P. [1943] 1958: Being and Nothingness, an Assay on Phenomenological Ontology, trans. H. E. Barnes, London: Routledge.

Žežik, S. 1989: Gaze and Voice as Love Object, Durham: Duke University Press.

 

 

תאור / מקור התמונה:

Juanedc from Zaragoza, España

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×