פרודיה/פסטיש
Parody/Pastiche
צורות שיח באסתטיקה. הפרודיה מקיימת זיקה קומית מתקנת לטקסט שעליו היא חוזרת ושאותו היא מחקה. הפרודיסט עומד מחוץ לאובייקט הלעג שלו. בניגוד לכך, איש הפסטיש עוסק בחיקוי נלעג של סגנונות מתים, תוך שהוא מצוי בו בזמן "בתוכם" ובמרחק אירוני, מחוצה להם. הפרודיה והפסטיש מציגים פרקטיקות ביקורתיות שונות בתרבות ההווה, והם נדונים על-ידי תיאורטיקנים מרכזיים כמו מיכאיל באחטין (Bakhtin), פרדריק ג'יימסון (Jameson) ועוד.
השיח הפרודי מקיים יחס בין שני קולות: קולו של המחבר וקול נוסף שהוא מושא הייצוג הפרודי. חוקר הספרות והתרבות מיכאיל באחטין (Bakhtin, 1968, 1981) מבחין בין שני סוגים של פרודיה: (א) פרודיה בלתי אירונית שהיא פרודיה החותרת לשחרור ולפורקן; (ב) פרודיה אירונית, העוסקת בחיקוי ובציטוט של סגנונות קודמים. לדעת באחטין, לפרודיה (על שני סוגיה) תפקיד חברתי חתרני (ע"ע קרנבל). הדבר נובע מן העובדה כי לפרודיה יש יחס נסתר של הערכה וכבוד למושא הלעג והחיקוי שלה. במובן זה, כל פרודיה מתייחסת לטקסטים מן העבר תוך העברתם והסטתם להקשרים חדשים. המגמה הכללית שלה היא סאטירית, כלומר מתקנת: הצחוק נועד לשחרר, ליצור קשר עם העבר ולהשתחרר ממנו בו זמנית.
עמדה דומה מופיעה אצל חוקרת הספרות לינדה האצ'ן (Hutcheon, 1986, 1988). לפי הגדרתה, הפרודיה היא חזרה אל טקסט קודם בתוך מרחק ביקורתי המאפשר איתותים אירוניים ביחס למושא הפרודיה. מסגרת זו מאפשרת לאמן לשוחח עם הקול האחר מבפנים מבלי להיטמע בתוכו. מצב זה מתאפשר כאשר טקסט מסוים חוזר ומחקה באופן מדויק טקסט קודם. עצם הרצון לייצוג אינטרטקסטואלי נוסף יוצר פרודיה של מושג ההעתק. שהרי אם ההעתק זהה למקור כך שאין להפריד ביניהם, הופכת שאלת המקוריות לבעייתית: היחס בין הנושא לבין הווריאציה, בין המקור לבין ייצוגו, שוב אינו ברור ומובהק. אנו עוברים לטכניקות פוסטמודרניות של ייצוג הקרובות למושג הסימולקרה. דוגמה מעניינת לטכניקה זו נמצא בסיפורו של חורחה לואיס בורחס "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה" (בורחס, [1944] 1998: 50-41): עצם הייצוג הנוסף (והמדויק) של הרפתקאות האביר בן דמות היגון על-ידי הסופר המודרני פייר מנאר יוצר פרובלמטיזציה של העולם הממשי או ההזוי שהוא מושא הייצוג.
בהבחנה זו בין סוגים שונים של פרודיה אפשר לדון גם במושגים היסטוריים. הפרודיה המשחררת שייכת לאסתטיקה של המודרניזם, כפי שהיא מתנסחת ביצירות המופת של ג'יימס ג'ויס, ויליאם פוקנר, ואלס סטיבנס (שירה) ועוד. הפרודיה המאוימת, הריקה, המצטטת סגנונות מתים, שייכת לאסתטיקה של הפוסטמודרניזם (ג'יימסון, [1984] 2002); "היעלמותו של הסובייקט האינדיבידואלי על נגזרותיו הצורניות ואי-זמינותו הגוברת והולכת של הסגנון האישי מולידות פרקטיקה כמעט אוניברסלית כיום של מה שניתן לכנות 'פסטיש" (שם: 33). בעולם זה, ממשיך ג'יימסון, הפרודיה מוצאת עצמה ללא ייעוד, משום שהמציאות עצמה, שאותה היא אמורה להלעיג, כבר התפרקה מלכידותה ומנגישותה. במצב שבו העבר הפך זה מכבר ל"אוסף הקודים ההיסטוריים של העבר", מין דימוי מבריק וספקטקולרי נוסח "שנות החמישים", "שנות השישים" וכדומה – נותרת הפרודיה המשחררת ללא תעסוקה. כעת בא הפסטיש ותופס את מקומה. הפסטיש הוא אפוא חיקוי של קודים מודרניסטיים, כלומר ייצוג בדרגה שנייה, המתקיים רק כהבניה של הזיכרון. בניגוד לפרודיה, הפסטיש הוא פרקטיקה "נטולת צחוק ומשוללת כל אמונה שלצד השפה הלא-נורמלית ששאלתָּ לרגע עדיין קיימת נורמליות לשונית בריאה" (שם: 34). הפסטיש פועל בתוך חברת הראווה נוסח גי דבור (Debord), שבה הדימוי הפך זה מכבר לחפץ, לסחורה העוברת מיד ליד (דבור, [1967] 2001). הסגנון האקלקטי במוזיקה, בקולנוע ובאדריכלות יכול לייצג נאמנה את מרכזיותו של הפסטיש באסתטיקה העכשווית. במוזיקה בולט הפסטיש אצל מלחינים בני תקופות שונות: למשל, בסימפוניה הראשונה של גוסטב מאהלר המערבת תזמור סימפוני "גבוה" עם שיר רחוב ידוע, "אחינו יעקב". שיר הרחוב – במקורו שיר עליז המופיע בסולם מאז'ורי – עובר טרנספורמציה גרוטסקית לסולם מינורי, מנוגן כמרש אֵבֶל והופך לפסטיש מריר על חברה בורגנית שפשטה זה מכבר את הרגל. דוגמה אחרת, שאותה מביא תיאודור אדורנו (Adorno) בספרו פילוסופיה של המוזיקה המודרנית היא המלחין איגור סטרווינסקי (Adorno, [1947] 2007). המוזיקה שלו נוטה לאקלקטיות ולעירוב סגנוני. היא מלגלגת על מושג הסגנון האישי נוסח המאה ה-19 ועומדת בניגוד לרציונליזם היבש והחזיוני של הסגנון הדדקופוני נוסח ארנולד שנברג. דוגמה נאה לכך היא יצירתו של סטרווינסקי פולצ'ינלה. דוגמה נוספת, בת ימינו, לפסטיש מוזיקלי היא המוזיקה של פיליפ גלאס (למשל באופרה איינשטיין על החוף). זהו חיקוי אירוני ומרוחק של סגנונות מן העבר (למשל הסגנון של הקונטרה-טנור באופרה), המתמזג (חלקית) בתוך מרקם הכולל גם כלים אלקטרוניים עכשוויים (ע"ע מינימליזם (במוזיקה)).
הפסטיש בולט גם באדריכלות הפוסטמודרנית, למשל באתרים כמו Piazza D'Italia בניו אורלינס שעיצב האדריכל צ'רלס מור (Moore): צירוף גרוטסקי של פיאצה איטלקית, עמודי דקור ניאו-קלאסיים ואורות ניאון הרומזים על החלל החדש שבתוכו נשתלה "הכיכר האיטלקית". דוגמה אחרת היא מלונות דיסני באורלנדו, פלורידה, שעיצב מייקל גרייבס (Graves): חיקוי בדרגה שנייה של עולם בדוי קודם – הוא העולם ה"מקורי" של "דיסני וורלד" (ע"ע דיסני).
בקולנוע חוזר הפסטיש בסרטי הנוסטלגיה האופנתיים (סרטי הרטרו): צ'יינה טאון של רומן פולנסקי (1974), המודרניים של אלן רודולף (1988), כחום הגוף של לורנס קאסדן (1981), שהוא גרסה מחודשת (remake) של הדוור מצלצל פעמיים, רומן מאת ג'יימס קין שהוסרט כבר שלוש פעמים). סרט הנוסטלגיה, מזכיר ג'יימסון, ממצה את האסתטיקה של הפסטיש במילואה. הגעגוע אינו לעבר אלא לזיהוי של קודים מן העבר, המנוסחים על-ידי זיכרון צילומי מבריק (Glossy); אנו מתגעגעים לאפקט האופנתי של "ניאו-" שהוא מושא הייצוג האמיתי (ע"ע פוסט-). ואולם מאחורי הגב מסתתרת שוב מסכת המוות של הפסטיש: העולם כסימן, הניתן לפענוח בתוך התייחסות לסימנים (לטקסטים) אחרים. במילים אחרות: העולם כאינטרטקסטואליות צרופה, שאינה טורחת להגיח אל אור המציאות; האינטרטקסטואליות "כמאפיין מכוון ומובנה של האפקט האסתטי וכגורם המחולל קונוטציה חדשה של 'עֲבָריות' (Pastness) ושל עומק פסבדו-היסטורי, שבו ההיסטוריה של הסגנונות האסתטיים דוחקת את רגליה של ההיסטוריה ה"ממשית" (ג'יימסון, [1984] 2002: 37).
מכאן לאן?
מקורות
בורחס, ח"ל [1944] 1998: בדיונות, תרגום: י' ברונובסקי, תל אביב: הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה.
ג'יימסון, פ' [1984] 2002: פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: ע' גינצבורג-הירש, תל אביב: רסלינג.
דבור, ג' [1967] 2001: חברת הראווה, תרגום: ד' רז, תל אביב: בבל.
Adorno, T. W. [1947] 2007: Philosophy of Moderm Music, London and New York: Continuum.
Bakhtin, M. M. 1968: Rabelais and his World, trans. H. Iswolsky, Cambridge, MA: The MIT Press.
— 1981: The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. C. Emerson and A. M. Holquist, Texas: University of Texas Press.
Hutcheon, L. 1986: "The Politics of Postmodernism: Parody and History", Cultural Critique, No. 5, pp. 179-207, Reprinted in: Textual Practice, 1, 1987, pp. 10-31.
— 1988: Poetics of Postmodernism, London: Routledge.
תאור / מקור התמונה:
מתוך סדרת סרטוני היוטיוב "היטלר מחפש חניה" על בסיס "הנפילה" ("Der Untergang")