אבג'קט, בְּזוּת
Abject
היסוד המוקצה, המשפיל, המלוכלך והמבוזה בהוויה האנושית; מושג מרכזי בהגותה של הפסיכואנליטיקאית וחוקרת הספרות ז'וליה קריסטבה (Kristeva). המונח מתייחס למצב של האני השרוי בפאזה הטרום-לשונית שלו. האבג'קט מזוהה עם הווייתו הנרקיסיסטית של האורגניזם, עם התוהו ובוהו שהוא שרוי בו בעת הסימביוזה שלו עם האם. האבג'קט הוא תחושת הפניקה שמשדר לנו הגוף לפני שהתגבש לכלל אני; הנוכחות המשפילה של האחר בתוך מה שיכול היה להיות "אני".
האבג'קט הוא מצב שבו הסובייקט הוא גם "אני" וגם "לא אני", "הריק מעורר האימה", הסוף וההתחלה המוחלטים של חלל הטרוגני ופרגמנטרי, שממנו ניתן לחמוק רק באמצעות ההגליה, הגירוש, הפרידה מן האם. הווייתו של האורגניזם כאבג'קט היא קודם כול נוכחותו כמערכת "נוזלית" מבוססת על אינסטינקטים, המערבת פנים וחוץ ומערערת את הגבול שבין אובייקט לסובייקט, בין אינסטינקט לסימן. האבג'קט הוא השוק (ההשלכה, הביזוי); הנוכחות מעוררת האימה שבה הנשגב והמשפיל מחליפים תפקידים – הנוכחות המפחידה של האינסוף, שהוא מעבר ליכולת ההכלה הלשונית שלנו; חזרת המודחק מתוך חומותיו של הסדר הסימבולי. הדימוי המוקצן של נוכחות זו, אומרת קריסטבה, היא הגווייה, המוות הבלתי ניתן לייצוג ולתיאור. הגווייה מייצגת את האינסוף מעורר האימה: אפשר להציג גווייה, אי-אפשר להציגה כסימן (Kristeva, 1982: 3-4). הגווייה היא "הדבר המלוכלך", המוכחש, הטמא, הבלתי ניתן לטיהור.
האבג'קט מתגשם במעשה הכתיבה. כתיבתה של קריסטבה אכן מציגה את הגבולות הלשוניים המהבהבים של מושא המחקר שלה: לשון פיוטית מואנשת, המנסה כביכול לחדור מתחת למעטה הדק של "העור" (הסגנון הקונספטואלי של המחקר האקדמי), כדי להגיע אל הפנימיות של הגוף (הגוף של השפה) "המקיא את עצמו החוצה". ניסוחיה רומזים כי המחוזות האמיתיים שבהם החרדה מפני הריק יכולה, אם בכלל, ללבוש צורה הם מחוזות הזיכרון של השפה הספרותית. שם מופיעה השפה בממד המוקצן, ההזוי, המפחיד: זהו מרד כנגד האפשרי הנסבל, הניתן לחשיבה, הנח שם, קרוב למדי, אף שאינו ניתן לניכוס.
האבג'קט מעורר את האיווי והתשוקה, אך הוא מותיר אותם בלתי מסופקים. הוא מצוי מחוץ להגדרתו כאובייקט (של חשיבה או של פנטזיה). ה-abject הוא אפוא ניגודו של ה-object (הניתן לאחיזה ולחשיבה), אך הוא גם ניגודו של ה-ob-jest. ה-ob-jest מבטא אחרות העומדת מולי, העסוקה בחיפוש מתמיד אחר האיווי. בדומה לאובייקט, לאבג'קט יש רק תכונה ברורה אחת: הוא עומד מול ה"אני". האובייקט מסמן את תשוקתי למשמעות; האבג'קט מצוי במקום שבו המשמעות מושפלת, מתמוטטת.
הסופר-אגו, המייצג את הרצון האבהי לידיעה, מנוגד לאבג'קט. האבג'קט מבטא את "הסבל הברוטלי" שבו האני הופך לתערובת של הנשגב והשפל, תערובת שיוצרת את הפרוורסיה. הפרוורסיה, אומר ז'ק לאקאן (Lacan), ובעקבותיו גם קריסטבה, היא המקום שבו מתבצע ביזוי האב, גרסה מסוימת שנפרדת מנוכחותו השלמה. האבג'קט מתקשר למסה האפלה של המאוים (uncanny), שהופך את הביתי לזר, למעורר אימה: ביתו של האב שהופך לזירה של פשע. האבג'קט, מסכמת קריסטבה, אינו נוכחות אך גם אינו שלילה טהורה ("כלום" – Nothing). זהו "משהו" (Something), המצוי על גבול הקיום וההזיה. ברגע שאני מזהה מציאות גבולית זו, אני נמחץ תחתיה (Smith, 1996).
האבג'קט שרוי במשבר נרקיסיסטי ראשוני. הוא מנסה לתור אחר הריק במחוזות המעורערים של זהותו. האבג'קט מזווג בין האינסופי ל"מלוכלך", בין התקני (הלשוני) לבין החוץ-תקני, החוץ-מוסרי. דוגמאות המופת שמביאה קריסטבה הם טקסטים של פיודור דוסטויבסקי (Dostoevsky) (שדים), ז'ורז' בטאיי (Bataille), חורחה לואיס בורחס (Borges), אנטונן ארטו (Artaud), פרדינן סלין (Céline) (מסע אל קצה הלילה) ועוד. בכל הטקסטים הללו החיפוש, הגלות, הנדודים והתועבה משמשים בערבוביה; במקומות אלה נכשל אובייקט החיפוש בעצם הזיהוי. זהו האלף הבורחסיאני, המתחמק מן הסדר של השפה. זהו הקורבן הקדוש, המעורר אימה ואלימות, שעליו מדבר ז'ורז' בטאיי (Bataille, [1929] 1976 ; 1985: 116-136). זהו המסע הארוך אל הלילה שבו גיבורו של סלין נושא את עצמו כגווייה – מסע בין אתרים של אפוקליפסה וקרנבל; מסע על פי תהום השואל ומכריז: האם מוות נתעב וגרוטסקי יעניק משמעות לחיים?
במסע אל קצה הלילה כותב סלין ([1932] 1994): "המסע הוא החיפוש אחר הלא-כלום הזה, השיכרון למטומטמים העלוב הזה…" (שם: 245). ועוד: הרעיונות (ילידי הסדר הסימבולי) "מסתובבים להם בראש שלי עם המון רווח ביניהם, הם כמו נרות קטנים, מבוישים ומהבהבים שרועדים כל החיים בתוך עולם איום ונורא, מחריד…" (שם: 563). ולבסוף, המוות, המעניק "מסגרת" לחיים: "בשביל מי שאין לו דמיון המוות הוא לא עניין גדול, ובשביל מי שיש לו, המוות הוא עניין גדול מדי. זאת דעתי. אף פעם עוד לא הבנתי כל-כך הרבה דברים בבת אחת" (שם: 23).
היסוד המבוזה, המוקצה, הוא אורֵח של קבע בסביבתן של סינדי שרמן (ללא כותרת, #255, 1992), קיקי סמית ("זנב", 1992, מתוך התערוכה האדם שאחרי) ויונה וולך ("כָּל הַ-", מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה, 1992). אצל שלושתן מופיעה האישה על קצה הגבול של קיומה. אצל הציירת שרמן מתפרק הגוף הנשי לרכיביו הפטישיסטיים: ספק בובת מין מתנפחת (נוסח העבודות של הנס בלמר), ספק בובה אורתופדית שסועת גרון. אצל הפסלת קיקי סמית מגיע הגוף הנשי אל קצה הגבול של השפלתו: "הוא מקיא עצמו החוצה". כל שנותר מן האישה הוא הווייתה הגופנית, המבוזה, המחוללת. זנב הצואה האינסופי מסמן את הגוף שהתרוקן מ"אנושיותו" (המוגנת, המטאפיזית, הבורגנית). זיכרונותיו של הגוף מתמקדים בהווייתו כאגן ניקוז לפסולת: האפוקליפסה הגרוטסקית של השפה, שאינה יכולה שוב להכילו (גורביץ', 1994-1993) (ע"ע עודפות, יתרות).
המשוררת יונה וולך ("כָּל הַ-"), מתארת שקיעה זו באמצעות ציור של כיור המלא בכלים מזוהמים:
כָּל התָּפֵל וְהַמְאַיֵּם הַזֶּה
כִּיּוֹר הַמִּטְבָּח הֶעָצוּם
בְּטִירַת הַבְּדֹלַח
כְּשֶהָרֶגַע נִמְתָּח עַל פְּנֵי הַחַיִיּם
כְּמוֹ גֶּרֶב עַל רֶגֶל יַצְאָנִית
מְלָאכוֹת הַקֹּדֶשׁ שֶׁהִיסְטוֹרְיָה לֹא תִּזְכֹּר
בְּצֵרוּף כָּל מְלָאכוֹת הַשָּׂטָן
הַתָּכְנִיּוֹת הַזְּמָמִים סִפּוּרֵי הַכְּזָבִים
הַמְאַהֲבִים כְּמוֹ קָנִיבָּלִים יוֹשְׁבִים
וּמוֹנִים כְּאֵבֵי הַחַיִּים כְּמַאֲכָלִים
בְּלַבִּירִינְט אָפֵל וְסָבוּךְ כְּנַפְשִׁי
מְשֻׁחְרָרוֹת רוּחוֹת קְדוֹשׁוֹת וְשֵׁדִים
הַמָּוֶת קוֹטֶף בַּעֲדִינוּת פְּרָחִים
בַּחַיִּים עוֹשֶׂה זֵרִים נִצְחִיִּים
כִּפְחָדִים בַּאֲפֵלָה נוֹצְצִים רוּחָנִיִּים
יְלָדִים שֶמִּמֶּנִּי חַיִּים
הַמְכַשֵּׁף כּוֹלֵא אוֹתָם בַּטִּירָה מְסַפֵּר
סִפּוּרִים גֶּרְמָנִיִּיִם
בָּעֵבֶר הַשֵׁנִי אֲנִי עוֹבֶרֶת כְּגֶשֶׁר
הַמָּשִׁיחַ יֶלֶד קָטָן עוֹבֵר מִתַּחְתַּי
פִּתְאֹם יֵשׁ אוֹר שָׁם יְלָדִים חַיִּים"
(וולך, 1992: 146)
הגוף המתואר שרוי בשלבים מתקדמים של פניקה והתפרקות. המטבח הנשי הוא "שטח כבוש" – ספק אתר של הנאות, ספק אתר של עינויים; זוהמה וקדושה חוברות יחדיו למעין "מיסה שחורה", שבסופה לידה "אלכימית": הילד נולד מן הייסורים, אך גם מן התיעוב, ההשפלה, הביזוי, הניוון שבו שרוי הגוף. אם סיומו של השיר מחפש נואשות אחר גאולה סהרורית כלשהי, הוא בוודאי מוצא אותה מעבר לסדר הסימבולי, מעבר למבנים הרציונליים והבינאריים שלו. מצבים של כאוס, שהמודרניזם ניסה להתגונן מפניהם, חוזרים עכשיו ונוקמים את נקמתם הפואטית בעידן אחר, שבו הטומאה והקדושה, ההשפלה וההשגבה, משרטטות תמונה רדיקלית של העולם.
מכאן לאן?
מקורות
גורביץ', ד' 1994-1993: "צחוקו של ניטשה, הערות על מצב האדם בסוף המאה", סטודיו, 49, דצמבר-ינואר 1994-1993, עמ' 22-18.
וולך, י' 1992: תת הכרה נפתחת כמו מניפה, תל אביב: ספרי סימן קריאה.
סלין, ל"פ [1932] 1994: מסע אל קצה הלילה, תרגום: א' המרמן, תל אביב: עם עובד.
פרק, ז' [1974] 1998: חלל וכו': מבחר מרחבים, תרגום: ד' דאור וא' עמר, תל אביב: בבל.
קריסטבה, ז' [1980] 2005: כוחות האימה, מסה על הבזות, תרגום: נ' ברוך, תל אביב: רסלינג.
Bataille, G. [1929] 1976: "Abjection et les Forms Miserables", in his: Oeuvres Completes, vol. 2, Paris: Gallimard, pp. 217-221.
— 1985: Visions of Excess: Selected Writings 1927–1939, trans. A. Stoekl, Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 116-136.
Diamond, C. 1991: "The Importance of Being Human", Royal Institute of Philosophy Supplement (1991) 29, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 35-62.
Kriseva, J. 1982: Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. L. S. Roudiez, New York: Columbia University Press, pp. 10, 14-17.
Smith, A. 1996: Julia Kristeva, Readings of Exile and Estrangement, London: Macmillan Press Ltd, pp. 149-161.
תאור / מקור התמונה:
Source: Museo di Storia Naturale dell'Università di Firenze