נִרְאוּת
Visibility
"מן הטלוויזיה עד לעיתון, מן הפרסום עד לכל הגילויים של הפעילות המסחרית, החברה שלנו מסרטנת את הראייה, היא מודדת כל מציאות על-פי יכולתה להראות או להיראות, והופכת את התקשורת למסע של העין".
מישל דה סרטו, "המצאת היומיום", עמ' 21.נראות מגדירה את הדומיננטיות של הממד החזותי והאייקוני בקריאת התרבות העכשווית. היא בולטת בשטחים שונים: השפעתו הגורפת של הדימוי הטלוויזיוני; הבניית הזיכרון הקולקטיבי כזיכרון צילומי וקולנועי; עיצובו של המרחב הציבורי כמקום שקוף ופתוח (בתי קפה, קניונים, חלונות ראווה); ועיצובו של מרחב וירטואלי הנגיש למשתמש בראש ובראשונה כיסוד נראה ומוצג (Display).
המידע שאנו קולטים מושפע השפעה מכרעת מן ההקשר התמונתי-חזותי ומן האופן הפיזי שבו העין מארגנת את הנרטיבים של המציאות. פעילות זו מנתקת את התמונות ואת הדימויים מן הרצף הליניארי-היסטורי שלהם ומאפשרת את ארגונם מחדש על המסך: מסך הטלוויזיה, האינטרנט, חלון הראווה, שלטי ההדרכה האלקטרוניים בחוצות הערים ובכבישים המהירים. כך נוצרת בולטות פיזית ההופכת את המשתמש לצרכן של מציאות המתפענחת באמצעות הקוד החזותי. המבט הווירטואלי הופך אז לסוכן מרכזי של תקשורת בין-אישית ושל תקשורת עם אובייקטים. המבט הקונספטואלי, הנבדל מן המבט הביולוגי, אינו חודר לאובייקטים וממצה את כוליותם. נהפוך הוא: המבט הוא הדבר שהסובייקטים/אובייקטים שולחים אלינו; הוא הדבר המארגן בעבורנו את האופן שבו אנו קוראים את המציאות. במילים אחרות, המבט הוא אופן הפענוח החזותי-רעיוני שאנו מתָרגלים כדי להבין את יער הסימנים המאפיין את חברת הראווה העכשווית (דבור, [1967] 2001). מציאות זו מזכירה את תרבות הבארוק, שהתאפיינה בקריאה חזותית וגדושה של המציאות (Buci-Glucksmann, 1986). תקופת הבארוק רצופה ב"התפוצצות" אלגורית של סימנים: כל אובייקט וכל תמונה הם סימנים המפנים אותנו הלאה, לאובייקטים ולסימנים אחרים (בנימין, 1996) (ע"ע תרבות ותקשורת חזותית ; ניאו-בארוק).
הממד החזותי חושף אותנו לפעילותנו הפרפורמטיבית מול שחקנים אחרים הפועלים במרחב. הצורך בנראות מעודד אותנו לא רק להבין את המציאות באופן מופשט, אלא גם לפעול בתוכה. כדי להיות נוכחים בזירה, אנו משתדלים להפגין ביצועים ומצגים סוחפים. הדרך להשפעה ולשכנוע עוברת דרך מראה העיניים. רעיון זה בא לידי ביטוי בזירה הפוליטית (ע"ע טלפוליטיקה), החברתית והמשפטית. בסצנה המשפטית, לדוגמה, גוברת נוכחותו של הדימוי החזותי: מצלמות מוכנסות לאולמות בית המשפט ונעשה שימוש גובר בראיות מצולמות, לרבות סרטי שִׁחזור. נוכחות המצלמה בסצנה המשפטית הופכת את בית המשפט לזירת תאטרון. השחקנים – נאשמים, עדים, פרקליטים ושופטים – נשפטים פעמיים: בפעם הראשונה על-פי ההליכים הפורמליים, ובפעם השנייה על-פי הפרשנויות של דימוים הנוגע להתנהלותם הטלוויזואלית. הבעלות על הדימוי
השקיפות החזותית הפכה זה מכבר למרכיב יסוד בחוויה הגלובלית. מצד אחד אנו חשים חירות ופתיחות רדיקלית, ומצד אחר אנו חשים אובדן פרטיות לנוכח הידיעה שמישהו צופה בנו כל הזמן, במישרין או בעקיפין (ע"ע חברת הפיקוח). נראות מתקיימת הן באתרים של תרבות פופולרית והן באתרים של תרבות
את הדומיננטיות החזותית בתרבות בת זמננו אפשר להדגים באמצעות הסרט קיקה של פדרו אלמדובר (1993). זוג האוהבים קיקה ורמון עוסקים בפעילות מינית נמרצת, אולם רמון מוטרד מן השאלה כיצד הוא נראה. צילומי הפולרואיד הרבים שהוא מצלם במהלך ההתעלסות נועדו באופן אירוני לייצג את "הדבר האמיתי" – העונג. ואולם העונג המיני לא נחווה בשלמותו אלא רק בשעה שמתבוננים בו, עד שהוא עובר תהליך נוסף של עיבוד וייצוג בתוך האקסטזה של הנראה.
מכאן לאן?
מקורות
אזולאי, א' 2006: האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג.
בנימין, ו' 1996: "האלגוריה ומחזה-התוגה", בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 31-8.
דבור, ג' [1967] 2001: חברת הראווה, תרגום: ד' רז, תל אביב: בבל.
דה סרטו, מ' [1980] 1997: "המצאת היומיום", תרגום: א' אזולאי, תיאוריה וביקורת, 10, עמ' 24-15.
Buci-Glucksmann, C. 1986: La Folie Du Voir: De L'esthetique Baroque, Paris: Gallille.
de Certeau, M. [1980] 1984: The Practice of Every Day Life, trans. S. Rendell, Berkeley, Los Angeles: California University Press.
תאור / מקור התמונה:
from: Hito Steyerl, How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013