קרנבל, קרנבלסקיות

המונח "קרנבל" משמש להצגת עמדה סימבולית המשמרת בתוכה את הדפוסים האידאולוגיים והאסתטיים של הקרנבל המקורי. אופיו הרב-סגנוני של הקרנבל (ע"ע הטרוגלוסיה) מובלט וכן גם אופיו הדיאלוגי. הדיאלוג נתפס כאמצעי פוליטי: שיח פרפורמטיבי פתוח, המתנהל במרחב הציבורי, על אודות אפשרויות הטרוגניות של קיום אנושי (באחטין, 1989). בצורתו המקורית היה הקרנבל טקס עממי שביטא את החוויה הליבידינלית המשחררת של החיים. משהו מיסוד זה נותר עדיין בקרנבלים הנחגגים כיום ברחבי העולם: הקרנבל בברזיל, ה"מארדי גרא" בניו אורלינס והקרנבל בוונציה. השם "Carnival" מקורו בביטוי האיטלקי  "Carne Vale" – "להניח את הבשר בצד". בקרנבל נפרד האדם מהנאות הבשר והגוף. זו מחווה חושנית ויצרית אחרונה, על גבול התהום, שלאחריה באים ארבעים ימי הצום שלפני חג הפסחא הנוצרי. אירוע הקרנבל מסיים אפוא את השיח הגופני ופותח פתח לשיח הנשמה. דיאלקטיקה זו של חציית גבולות – חיים ומוות, גוף ורוח, רצינות וצחוק, מסכה ועירום, חטא וגאולה – היא רכיב מרכזי באידאולוגיה ובאסתטיקה של הקרנבל לאורך ההיסטוריה (ע"ע לימינליות).

מבחינה אידאולוגית הקרנבל הוא אמצעי של שחרור פוליטי. בצל קורתו נפגשים אנשים ממעמדות שונים לחוויה משותפת של חופש, אלתור וצחוק. הקרנבל מייצר אפוא את החוויה הדיאלוגית. מפגש זה מתנהל ברוח של פמיליאריות המשוחררת ממסגרות נוקשות ומהיררכיות פוליטיות ואסתטיות קפואות הנהוגות ב"חיים הרגילים", מחוץ למסגרת הקרנבל. במובן זה הוא משמש הן כמכשיר של חִבְרוּת והן כצינור להבעת מחאה פוליטית, על רקע אווירת החירות וההומור הנוטה להמס גבולות מעמדיים, מיניים ואסתטיים. טקסי ההתחפשות, העומדים במרכז ההוויה הקרנבלית, ובייחוד טקס ההמלכה וההדחה ההיתולית של מלך הקרנבל, משמשים כלי ביקורת כלפי נציגי הסמכות תוך ניסיון להעמידם באור יחסי, אבסורדי ונלעג.

מבחינה אסתטית מתגלמת החוויה הקרנבלית בטשטוש הגבולות בין העולם ה"אמיתי" והיומיומי לבין העולם האסתטי-תיאטרלי שנברא, עולם שאותו אנו חווים באופן ניסיוני כאילו היה חלק בלתי נפרד מן החיים עצמם. הקרנבל יוצר מסגרת ייחודית של מקום (כיכר השוק, כיכר הכנסייה, כיכר הארמון) ושל זמן (הזמן המוגבל של הקרנבל, הזמן האסתטי שבו מתנהלת ההתרחשות). הקרנבל אינו נתפס כבזבוז זמן אלא כזמן אלטרנטיבי, עשיר ודחוס. בכך הופך הקרנבל ל"עולם אחר", לצד העולם הרגיל (ע"ע הטרוטופיה). חוקר התרבות מיכאיל באחטין (Bakhtin) מדגיש את הממד הכפול של הקרנבל ואת הווייתו הגבולית. זוהי הוויה ניסיונית וריאליסטית ובה בעת גם הוויה בדויה ומסוגננת: "הקרנבל הוא מחזה ללא במה וללא חלוקה לשחקנים ולצופים. בקרנבל הכול משתתפים פעילים. הכול שייכים לרוח הקרנבל. בקרנבל אין יוצרים, ואם נדייק אפילו אין משחקים, אלא חיים בו – חיים על-פי חוקיו כל עוד קיימים חוקים אלה, כלומר חיים חיי קרנבל, ואילו חיי קרנבל הם חיים שהוצאו ממסלולם הרגיל ובמידת מה הם חיים מצדם ההפוך, עולם הפוך" ("Le Monde à L'envers") (באחטין, 1978: 125).

נקודה זו – "העולם ההפוך", העולם האקסצנטרי (מלשון אקס-צנטר, מחוץ למרכז) – היא בעלת חשיבות יתרה. היא מאפשרת ראיית עולם חלופית, שאינה מכירה באיסורים ובסייגים של עולם החוק הרגיל. היא יוצרת את חוויית העירוב האנושי, חוויית הכלאיים (ע"ע היברידיות), החוויה הגרוטסקית המכירה בערך השוני וההבדלים שבין מינים, תרבויות ואידאולוגיות מתחרות. באמצעות הצחוק והפרודיה מוצגות האידאולוגיות ביחסיותן ה"עליזה". לאחר שנמתחה עליהן ביקורת הן מאפשרות תפיסת עולם גמישה יותר, הנפתחת אל האחר. אחר זה נמצא מטבעו בשוליים הביזאריים של החברה, אלא שבמסגרת ההוויה האקסצנטרית העליזה השולטת בכיפה הוא זוכה ללגיטימציה חדשה, המדגישה את הממד האוטופי של אישיותו – אוטופיוּת הגלומה בפוטנציאל הקרנבלי שלו (Bakhtin, 1968; Eco, 1984).

מגמות אלה קשורות לשני תת-ז'אנרים האופייניים לספרות הקרנבלית: הדיאלוג הסוקרטי והסאטירה המָניפֶאית. הדיאלוג הסוקרטי מבליט תהליכים של חיפוש אחר האמת, למשל דו-שיח ניסיוני בין בני אדם או משא ומתן על ערכים (באחטין, 1978). הסאטירה המניפאית (הקרויה על שמו של הסאטיריקון מניפוס מאפסוס, שחי בסביבות שנת 400 לספירה) מזווגת בין יסודות של פנטזיה הרפתקנית, נטורליזם חושפני והמצאה פילוסופית. אופיו ההטרוגני וההיברידי של הז'אנר מייצר שיח רב-קולי המאפיין את כיכר השוק והוא מסממניו המרכזיים של הסגנון ה"קרנבלסקי" (The Carnivalesque). סגנון זה מתאפיין בגרוטסקיות ובפריצת גבולות ואיסורים (ע"ע טרנסגרסיה). האופי הגרוטסקי של הצחוק הקרנבלי ישמש מאוחר יותר להתבוננות פילוסופית רדיקלית בגוף האנושי, כפי שיופיע בפילוסופיה האקזיסטנציאלית של מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty) ובפילוסופיית הגוף של מישל פוקו (Foucault).

באחטין רואה בקרנבל מכשיר לביקורת ולשחרור פוליטי מרחיק לכת: הקרנבל מייצר מסגרת ריבויית פתוחה ומסבירת פנים שבה יכולים כל האחרים החברתיים לנהל ביניהם דיאלוג פורה. הטרנסגרסיה בוחנת כל פעם מחדש את הגבולות המוסכמים של החברה ואת ייצוגיה הלשוניים, ומציגה דגמים מטאפוריים של חשיבה אוטופית חלופית. אוטופיה זו מעמידה את הגופניות הרדיקלית בממד האישי והקוסמי במרכז הווייתה. הרדיקליות הגופנית, המוצגת בארשת של ריאליזם גרוטסקי, נלעג ומצחיק, משמשת משקל נגד לרצינות הדכאנית של נציגי התרבות הרשמית. התוצאה האוטופית, על פי באחטין, שואפת לשחרר את הגוף החברתי, לנער אותו מקיפאונו ולפתוח אותו להתבוננות ליבידינלית אלטרנטיבית (Bakhtin, 1968: 19). הסתכלות קרנבלית מעין זו, כפי שהראה פוקו, יכולה להציע בחינה מחודשת של ההיסטוריה: ההיסטוריה אינה נבחנת כמסכת מונולוגית וליניארית של התפתחות הכרחית אלא כקרנבל מתוזמר, המאופיין ברב-הקוליות של המשתתפים ההיסטוריים במשחק.

תיאוריה נגדית לציר באחטין-פוקו נמצא אצל פילוסוף התרבות ז'ורז' בטאיי (Bataille). בטאיי אינו רואה בקרנבל מדיום המגייס את האני לטובת היטהרות אוטופית, קולקטיבית ושופעת שמחה. בעוד באחטין מעמיד במרכז את חוויית המלאות הטרנס-פרסונלית, בטאיי מציב מולה את חוויית ההתרוקנות, האבידה והמוות. לדעתו של האחרון, תכליתו של הקרנבל היא להחיות את פולחן המתים שבו מיוצג ה"בלתי ניתן להחלפה" (Hollier, 1993). באחטין רואה בקרנבל מכשיר של תמימות המתגלה מחדש. אצל בטאיי הקרנבל הוא אתר של אשמה אינסופית, פרצה (gap) במרקם ובגוף החברתי שלעולם אינם מגיעים למצב של תיקון. ההתלהבות האופורית, שתפקידה להביא לשחרור חברתי ופוליטי, מתחלפת אצלו בפולחן של אלימות והנאה שמטרתו אינה להיחלץ מן המבוך אלא להיטרף בתוכו באקט פולחני על-ידי המינוטאורוס (חיה מיתולוגית האורבת באמצע המבוך). בטאיי מציג את התשוקה ללכת לאיבוד בתוך המבוך – האתר האולטימטיבי של אי-ההגדרה, אי-היכולת לייצוג או לסיפוק עצמי של תחליפים.

הכתיבה הקרנבלית והביקורת הקרנבלית הופכות לציר חשוב של התייחסות תרבותית. דוגמאות בולטות מתחום הספרות הן דון קיחוטה לסרוונטס ([1606] 1994): קובץ הרפתקאותיו הנלעגות וההרואיות של האביר בן דמות היגון, מסע קתרטי להדחת האידאלים השוקעים של אירופה של ימי הביניים; יוליסס לג'יימס ג'ויס (1999): הצגה תיאטרלית-סאטירית של האודיסיאה המודרנית בדבלין של ימינו, יום אחד בחייו של לאופולד בלום; מאוס: סיפורו של ניצול  לארט ספיגלמן ([1986] 2010): הומור קרנבלי שחור וטרנסגרסיבי, המחלן את הקדושה אך בה בעת הופך אותה לנגישה ולפופולרית, ולכן למאיימת; ירח הדבש והזהב לדוד שחר (1959): תיאור סאטירי המאיר באור קרנבלי את האידאלים הישראליים החלוצים מול עידן חדש הסוגד להדוניזם ולאינדיווידואליזם; חיי אליקום לבנימין תמוז (1965): מסע פיקרסקי המדיח מגדולתו את גיבורי התרבות המקובלים והמגוחכים של דור תש"ח; היכן אני נמצאת לאורלי קסטל-בלום (1990): מסע פיקרסקי פוסטמודרני] של הגיבורה מול בעלי הכוח והשררה בפוליטיקה, באמנות וכדומה; והקייטנה של קנלר לאתגר קרת (1998): סדרה של מעמדים קרנבליים המתרחשים בארץ המתים. דוגמאות מתחום הקולנוע הקרנבלי הן מלך ליום אחד (פיליפ דה ברוקה, 1966) ושיגעון של לילה (After Hours) (מרטין סקורסיזה, 1985).

דוגמאות אלה ואחרות, וכן השיח התיאורטי המקיף אותן, הם עדות לחשיבותו של הקרנבל כמכשיר של ביקורת אסתטית ופוליטית בימינו. בעידן של רב-תרבותיות, המתקשה להסכים על סדר יום, הופך הקרנבל לדגם סימבולי של משא ומתן פתוח על ערכים. הקרנבל משמש גם מכשיר רעיוני החושף את כוחה של התרבות הפופולרית: כוח ביקורתי הנובע מעירוב של עולמות, מדיאלוג בין גבוה לנמוך וממגע בין רוח לגוף.

A float named "Gargantua's new home" featuring French actor Gerard Depardieu parades during the Nice Carnival parade in Nice Photo courtesy: AFP