המאוים, אל-ביתי, מצמרר, מבעית

The Uncanny

from: Twin Peaks. Director: David Lynch

"בעניין הבדידות, השקט והחשכה, נוכל רק לומר שאלה הם הגורמים שבהם כרוכה חרדת הילדים, שברוב בני האדם אינה נמחית לעולם".

זיגמונד פרויד, "המאוים", בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, כרך ד, עמ' 30.

"אחי היקרים, בשומעכם את רהב הקידמה והאורות, אל תשכחו ולו לרגע, שעורמתו הגדולה ביותר של השטן היא לשדלנו לבטוח באי-קיומו!".

שארל בודלר, "המהמר נדיב-הלב", בתוך: הספלין של פריז – שירים קטנים בפרוזה, עמ' 70.

מונח פרוידיאני המציין צירוף פרדוקסלי של המבעית והביתי, המוכר והזר, וכן רגישות תרבותית ואמנותית עכשווית הקשורה במבט. המאוים משרטט את גבולות החרדה: הגבול שבין המת לחי, בין המדומה לממשי, בין האורגני לאנאורגני, בין הביתי לחסר הבית. הוא מתאר מצב של חרדה מפני המת העלול להערים על החי ולמשוך אותו למחוזות המסוכנים, חסרי הגבול, של הווייתו. המונח מקרין על תחומים רחבים בפסיכואנליזה ובאסתטיקה המושפעים מן הרוח ה"גותית" הנושבת בתרבות ימינו.

במסה שתורגמה לעברית תחת הכותרת "המאוים" משנת 1919 (פרויד, 1968) עוקב פרויד אחר האטימולוגיה של המושג "Das Unheimliche" ("המוזר", "המסתורי", "הלא ביתי"). יסודה של חוויית המאוים הוא במעבר הפתאומי מן המוכר והיומיומי לזר, למבעית, למצמרר, למעורר החרדה. גם המינוח האנגלי Uncanny )"מופלא", "מוזר", "לא מן העולם הזה") מתייחס למצב ביניים: הוא מבטא את המתח בין מה שחורג מכל היגיון אנושי לבין מה שמתנחל בתוכו וניתן להסבר באמצעותו (Todorov, [1970] 1982). המאוים הוא אפוא ביטוי לחציית הגבולות בין הביתי והידוע לבין החשאי והזר.

אפקט הבְּעתה בסיטואציה זו גדול במיוחד, שכן אין מדובר במה שנתפס באופן רגיל כזר וכחיצוני, אלא במה שמורגלים אליו, במה שנדמה אינטימי ויומיומי. זהו היסוד הקם להחריד את שלוותו של האני "מבפנים"; מעין "בגידה" של המוכר והנהיר ב"הסכם" ששרר בינו לבין בעל הבית (Freud, 1974). מצב הביניים, אזור הדמדומים, הוא אפוא תחום מחייתו של "המוזר" ו"המסתורי". חדירתו של המאוים יוצרת משבר באובייקט, שאיכותו "הרגילה" מתגלה כ"זרה"; במקביל נוצר משבר אצל הסובייקט המתנסה באופייה המבעית והלא בטוח של המציאות. המשבר שנוצר קשור להדחקה; זו מבקשת לייצג עצמה באמצעות החרדה המגששת את דרכה החוצה.

קו התפר של המאוים אינו ניתן לייצוג ולכן יש "לתרגם" אותו לסימפטומים חלופיים הרומזים על ממשותו. המאוים נוגע במה שז'וליה קריסטבה (Kristeva) מכנה בְּזוּת (abject), "הריק מעורר האימה". זהו מצבו של האורגניזם בפאזה הטרום-לשונית שלו, לפני שהתגבש לכלל "אני"; זוהי הנוכחות המשפילה של האחר והזר בתוך ההוויה ה"נוזלית" של האני. שני המצבים – המאוים והמבוזה – מאיימים על הזהות, על המשמעות ועל הסדר; שניהם מכחישים את הממד הסימבולי של המציאות ודוחקים בסובייקט לחזור למצב של נרקיסיזם אינפנטילי – לבקר בעל כורחו, מתוך בעתה, במחוזות שבהם כבר שהה קודם לכן. "ביקור" זה יוצר מציאות סאדו-מאזוכיסטית ינקותית שמקורה ב"סצנה הראשונית", הטרום-לשונית של ההתפתחות (קריסטבה, [1980] 2005; Kristeva, 1987).

המאוים ניתן להסבר גם במושגים לאקאניאניים: כעת הוא מופיע כשלוחה של הממשי (The Real). זוהי השארית הנופלת מן הרשת הסימבולית של השפה. הממשי הוא "חוויית קצה" שעוצמתה אינה ניתנת לביטוי סימבולי באמצעותה; חוויה "קדומה" הגוררת את מה שאמור היה להיות האני לגבולות הסהרוריים של העונג המוקצן או החרדה והטירוף. המאוים הוא אכן ממשי משום שמצד אחד הוא מפעיל את המציאות, אך מצד אחר הוא עצמו אינו ניתן להכלה או לייצוג בתוכה (הוא מצוי מחוץ למערכת הייצוגים הסימבוליים של השפה). האדם חווה את המאוים רק בממד של שלילה, של הימנעות או של השתקפות – כמו בשלב המראה: האני מבחין בדיוקנו המשתקף כאובייקט מדומה מבעד למראה; האני חווה את עצמו בצורה מאוימת כמישהו אחר (לאור, 1995: 22-13; Maiden, 1991:13).

כאן נקשר החוט המשולש בין המאוים, הממשי והמבט. המאוים הוא אותו אובדן של העצמי שלנו, שאינו ניתן לתצפית באמצעות המבט. אנו נתקלים בו כל אימת שאנו באים במגע קרוב ומסוכן עם אובייקט של תשוקה, במובן של רצון להתענגות מופרזת, מגונה, מעוררת חרדה (ע"ע עונג/הנאה). בדרך כלל, כשאנו מרוחקים מאובייקט התשוקה מעורר החרדה הוא נתפס בעיננו "כאובייקט חלקי" (Partial Object) של עצמיותינו – משהו שמונע מאיתנו להיות שלמים. ואולם בשעה שאנו מצמצמים את המרחק בינינו לבין האובייקט הוא מופיע בהיפוכו הגמור: הוא נתפס כגוף שלם העומד בפני עצמו, מעין כפיל המאיים על המתבונן.

תבנית מבעיתה זו מופיעה בתחילת סרטו של דיוויד לינץ' (Lynch) טווין פיקס, אש הולכת עמדי (1992). את המסך כולו ממלאים מעין "כרומוזומים", צורות חיים בראשיתיות, הנעות בתוך פרוטופלזמה מסתורית. לכאורה, לפנינו תקריב מסוכן של האובייקט מתוך עינית המיקרוסקופ. למעשה, לפנינו "שלג" של מסך טלוויזיה, המתגלה לעינינו כאשר מסגרת התמונה משתנה ומגלה את קיומו הסמוי של המכשיר. ה"בשר" האלקטרוני הגרעיני חושף את הריק שבתוך מעמקיו מסתתר הכפיל המאיים. זהו החומר שממנו עשוי "המבעית הפנימי", המתגלה באמצעות המבט ה"קרוב מדי". המבט מבליט פרטים מאיימים שהיו עד עתה סמויים, וכעת, עם הופעתם (ייצוגם), הם שבים ומערערים את האפקט השלו של התמונה הכללית. יחסינו לגוף, אומר סלבוי ז'יז'ק (1993), תלוי בהשעיית מה שקורה מתחת לפני השטח, מתחת לפני העור. המאוים הוא שיוצר תקריב מסוכן של מחוזות אלה, שהם מעבר ליכולת ההכלה של הסובייקט.

ג'ואן קופז'ק (Copjec, 1994: 129-135) קושרת בין סיטואציה זו לבין סרטי אימה כגון דרקולה (טוד בראונינג, 1931) או רבקה (אלפרד היצ'קוק, 1940(. בסרט דרקולה, המבוסס על הרומן של בראם סטוקר (Stoker), יונקת גיבורת הסרט, מונה הארקר, במעין התענגות מגונה מחזהו של דרקולה. החזה, שהפך אובייקט לתשוקה, מציין את ההשתוקקות לרגע המאוים. בשלב מסוים הופך חזהו של הערפד לגוף עצמאי, כפיל של הגיבורה, "הגוף המלוכלך" שאיתו היא באה במגע. גם ברבקה נמשכת הגיבורה לדמות רפאים; זו שולטת בבית אחוזה מיושן ודקדנטי. דמות הרפאים היא מעין אישה-כפילה המשלימה את הגיבורה, חודרת לתוך החסר שלה ומאיימת בנוכחותה ה"גופנית" על עצם קיומה.

דוגמה נוספת לנוכחותו של המאוים בתרבות עתירת הפנטזיה של סוף המאה ה-20 נוכל למצוא בסרטו של דיוויד לינץ' כביש אבוד (1997). התחושה המאיימת בסרט נובעת מן העובדה שזהותו של גיבור הסרט, פרד הסקסופוניסט, "נגנבת" על-ידי פט דייטון – מכונאי שתופס את מקומו וממשיך את גורלו האפל. זהו הכפיל החוצה את גבולות האני והמתמקם בזהות שונה – אף שזו עמוסה בזיכרונות וב"עקבות" של הדמות הקודמת (דמות שלכאורה "מתה"). מוטיב המאוים מופיע גם בחייה הכפולים של הגיבורה – אשת איש בפרוור אמריקאי מצוי, אך גם פאם פטאל המשתפת פעולה עם "כוחות הרשע", עם "תעשיית הרוע" המייצרת פורנוגרפיה קשה ואלימה. זו מבעבעת לתוך שלוותו של הפרוור האמריקאי וחושפת את פגיעותו ואת ריקבונו. חולשתם של הגיבורים נחשפת באופן אירוני בתוך מה שאמור היה להגן עליהם – הבית. הבית נתון במעקב: המצלמה הנסתרת חודרת מתחת למיטתם של בני הזוג וחושפת את חלומות הביעותים שלהם.

מצלמת הווידיאו משכפלת את האימה ומניחה אותה, יחד עם עיתון הבוקר, לפתחם של הישנים. בגרעיניותו הקשה והמטושטשת, חושף הוידיאו את המאוים: הישות שחדרה לבית היא עתה "בתוכו", אך גם מחוצה לו; נוכחות אובייקטיבית של מישהו (שלנו?) המציצה מבעד לעינית, אך גם השתקפות והגדלה של חרדה פנימית שאין לה מוצא וייצוג. זהו המבט החולה המציץ מתוך עיניים חולות (כמו ב"עיני הזכוכית" החולות של איש החול בסיפורו של א"ת הופמן). הווידיאו הופך להתגלמות של "תשוקה זרה", התענגות יתרה (Jouissance), החודרת אל המיטה הזוגית שבה מתגלה התשוקה ה"טבעית" כאין-אונות מלנכוליה. הווידיאו הופך ל"עין רעה", מסרסת, שעוקבת באופן כפייתי אחר בני הזוג, ובסופו של דבר גם מביאה עליהם את מותם. תחושת המאוים נוצרת על-ידי טקס הסירוס/הריטוש שמבצע הבעל באשתו. תחושה זו מועצמת גם על-ידי הופעתו הכפייתית של השטן הפאוסטי, הן כנוכחות "אובייקטיבית", חיצונית לישות של קורבנו, והן כנוכחות "פנימית", שמספר הטלפון שלה זהה לזה של הקורבן. זהו שיאו של המאוים: חציית הגבולות ההיסטרית בין החיים לבין המוות, בין האייקון הספרותי לבין הנוכחות הממשית שלו בסרט (ע"ע וידיאו ארט).

הפורנוגרפיה החזותית והמעשית (חדירת המצלמה בסרט) היא דוגמה אופיינית למצב המאוים. הפורנוגרפיה היא פעילות המרוקנת את התשוקה מן הסובייקט, מעין "השגבה מכנית" המגלה את התשוקה כצדו האחר של הריק האנונימי. הפורנוגרפיה, ההופכת לביטוי של הקשר ה"טמא" בין אורגזמה למוות, היא ציר מסוכן לאורך הסרט כולו. קשר בעייתי זה, העוסק בריקון ובמילוי של תשוקה, מהבהב לאורך העלילה הבלתי אפשרית. הוא "מיילל" במיוחד לאורך הפסקול: חריקות של צמיגים השועטים לאורך הכביש המהיר, אנקות של תשוקה, רעש שאותו מתאר דיוויד לינץ' בריאיון לרולינג סטון כ"קולות של נחשים הפורצים מן הקופסה" (Gilmore, 1997). רעש, תשוקה ריקה, השלת עורות וזהויות הם החומרים שמרכיבים את הסיטואציה המאוימת. טרנט פוזנר (בצד מוזיקאים אחרים המשתתפים בסרט – סמשינג פמפקינס, מרלין בנסון, לו ריד, דיוויד בואי) השכיל לבנות פסקול החושף את מה שקורה מתחת לעור, "מתחת לגשר", במעמקי הסיוט האלים של התרבות האמריקאית. "חוסר הכרעה" לגבי המסקנות – אומר פרויד – אינו תקלה אלא לב העניין: המאוים, אחרי ככלות הכול, הוא הוויכוח על ההכרעה, על הבלתי ייאמן המתרחש בתוך עולם היומיום (ע"ע טכנוגותיקה).

מקורות

בודלר, ש' [1869] 1999: "המהמר נדיב-הלב" בתוך: הספלין של פריז שירים קטנים בפרוזה, תרגום: ד' מנור, תל אביב: ידיעות אחרונות, עמ' 70.

 ז'יז'ק, ס' 1993: "ההיגיון של ההנאה", סטודיו, 45.

 לאור, י' 1995: אנו כותבים אותך מולדת, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

 פרויד, ז' 1968: "המאוים", בתוך:  כתבי זיגמונד פרויד, כרך ד' (מסות נבחרות), תרגום: ח' איזק, תל אביב: דביר. 

קריסטבה, ז' [1980] 2005: כוחות האימה, מסה על הבזות, תרגום: נ' ברוך, תל אביב: רסלינג. 

Copjec, J. 1994: Read My Desire, Lacan against the Historicist, Cambridge, MA, London, England: An October Book, pp. 117-140.

Freud, Z. 1974: "Medusa's Head", in: standard Edition, vol 19, London: Hogarth Press and Institute for Psychoanlysis.

Gilmore, M. 1997: "Lost Highway – Lynch Interview", Rolling Stone, no. 755, March 6, 1997.     
Kofman, S. 1991: Freud and Fiction, trans. S. Wykes ,Boston: Northeastern University Press.

Kristeva, J. 1989: Black Sun: Depression and Melancholia, New York: Columbia University Press.

Maiden, D. 1991: "'I Shall be with you on your Wedding Night', Lacan and Uncanny", October, 5, 1991.

Todorov, T. [1970] 1982: The Fantastic, a structural Approach to Literary Genere, trans. R Howard, Cleveland, Ohio: Case Western Reserve University Press.

 

 

 

 

תאור / מקור התמונה:

from: Twin Peaks. Director: David Lynch

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×