גסטוס, מחווה

Gestus

Riflessioni sulla mostra di Jeff Wall al Tel Aviv Museum of Art

מונח מתחום האמנות הפלסטית, הצילום והתאטרון, המציין תיאור החושף באופן חזותי את המהות והופך אותה למראית עין. הגסטוס מבטא מיזוג של תנועה ותוכן, גישה וכוונה, המתגלמים בייצוג חזותי מסוים. בעברית, המילה "מחווה", קשורה אטימולוגית למילה "חוויה", והיא אכן מעין החצנה תאטרלית של מהות כלשהי. זוהי הקפאה חזותית של הכַּוונה: הפיכת הכוונה למסמן גלוי, שניתן לזהותו מתוקף המסורת התרבותית שבה הוא ממוקם. המונח הופיע לראשונה אצל גוטהולד לסינג ביצירתו דרמטורגיה המבורגרית (Lessing, [1767] 1923).

אמן הצילום ג'ף וול (Wall) מיטיב לסמן את המחווה כאשר הוא קושר אותה להיצג האקספרסיבי של הגוף. היצג זה מודע לעצמו ול"הופעתיות" (appearance) שלו; המחווה מודעת לקיומה כמראית עין. היא מבטאת את דעתו של המדבר על דבריו שלו, את הרגשתו של המצולם ביחס להבניה הצילומית ול"פוזה" שבה הוא מופיע. תנועות הגוף, האקספרסיביוֹת בעל כורחן, מתאימות את עצמן בקלות כה רבה לצילום; הן השריד היחיד בחיי היומיום לתפיסה הקודמת הרואה במחווה צורה גופנית פיקטורלית של תודעה היסטורית (וול, 1990: 123). במושג "תפיסות קודמות" מתכוון וול בעיקר לתקופת הבארוק, העידן ששלטו בו המחוות הגדולות, העידן הגדול של הדרמות המצוירות. אולם בעוד שהבארוק ראה בגסטוס מיצוי אייקוני של המהות האנושית, הגסטוס העכשווי מציג את עצמו כתחליף לפנימיות שאיננה עוד. זהו מסמן צף ומודולרי, שניתק זה מכבר מן המסומן והפך למעין "מחווה להשכרה" הנשלפת מתוך בנק הדימויים החזותיים של התרבות (ע"ע תרבות חזותית).

נעיין בשלוש דוגמאות כדי להצביע על הדומיננטיות של הגסטוס באמנות של המאה ה-20. הראשונה לקוחה מן הפואטיקה של ברטולד ברכט (Brecht). לדעתו, לכל מחזה יש גסטוס משלו. זה מוצא את ביטויו בסדרה של מחוות המורכבות ממקטעים של שפה, מוזיקה ותנועה. מחוות אלה מפנות את תשומת לבנו לממד האידאולוגי הסמוי המפעיל את הדמויות. כך הופך הגסטוס למכשיר ביקורתי שבאמצעותו מבטא המחבר את דעתו על דבריו שלו, מכשיר שנועד ליצור מרחק בינו לבין דמויותיו. המחווה, בהגזמתה הסגנונית, תורמת לתהליך של ניכור והזרה בין המייצג למיוצג, ובדרך זו היא תובעת מן הצופים להתבונן מרחוק ובאופן מודע יותר במנגנוני הדיכוי החברתיים שהביאו אותנו למצב סכיזופרני מעין זה. מגמות אלה של הקפאת הגסטוס בתוך המיזנסצנה התאטרלית באות לידי ביטוי בצורות אחדות של התאטרון הפוסטמודרני, למשל ב"תאטרון האכזריות" של אנטונן ארטו, ב"תאטרון השמש" של אריאן מנושקין ובהפקות התאטרליות של רוברט וילסון (Wilson) בשיתוף המלחין פיליפ גלאס (Glass) (איינשטין על החוף) (ע"ע פוסטמודרניזם (באמנויות)).

שתי הדוגמאות הנוספות לקוחות מעבודותיהם של הצלמים ג'ף וול וטירנית ברזילי. עבודותיו של וול משקפות במידה רבה את עמדתו התיאורטית, המבקשת לתאר את המחוות הבארוקיות הגדולות כמסמנים ריקים הפועלים בשירות המניפולציה הקפיטליסטית. עבודותיו הגדולות מורכבות מתיבות תאורה (light box) המוארות ממקור אור סמוי מן העין, בדומה לתיבות התאורה של פרסומת חוצות. התיבות מוארות וזוהרות ב"אור אלוהי עליון", חפות מכל צל. הן משדרות נוכחות של אייקונים תרבותיים כמו האיקונות הכנסייתיות בסגנונות העבר. האור/ההילה קורנים דרכם ומתוכם. הם חשופים לחלוטין למבטו החודר של הצרכן/הצופה. כפי שג'יימסון מזכיר, החזותי הוא במהותו פורנוגרפי (Jameson, 1990: 1).

המבט הזר מגלה עולם מת של מחוות וסימנים ריקים. הצופה מגלה את האשליה שבה הוא חי. אין זה הנתיב האפלטוני המוליך באופן דידקטי מן החושך (עולם הצללים והאשליות במערה) אל האור (עולם הוודאויות הרציונליות באור השמש). הצופה מגלה את אשליית העומק שמייצרת תיבת התאורה (העומק בתוך החושך הסודי המפולש). האור הוא מוחלט ואכזרי: אנו חיים בגיהינום רווי ומואר. אין בו עוד סודות, אך יש בו אשמה. עבודתו של וול תמונה עבור נשים (Picture for Women, 1979), לדוגמה, חוזרת אל נושא קלאסי בתולדות האמנות: האמן והמודל (הנשי) שלו. הצלם עומד מול מודליסטית, שרוי בתוך הגסטוס של הצילום. תמונה זו יוצרת מרחב של תהודה בתולדות האמנות, הנע תמיד על ציר הרפלקסיה של המבט. קל לזהות בו את "המסומן השדוד": המודליסטית נשענת על הדלפק ומביטה בצופה במחווה אבודה שנלקחה מתוך עבודתו של אדואר מאנה (Manet), הבר בפולי ברז'ר, 1883-1882 (ארד, 1998; De Duve, Pelenc, and Groys, 1995: 33). בתוך הציטוט המרומז יכולים להסתתר מסמנים נוספים, כגון עבודתו של דיאגו ולאסקז (Velázquez), Las Meninas (1656). ולאסקז, כמו וול, מייצר בעייתיות של נקודת המבט שממנה מצויר הציור: חילופים מתמידים של אובייקט/סובייקט, חוץ/פנים, מראה/אשליה. הגסטוס מתקיים אפוא בתוך המרחב האיקונוגרפי של הציטוטים האפשריים. בעבודה אחרת שלו, המאסר (The Arrest, 1989), מנהל וול דיאלוג כמעט גלוי עם איקונוגרפיה נוסח הפייטה (ההורדה מן הצלב) או נוסח פקפוקו של תומא, עבודתו של קאראווג'ו. ההשוואה בין שתי מערכות הסימנים יוצרת דיון על חטא ועונש, על טוהר וטומאה, על אמונה ובגידה, בתוך ההיסטוריה האיקונולוגית של התרבות.

דוגמה אחרת לסוגיית המחווה מופיעה בעבודותיה של הצלמת טירנית ברזילי, המושפעת מוול ומנהלת עמו דיאלוג. מושג התנועה – מושג מרכזי הן באסתטיקה של הבארוק והן באסתטיקה של וול – מקבל כאן שוב דגש אירוני. הדמויות בעבודותיה, שהוצגו במוזיאון תל אביב ב-1995, נלכדות בין שפה שאינה ידועה לבין יעד או משימה הנותרים "סודיים". בתנועתיות המסוגננת שלהן – בחלק מן העבודות בולט הדמיון ליצירתו של מאטיס, La Joie de Vivre – הן משדרות אובדן מושלם של כוונה, של התכוונות, ועל כן גם אובדן מכאיב של מערכת הסימון כולה (גורביץ', 1995). לפנינו נרטיביות רוויה שנתקעה בתוך החללים הסטריליים המקיפים את הדמויות: חדר המתנה, ארון ריק ועוד. מבטן של הדמויות ניטרלי, מקרין אטימות כלפי המערכת הפרשנית, משדר את האגו השטוח שלהן חזרה אלינו, ומיידע אותנו (שוב) בדרמה של הריק, המוארת באור מלא וחסר תקנה.

מקורות

ארד, ב' 1998: "Picture for Women", פלסטיקה, 2 (קיץ), עמ' 219-212.

גורביץ', ד' 1995: "טירנית ברזילי – מחווה/תשוקה: להשכרה", בתוך: עומר, מ' (אוצר), טירנית ברזילי, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ' 26-21.

וול, ג' Gestus" :1990: טיפולוגיה, נגה, חופש", קו, 10, עמ' 133-125.

De Duve, P., Pelenc, A. and Groys, B. (eds.) 1995: Jeff Wall, London: Phaidon.

Groys, B. 1995: "Life Without Shadows", in: De Duve, T., Pelenc, A. and Groys, B. (eds.), Jeff Wall, London: Phaidon, pp. 56-67.

Jameson, F. 1990: Signatures of the Visible, New York and London: Routledge, p. 1.

Lessing, E. G. [1767] 1923: Hamburgische Dramaturgie, Leipzig: Ph. Reclam jun.

תאור / מקור התמונה:

Riflessioni sulla mostra di Jeff Wall al Tel Aviv Museum of Art

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×