מסמן דמיוני

Imaginary Signifier

מתוך: ורטיגו (1958). במאי: אלפרד היצ'קוק

מונח מתחום הסמיוטיקה והפסיכואנליזה של הצפייה הקולנועית. התאוריטיקן כריסטיאן מץ (Metz), שטבע אותו, מבליט את אופיו החומרי של מנגנון הייצוג הקולנועי. הקולנוע הוא מדיום פטישיסטי: בחוויית הצפייה נוצר אצל המתבונן מתח בין היסוד הממשי לבין האובייקט המלאכותי התחליפי, הדמיוני, שהוא הדימוי (המסמן) שעל המסך. נוצרת מודעות כפולה של הצופה: מצד אחד, היעדרותו שלו מן המסך ומיקומו מחוצה לו בעמדת שליטה של רואה כול; מצד אחר, מודעותו לתנאי הצפייה, כלומר לקיומו כסובייקט רואה ושומע, שבלעדיו לא תהיה למתרחש על המסך כל משמעות, או אפילו קיום. ידע כפול זה הוא המאפשר לצופה להזדהות עם המבט הקולנועי, המדומיין, ולראות בו את מקור העונג המופק בתהליך הצפייה.

הקולנוע פועל בטווח תפיסתי נרחב יותר מאמנויות אחרות: הוא משלב קול, תמונה ותנועה במבנה הפועל בזמן. בהשוואה לאמנויות פרפורמטיביות (אמנויות ביצוע ובמה), כגון תאטרון, אופרה ומופעי ראווה אחרים, הקולנוע אינו מציע תחושות המִתקשרות באופן בלתי אמצעי לזמן ולמרחב שבו מצוי הקהל – הוא מביא מראות וקולות של מה שאינו נוכח כלל. הנוכחות הפיזית של המסמן הקולנועי מתקיימת רק ברמת הדימוי המופיע במסגרת החומר המצולם. במובן זה, כל סרט הוא ביסודו מוצר דמיוני, לא מפני שהוא מורכב מתכנים דמיוניים אלא בשל מנגנון המסירה ודרך הייצוג שלו, הפועלים במישור הדמיוני. זו גם הסיבה לכך שיש לגיטימיות לערוך אנלוגיה בין הקולנוע לבין הפנטזיה והחלום ולדון בשניהם במושגים סימבוליים המשותפים לשפת הפסיכואנליזה והסמיוטיקה.

בלי קשר לשאלת העולם המוצג, לכל סרט יש מנגנון פעולה דומה, שבו נעשה ניסיון לייצג את הנוכחות של האובייקט הנפקד: "זהו משחק של נוכחות והיעדר ברוח השלמות המדומה של הדמות החסרה של הילד במראה. הדימויים על המסך נוכחים בצורה נעדרת, ושילוב זה של שדה תחושתי עשיר וההיעדרות של מה שהוא נושא – הוא זה שמגדיר את הקולנוע" (Metz, [1975] 1986: 262). התיאור של מץ שואל מן המינוח הלאקאניאני וממקם את התקשורת בשלב המראה. בשלב זה מזהה התינוק (כבן 18-6 חודשים) את עצמו במראה וניתק לראשונה מהסימביוזה הקושרת בינו לבין האם. הילד חווה את עצמו במצב מפוצל – כאובייקט של איווי, אך גם כאובייקט מעורר חרדה וניכור ("אני הוא מישהו אחר שנמצא שם במראה"). האני תופס עצמו כקיים וכנעדר בו-זמנית. חוויה דומה מתקיימת בעת הצפייה בדימויים שעל המסך. הם נוכחים בחומריותם הסוגסטיבית והמפתה, אך הם מייצגים משהו סימבולי נעדר – מנקודת ראותה של הממשות. המישור של המדומה (Imaginary), שבו מתרחשת ה"תקשורת", מחבר בין נוכחות להיעדרות ומגדיר בכך את שדה הצפייה. חוויה זו היא ממשית במובן זה שהימצאותו של הצופה באולם הקולנוע אינה בגדר פנטזיה, אך היא פנטסטית במובן של מנגנון התפיסה שהיא מכוננת.

המסך הקולנועי מייצג אובייקטים דמיוניים שהם מעין העתק המוקרן על ראי חדש (Metz, [1975] 1986: 250). ואולם זהו ראי מיוחד במינו, שהרי בניגוד לראי המקורי הוא אינו מחזיר את דמות דיוקנו של צופה הקולנוע, אלא משמש כזכוכית רגילה שניתן לראות בעדה. בראי המקורי, הילד מגלה את קיומו כ"אני" לאחר שהוא מזדהה עם עצמו כאובייקט. גם בקולנוע קיים האובייקט – זה שעל המסך – ואולם הצופה כאובייקט נעלם. מה שמאפשר את חוויית ההזדהות הקולנועית הוא הידיעה המוקדמת שיש לצופה על אופיו המיוחד של "הראי הקולנועי" (המסך), הידיעה שיש לו על אופייה המיוחד של השפה הקולנועית. ידיעה זו מאפשרת לו לקרוא את הקולנוע ברמת הסדר הסימבולי (סדר שמבוסס על ידיעת כללי השפה).

נשאלת השאלה – עם מי מזדהה הצופה במהלך הקרנת הסרט? אם אנו מסכימים לטענה שהקולנוע מבוסס על טכניקות של המדומה, וכן לטענה שקיים דמיון כלשהו בין המסך לבין המראה, התשובה המתבקשת היא שהצופה מזדהה עם דמותו שלו שעל גבי המסך, בהתאם לתבנית המופיעה בשלב המראה. ואולם, יש לזכור כי המסך, שלא כמו המראה, אינו מדמה את גופו של הצופה. תשובה אפשרית היא שהצופה מזדהה עם דמות בדיונית או עם כוכב. מץ טוען כי אף-על-פי שהזדהות כזו אכן קיימת ומהווה אחד מסוגי העונג שמספק הקולנוע (ע"ע עונג חזותי), הרי שלמעשה היא משנית, ודורשת קודם כול את כינון זהותו של הצופה כתנאי מוקדם שמאפשר אותה. יש צורך אפוא לאתר מנגנון של הזדהות מוקדמת המאפשר לצופה לזהות את עצמו על גבי המסך. התשובה, על-פי מץ, היא כי הצופה, הנעדר מן המסך אך מצוי באולם, שרוי בעמדה של "תפיסה כוללת" ומזדהה עם המצלמה, אף שהוא יודע כי המציאות המוקרנת על המסך היא דמיונית. מנגנון ההזדהות של הצופה בנוי, לפיכך, על העיקרון של נוכחות/היעדרות. הצופה מזדהה עם קיומה הממשי של המצלמה, או עם נציגתה באולם – מכונת ההקרנה, ובכך מאשר את קיומו הממשי כצופה באולם. עם זאת, האנרגיה העיקרית שלו מופנית מן האני אל האחר שלו, שהוא המצלמה. מסכם מץ: "כדי להבין סרט עלי לתפוס את האובייקט המצולם כנעדר, את המצולם (הפיזי) שלו כנוכח ואת הנוכחות/היעדרות שלי כצופה כיוצרת סימון" (Metz, [1975] 1986: 259).

בתיאור זה מוצג הקולנוע כפטיש, כאובייקט המייצר תשוקה באמצעות תחליף מלאכותי המוקרן על הבד. האופי הפטישיסטי של הקולנוע מתברר אם מביאים בחשבון כי המנגנון הקולנועי פועל בתבנית של ייצוג הנעדר (הממשי והטבעי) באמצעות הנוכח (המלאכותי והדמיוני). מבטו של הצופה – הייצר הסקופופילי שלו – הוא אפוא מבט פטישיסטי הדומה למבטו של המציצן. הוא מצוי בעת ובעונה אחת מחוץ לשדה התשוקה, ו"מתאחד" איתו ללא ידיעתו. הגדרה זו הולמת, לדעתו של מץ, את אופייה של "הטכניקה הקולנועית". זו חוזרת ומציגה את הנעדר באמצעות האובייקט הדמיוני הנוכח (המיידיות של הגוף המוקרן על הבד), ובכך מכוננת את מנגנון האיווי של הצופה.

מקורות

Metz, C. [1975] 1986: "The Imaginary Signifier" [excerpts], in: Rosen, P. (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, pp. 244-278.

 

 

תאור / מקור התמונה:

מתוך: ורטיגו (1958). במאי: אלפרד היצ'קוק

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×