שלב המראה

שלב המראה יוצר הבניה של האני כתהליך של "אי-הבנה" (méconnaissance, misunderstanding), שהיא תוצאה מובהקת של ההזדהות השלמה עם המדומה (האני כדימוי במראה). שלב זה יוצר את אידאל האני: המראה, המשקפת את הדיוקן כדימוי, מזוהה עם יחסיו הסימביוטיים של התינוק עם אמו. האם משקפת לתינוק את עצמיותו כאובייקט המשתקף במראה. ההזדהות עם המראה היא אפוא הזדהות נרקיסיסטית עם המשאלות הראשוניות (האני, כמו נרקיס, מתאהב בדמותו שלו), שעליהן הוא אמור לוותר עם כניסתו לתסביך האדיפלי וקליטתו בסדר הסימבולי של השפה (המזוהה עם האב). הסדר הסימבולי משקף את הסובייקטיביות כהזדהות מתמדת עם ההיעדר, שאותו משקף האחר: זהו כבר מישהו אחר המשתקף במראה. שלב המראה מופיע אפוא כתצורה המעצבת את הסובייקטיביות תוך הזדהות עם אובייקט תשוקה שהוא האחר. האני נחווה כסדרה של הזדהויות דמיוניות עם האני החצוי, המבקש לו השלמה בתבנית הטוטלית (האמהית) של המראה. המראה אינה משקפת את האני, אלא את האופן שבו אנו מכוננים אותו תוך הזדהות עם תשוקותיהם של האחרים.

כינון האני דרך הזדהות עם האחר או התבדלות ממנו יכול לא רק להסביר את הסצנה הפסיכואנליטית, אלא אף לתרום תרומה משמעותית לתיאוריות שונות של התרבות. ההזדהות עם המדומה המוקרן על המסך היא חוויית יסוד המכוננת את האסתטיקה הקולנועית של הצופה ומייצרת את ההעדפות שהוא מפתח (ע"ע מסמן צף ; מסמן דמיוני ; מבט). שני גורמים פועלים כאן: הזדהות ועונג חזותי (מציצנות). הזדהות: הצופה מזדהה בצורה נרקיסיסטית עם דמות אידאלית על המסך, בדרך כלל גיבור ממין זכר שפעולותיו קובעות את הנרטיב בתהליך המזכיר מחדש את גילוי דמות העצמי בשלב המראה. עונג חזותי: הצופה מתמכר לסוג מסוים של מציצנות, המקובל מבחינה חברתית. האחר, בדרך כלל אישה, הופך לאובייקט של פנטזיה ומקנה למתבונן בו עמדת שליטה ועליונות. בעייתיות מעין זו מתגלה בסרטים כגון חוק התשוקה (1987) ועקבים גבוהים (1991) של פדרו אלמודובר, וידאודרום של דיוויד קרוננברג (1982), קטיפה כחולה (1986) וכביש אבוד (1996) של דיוויד לינץ'. בסרטים אלה המציאות נחווית מלכתחילה כסצנה נרקיסיסטית על המסך, כלומר כניסיון מנוכר להתחבר לדימוי ולתשוקה שמקרין המסך על חיי הגיבורים הצמודים אליו. התוצאה היא חיים בדרגת "סדר שני": החיים כייצוג בלתי נלאה של דימוי התשוקה הסימביוטית החצויה, בין האני לבין דמות המראה שלו על המסך (Lacan, [1966] 1977).

המעבר משלב המראה (הסדר של המדומה) לשלב שאחריו מבטא גם תנועה מן האובייקט כפנימיות נשית (המראה, נזכיר, היא המקום של הקשר הסימביוטי עם האם) אל הסובייקט כמוחצנות גברית. הסובייקט נכנס לסדר הסימבולי של השפה ומכונן את עצמו בתוכה. תפיסה זו משתלבת בתיאוריות פמיניסטיות שונות, הטוענות נגד שימורו השתלטני של הסדר הסימבולי הגברי ובעד כינונו של סדר אלטרנטיבי נשי המבוסס על האנרגיה הדמיונית והיצירתית של שלב המראה. ז'וליה קריסטבה (1997), למשל, תרמה לתיאוריה פמיניסטית המעמתת בין הסדר הסימבולי (הגברי, הרציונלי, המטונימי והליניארי) לבין הסדר של המדומה (תשוקה פרגמנטרית, סגנון מטאפורי, דחיסות חושנית), שאותו היא מכנה הקדם-אדיפלי או הסמיוטי. שני הסדרים נותנים ביטוי למשחק בין ייצוגי מציאות מתחרים: הפרוזה הרציונלית (הגברית) והסגנון השירי והמטאפורי (הנשי) (ע"ע מדומה-סימבולי-ממשי).

Unknown Photographer
צלם לא ידוע